מוזיקה ופוטוריזם: על מה שבֵּין

תקציר: המאמר מבחין בין שלושה היבטים של שאלת הקשר בין הפוטוריזם למוזיקה. ההיבט האחד מתמקד באופן שבו מחיל רוסולו את האידאלים האסתטיים של התנועה על המוזיקה. ההיבט השני מתייחס לקשר שיוצר הפוטוריזם בין המוזיקה לאמנות הפלסטית ומצביע על שני כיוונים עיקריים של התפתחות: מוזיקה ויזואלית ואינטרמדיה. ההיבט השלישי, שהוא לדעתי העמוק מבין השלושה, עוסק בדגש ששמה התיאוריה הפוטוריסטית על מה שבין לבין – על החלל ה"שקוף" המתהווה בין האובייקט לרקע, או בין השחקן לסכנוגרפיה. הפוטוריזם שואף לייצוג ארכיטקטוני של הבלתי נראה – של הזמן והחלל – בציור ובתיאטרון. שאיפה זו, מצידה, רוויה במחשבה מוזיקלית. דרך המוזיקה נוכל איפוא להבין באופן עמוק רעיונות מרכזיים לאסתטיקה הפוטוריסטית כמו צורה בתנועה, דינמיזם פלסטי וסינתזה אבסולוטית – רעיונות אשר היוו השראה לתפיסה חדשה של רב-תחומיות באמנות המאה ה-20, בואך המאה ה-21.

 

הקשר בין הפוטוריזם לַמוזיקה הוא מורכב ועשיר, ואפשר לדבר עליו במובנים שונים וברבדים שונים. בדברי אבקש להבחין בין שלושה מובנים מרכזיים, שלושתם מהזווית של "בין לבין". הראשון עולה באופן טבעי לאור העובדה שהפוטוריזם הוא תנועה המתייחסת לכלל האמנויות: מה בין הפוטוריזם למוזיקה? האם וכיצד חלים האידאלים האסתטיים של הפוטוריזם על המוזיקה? על גב הרובד הראשון נבנה רובד נוסף, של שילוב בין המוזיקה ובין האמנויות הפלסטיות, זאת ברוח המחשבה הפוטוריסטית. שילוב זה בא לביטוי בחידוש בנושאים לייצוג ויזואלי ובצורות אמנות חדשות שהפוטוריזם יוצר. הרובד השלישי מתמקד במובן נוסף של "מה שבין". אם הרובד הראשון עוסק במה שבין הפוטוריזם למוזיקה והרובד השני – במה שבין המדיה, הרי שהרובד השלישי עוסק בחלל, באין-לכאורה, שהווה בין הדברים. המוזיקה לטענתי היא כלי מצויין להסבר ולהבנה של הוויית החלל הפוטוריסטי כחלל המתהווה מתוך תנועה וארטיקולציה. בהמשך דברי אגע על קצה המזלג בנקודה הראשונה, וארחיב מעט בשניה ובשלישית.

 

בין הפוטוריזם למוזיקה

כידוע, תנועות אוונגרד שונות בראשית המאה ה-20 מתבוננות במוזיקה, במפורש או במרומז, ומבקשות ללמוד ממנה בבואן ליצור שפה ויזואלית חדשה. הפוטוריזם, להבדיל מתנועות אחרות, מבקש להנהיג רפורמה גם במוזיקה עצמה, זאת לאור האידאלים האסתטיים שלו. אם נבקש לתמצת את עיקר החידוש של התיאוריה והפרקטיקה הפוטוריסטית במוזיקה נוכל להסתפק במילה אחת – רעש. המניפסטים הראשונים העוסקים במוזיקה פוטוריסטית נכתבו ב-1910 ו-1911 על ידי המלחין האיטלקי פרטלה (Balilla Pratella), אך חשיבותם מישנית בהשוואה למניפסט הידוע 'אמנות הרעש' מ-1913, פרי עטו של הצייר, המוזיקאי והתיאורטיקאי לואיג'י רוסולו (Luigi Russolo).[1] רוסולו מדבר על הולדת הרעש עם המצאת המכונה במאה ה-19, ובזאת מדגיש את השינוי שהנהיג המודרניזם בנוף הצלילי הסובב אותנו. ברוח הפוטוריזם, המכריז על שבירת המחיצות בין האמנות ובין החיים האורבניים-אנושיים, מרחיב רוסולו את מושג המוזיקה ומבקש לכלול בתוכו את רעש החשמליות, טרטור המנועים, שאון הכרכרות והמיית ההמון. רעשי העיר – תחת המניפולציות והארגון המבוקר של האמן – הם פניה של מוזיקת העתיד. רוסולו מנסה ליישם את התיאוריה שלו בעזרת מכונת צלילים שהוא בונה במיוחד לצורך כך ובעזרת חידושים בתחום הנוטציה המוזיקלית, אולם עיקר חשיבותו בגישה העקרונית שהוא מבטא, שקשה להגזים בחשיבותה להבנת ההתפתחויות בעולם המוזיקה עד ימינו אנו.[2]

 

בין הנראה לנשמע בפוטוריזם

ההכפפה של כלל האמנויות תחת חופה אידיאליסטית אחת מעוררת את השאלה עתיקת-היומין של הקשר בין המוזיקה – אמנות הנשמע – ובין האמנות החזותית – אמנות הנראה. הפוטוריזם מציג קשר זה במלוא מורכבותו, ומשכיל להשתמש בו כמרכיב מכונן. רעיון מרכזי שממנו יונק הקישור בין המוזיקה לאמנות הפלסטית בעולם המחשבה הפוטוריסטי הוא הסימולטניות. קצב החיים החדש של העיר המודרנית – המהירות, התנועה, והשינוי המתמיד של המראות והצלילים – חושף את האדם לחוויה טוטאלית, רב-חושית. בעקבות כך, האמנות הפוטוריסטית – אמנות אקספרימנטלית וחוקרת מעצם טבעה – תרה אחר צורות הבעה חדשות החושפות את המתבונן בו-זמנית לנראה ולנשמע. הניסיונות והחידושים מתווים שני כיוונים עיקריים של התפתחות, לדעתי: הכיוון של מוזיקה ויזואלית והכיוון של אינטרמדיה, אם להשתמש במונחים מאוחרים יותר.

 

מוזיקה ויזואלית

אם במניפסט הרעש של רוסולו אנחנו קוראים על הקולות, הרי שבציורו 'המוזיקה' שצוייר כשנתיים קודם לכתיבת המניפסט אנחנו רואים את הקולות (תמ' 1).

 

תמונה מס' 1: לואיג'י רוסולו, המוזיקה, 1911, שמן על בד, 225  x  140 סמ', לונדון, Estorick Collection

 

מעל צלליתו של הנגן ליד מקלדת הפסנתר נישא קונטור המנגינה בפס כחול מתמשך ומתפתל. התנועה המעגלית ההדרגתית סביב ראשו של הנגן מזכירה תנועה גלית של מים כאשר אבן מושלכת לתוכם, וכך מייצגת את גלי הקול הממלאים את חלל התמונה. ריבוי הפרצופים סביב, בעלי הבעות הפנים שונות, מייצגים לדברי האמן את הרגשות השונים שהמוזיקה מעוררת בנו, והצבעים – מוגדרים, נקיים ונבדלים זה מזה – מייצגים גבהי צליל שונים.[3] לפני שהוא פונה לביצוע של מוזיקה, רוסולו מצייר איפוא את התדירויות והמצלולים הנוצרים מגבהי צליל שונים, זאת כדי להתניע את משטח הציור. בכך הוא שותף, בצד ציירים פוטוריסטים נוספים, למגמה רווחת למדי בתחילת המאה ה-20, של הבנת המוזיקה כמודל לתנועה וסימולטניות בַניסיון לאפיין את הציור בתכונות אלו.

מניפסט מ-1913 בשם 'הציור של צלילים, רעשים וריחות' מאת הצייר קרלו קארה (Carlo Carrà) מלמד על הרקע התיאורטי לעניין שמגלים הפוטוריסטים בחזות הויזואלית של הצליל.[4] קארה מציג את הויזואליזציה של הצליל והרעש כאחד החידושים של הציור הפוטוריסטי.[5] השקט הוא סטאטי בעוד שצלילים ורעשים הם דינמיים, הוא טוען. ומאחר שצלילים ורעשים אינם אלא אופנויות ועצמות של ויברציות, הרי שכל סדרה שלהם מטביעה על התפיסה ארבסק של צורה וצבע. אם יְיצֵג הציור עָצמות אלו, הרי שהוא עצמו – כמו החיים המודרניים – יעורר חוויה רב-חושית.

כך, אומר קארה, לגוונים הדוממים של האפור והחום אין מקום בציור המבקש לנוע ולהישמע. צלילי התנועה המודרנית הם "אדומים, אדוממממים, האדומים האדומממים ביותר"; "ירוקים שלעולם לא יהיו ירוקים יותר" ועוד. אלו יופיעו זה בצד זה בניגודים משלימים או בניגודים צורמניים. הציור הטוטאלי, מסכם קארה, פונה לאוזן כמו לעין, וכך תמציתו מכלול פלאסטי אבסטרקטי. בין הדוגמאות לציורים המגשימים אידאל סגנוני זה הוא מזכיר ציור אחר של רוסולו בשם 'התקוממות' מ-1911 (תמ' 2). לא רק צלילים מוזיקליים מקבלים ייצוג ויזואלי בציור הפוטוריסטי אלא גם ובעיקר רעש.

 

תמונה מס' 2: לואיג'י רוסולו, התקוממות, 1911, שמן על בד, 150.8 x 230.7 ס"מ,

האג, Gemeentemuseum

 

אינטרמדיה

רוסולו, כאמור, לא הסתפק במוזיקה ורעש ויזואליים, אלא הפיק אותם הלכה למעשה. העניין בקונצרטים שלו נבע, בין השאר ואולי בעיקר, מן האספקט התיאטרלי שלהם. מראית העין במופע המוזיקלי לא פחות חשובה, איפא, מחווית האוזן, כשם שמראית הצליל בציור לא פחות חשובה מחווית העין. הקשרים הנרקמים כאן בין המדיה השונים מהווים מניע מרכזי בהתפתחות אמנות המופע של הפוטוריזם לסוגיה, זאת מתוך הזיקה הפנימית בינם ובין רעיונות כמו הדינמיזם והסימולטניות. כך, אפשר לראות באירועי האמנות החיה של הפוטוריזם לא רק את ראשית הפרפורמנס ארט, כנהוג, כי אם גם את ראשית האינטרמדיה –  את ראשית האמנות המתרחשת בין המדיה השונים.

הסינטזה בין האמנויות מוצגת כאידאל במניפסט בשם 'התיאטרון הרבגוני' שפרסם מרינטי (Filippo Tommaso Marinetti) ב-1913.[6] מרינטי מתבונן בהערצה בתיאטרון האחר – בקרקס, בקברטים, במועדוני הלילה ובאולמות המוזיקה, ועל פי הרגישויות והמאפיינים המייחדים תיאטרון זה, להבדיל מהתיאטרון ה"לגיטימי", הוא בונה את היסודות לפרפורמנס הפוטוריסטי. בין המאפיינים החשובים ביותר של התיאטרון הרבגוני מדגיש מרינטי את גיוון הטכניקות וריבוי המרכיבים המשולבים יחד – אור, סאונד, רעש, שפה ואף הצגה סימולטנית של מספר סצנות – כל זאת ליצירת דינמיזם של צורה וצבע כהגדרתו. לרבגוניות זו שואף גם התיאטרון החדש.[7]

בתיאטרון הפוטוריסטי מתבלטת מגמה השואפת לשילוב הרמוני בין מוזיקה, עיצוב במה ותנועה לידי "יצירת תיאטרון כוללת".[8] אנריקו פרמפוליני (Enrico Prampolini), מעצב תפאורה ובימאי תיאטרון הנחשב למייצגה של מגמה זו, כותב בתוכנית לתיאטרון הפנטומימה שלו בפריס:

את החיקוי הדקורטיבי, שהינו שטחי, יש לזנוח, זאת כדי להכנס לתחום הארכיטקטורה, שהינו עמוק. את כל המרכיבים השונים של מוזיקה, ציור ומחוות יש לשלב בהרמוניה זה עם זה, מבלי לאבד את עצמאותם. על מקצב הצליל, מקצב התפאורה ומקצב המשחק ליצור סינכרוניזם פסיכולוגי בנפשו של הצופה. סינכרוניזם זה, שאין דבר בינו ובין התאמה חיצונית, מכאנית, בין שלוש האמנויות הללו, כפוף לחוקי הסימולטניות אשר זה לא כבר הסדירו את הרגישות הפוטוריסטית, החובקת כל.[9]

השילוב ההרמוני בין האמנויות השונות הנתונות לתפיסה סימולטנית של הצופה מבטיחים עומק כדבריו של פרמפוליני, וכך "מכניסים אותנו לתחום הארכיטקטורה". בהמשך נידרש למובן שבו מדבר פרמפוליני על ארכיטקטורה בהקשר זה. אך נדגיש כבר כאן כי פרמפוליני, כמו פוטוריסטים אחרים הכותבים על סכנוגרפיה, מחול ותיאטרון, שבים ומדגישים את חשיבות המיזוג של השחקן, על התלבושת והתנועות שלו, במקצב הארכיטקטוני של הבמה.

דוגמה קיצונית למיזוג כזה אפשר למצוא ב"בימוי" שמעצב ב-1917 הצייר הפוטוריסטי ג'יאקומו באלה (Giacomo Balla) ליצירה 'זיקוקי דינור' של סטרווינסקי. באלה מקדים את זמנו בעשרות שנים בכך שהוא מוותר לגמרי על השחקן. בהעדר שחקנים חיים ובהעדר נראטיב, הצורות, האורות וצלילי המוזיקה האינסטרומנטלית הם שיוצרים את התנועה והדרמה. רישומים ומודלים שהשתמרו מעידים על פריזמות גדולות בגבהים שונים שהונחו בזוויות שונות, בתוספת אלמנטים פלסטיים נוספים (תמ' 3 ו-4).[10]

 

תמונה מס' 3: רישום הכנה של ג'יאקומו באלה לקונסטרוקציה של חלק מתוך 'זיקוקי דינור', 1917

 

תמונה מס' 4: מודל של ג'יאקומו באלה ל'זיקוקי דינור', 1917

 

באלה בנה כעין מקלדת שבאמצעותה הוא יכול היה לשלוט בסידור התאורה הצבעונית שהוקרנה על הצורות ומתוכן, זאת בהתאם למוזיקה. הפרפורמנס נמשך כחמש דקות, וכלל ארבעים ותשע קומבינציות של תאורה (חלקן חזרו יותר מפעם אחת) שהתחלפו מידי חמש שניות בממוצע. המכלול הפלאסטי האבסטרקטי שעליו דיבר קארה – המוזיקה הויזואלית בציור הדו-מימדי – הופך כאן לאירוע אינטרמדיה כולל ודינמי, המתהווה בזמן ובמרחב.[11]  

 

"בין לבין": חלל וארכיטקטורה מוזיקלית בפוטוריזם

מושג מפתח ששב ומופיע במניפסטים העוסקים בַייצוג הויזואלי הפוטוריסטי הוא הארכיטקטורה. במניפסט 'הציור של צלילים, רעשים וריחות' קארה מתאר, בין השאר, את טיב הפרספקטיבה בציור האידאלי. לא עוד מדידה אובייקטיבית של מרחקים, כמקובל בציור המסורתי, כי אם בנייה דינמית של "מכלול ארכיטקטוני פוליפוני" כהגדרתו. "כאשר אנו מדברים על ארכיטקטורה" הוא ממשיך ואומר, "אנשים בדרך כלל חושבים על משהו סטאטי; זוהי טעות. מה שאנחנו חושבים עליו הוא ארכיטקטורה אשר דומה לארכיטקטורה הדינמית והמוזיקלית שאליה הגיע המוזיקאי הפוטוריסטי פראטלה".[12]

קארה מדבר על עיצוב החלל בציור הפוטוריסטי. והמודל שהוא מזכיר בהקשר זה, כמעט כלאחר יד, הוא המוזיקה. הדגש של הפוטוריזם על דינמיזם מצד אחד ועל בנייה ארכיטקטונית מצד שני יוצר לטענתי זיקה מעניינת בין עיצוב החלל בפוטוריזם – אם בציור אם בתיאטרון – ובין המוזיקה, וזאת עוד קודם לשאלה של ייצוג סאונד בציור או שיתוף של סאונד ממשי בפרפורמנס. בניגוד לקנדינסקי או לפול קליי, הפוטוריסטים כמעט שלא מזכירים במפורש את המוזיקה בהקשר של בניית שפה ויזואלית חדשה. יחד עם זאת, המוזיקה מורגשת בין השורות במניפסטים המתייחסים לאופן הבנייה של חלל או לדינמיות הכוללת המתהווה בין הדברים.

במניפסט בשם 'דינמיזם פלסטי' מ-1913 בוצ'יוני (Umberto Boccioni) מסביר את הייצוג הפלסטי של תנועת האובייקט אל תוך החלל הסובב אותו כיוצרת מכלול שאפשר לדעתי לתאר באופן מטאפורי כמוזיקלי. במניפסט חשוב זה בוצ'יוני כמו חושף איזה סוד ומתווך בין הרעיון המופשט של דינמיזם ובין הגילום הממשי, הפלסטי שלו באמנות.[13] לטענתו, דינמיזם פירושו "יצירה של צורה חדשה אשר מביעה את היחסיות שבין חומר ובין ההתפשטות שלו [...]; כאן, למעשה, יש לנו החיים עצמם לכודים בתוך צורה שהחיים עצמם ייצרו מתוך היותם רצף אינסופי של אירועים".[14]

הדינמיזם הפלסטי מבקש, איפא, ללכוד במסגרת צורה פלסטית אחת, שהיא סטאטית מעצם טיבה, רצף תנועה המתפרס בזמן. רצף זה אין לייצג באמצעות חזרה על רגליים, זרועות ופרצופים מבהיר בוצ'יוני ומכוון, ככל הנראה, לציורים מסוג 'דינמיזם של כלב עם רצועה' של באלה (תמ' 5).

 

תמונה מס' 5: ג'יאקומו באלה, דינמיזם של כלב עם רצועה, 1912,

שמן על בד, 89.9 x 109.9 סמ', בפלו, Albright Knox Art Gallery

 

תחת זאת, הוא מוסיף יש לתור אחר הצורה האחת אשר מייצרת רציפות או המשכיות של האובייקט אל תוך החלל, כפי שאפשר לראות בפסל הידוע של בוצ'יוני 'התפתחות של בקבוק בחלל' מ-1912 וברישום ההכנה שלו (תמ' 6 ו-7).

 

תמונה מס' 6: אומברטו בוצ'יוני, התפתחות של בקבוק בחלל, 1912,

יציקת ברונזה, 38 x 59.5 x 32 ס"מ, ניו יורק, מוזאון לאמנות מודרנית

 

תמונה מס' 7: אומברטו בוצ'יוני, התפתחות של בקבוק בחלל, 1912, עפרון על נייר,

23.9 x 33.4 ס"מ, מילאנו, Civico Gabinetto dei Designi, Castello Sforzesco

 

צורה זו הופכת את האובייקט – במקרה זה, הבקבוק – חי. בוצ'יוני מוקיע את הגבולות החדים שהפרידו את האובייקט מן הרקע שלו בציור המסורתי, ומדבר על התפשטות דינמית של האובייקט אל תוך הרקע ליצירת צורה או חלל אחד. צורה מרחבית זו הינה בעלת ארבעה מימדים, הוא טוען: גובה, רוחב, עומק וזמן, והיא מחזירה אותנו אל מקורותיו של הציור והפיסול – היא הארכיטקטורה לטענתו. הצורה הארכיטקטורנית הפוטוריסטית היא צורה התהוותית, צורה מתפתחת; "אנו הפוטוריסטים" מצהיר בוצ'יוני "גילינו את הצורה שבתנועה ואת התנועה שבצורה".[15]

מוזיקה היא צורה בתנועה. היא התגלמות הדימניזם, הרצף החי, אשר מתהווה לידי מכלול על פני מימד הזמן. המוזיקה היא גם אמנות הבלתי נראה. היא מושתתת על יצירה של יחסים, מבנים ואשליה של תנועה –  זאת באמצעות תדירויות וגלי קול הנעים באוויר; היא מכוננת ארטיקולציה של הבלתי נראה – של הזמן והחלל. נוכל לומר אם כן כי הוויית החלל בייצוג הפלסטי הפוטוריסטי, המתהווה בין האובייקט לרקע שלו, רוויית מחשבה מוזיקלית.

התייחסות ללא-נראה ההווה בין הדברים הנראים נרמזת גם במניפסטים של פרמפוליני העוסקים בעיצוב במת התיאטרון. בתחילת המניפסט 'סכנוגרפיה פוטוריסטית' מ-1915 פרמפוליני טוען כי התפאורה המסורתית מציעה תיאור ציורי, אמפירי, של אלמנטים ריאליסטיים.[16] כך היא נותרת ברקע הדרמה, ונתפסת בנפרד מהשחקנים. הסכנוגרפיה החדשה נדרשת לבטל הפרדה זו – תוצאת התפיסה הריאליסטית – בין השחקן לרקע, וליצור "יישות אבסטרקטית אשר מזהה עצמה עם ההתרחשות של המחזה".[17] בהמשך הוא מבהיר את טיבה של  יישות אבסטרקטית זו כארכיטקטורה אלקטרו-מכאנית של צורות חסרות צבע. מכלול צורני זה יקום לחיים מתוך התמורות באורות הצבעוניים שיוקרנו עליו ומתוך התנועה שלו על הבמה.[18]

כשם שעבור בוצ'יוני הארכיטקטורה היא המודל לחלל הדינמי המתהווה בין האובייקט לרקע, כך עבור פרמפוליני הארכיטקטורה היא המודל לחלל הדינמי המתהווה בין האובייקטים על הבמה, ובין התפאורה לשחקן. עיצוב התפאורה של פרמפוליני, כפי שניכר בסקיצות שנשתמרו מעבודתו, לא מבקש ליצור אילוזיה אל משהו שנמצא מחוץ לבמה (תמונות 9-8).[19] בדומה למוזיקה אבסולוטית, עיצוב כזה מתבסס על קשרים פורמליים, פנימיים, טהורים של האובייקטים בינם ובין עצמם לבנייה של מכלול אחד. כך מכנה אותו פרמפוליני "סינטזה אבסולוטית", ככל הנראה על לשון "מוזיקה אבסולוטית".[20]

 

תמונות מס' 8: אנריקו פרמפוליני, סקיצות תפאורה לשני  סינטזי, 1912

 

תמונה מס' 9: אנריקו פרמפוליני, ציור התפאורה לסינטזי מאת בוזי (Buzzi), 1921

 

יש לציין כי פרמפוליני מדבר במניפסטים שלו על תנועה ממשית של הצורות. החזון שלו הוא צורות מוארות אשר תזוזנה ותתפתלנה על הבמה, ואשר סופן להחליף את השחקנים החיים.[21] אך כפי שאפשר לראות ברישומים ובצילומים של עבודתו, הדינמיות נמצאת שם עוד קודם לתנועה הפיזית, בעצם היצירה של חלל אקטיבי. הגיאומטריזציה של הצורות פותחת אותן אל החלל וזו ביחס לזו, כשם שראינו ב'אנליזה של בקבוק' בוצ'יוני, וכך יוצרת ארטיקולציה של החלל. במניפסטים אחרים הנוגעים לתיאטרון הפוטוריסטי יש אף קריאה לגיאומטריזציה של תנועת השחקנים ותלבושותיהם. דבר זה מאפשר את מיזוגו של השחקן בארכיטקטורה הדינמית הזו, כביכול היה אובייקט נוסף על הבמה וחלק מהעיצוב המוזיקלי של החלל (תמ' 10 ו-11)[22].

 

תמונות מס' 11-10: צילום תלבושות ועיצוב במה של פרמפוליני לפנטומימה של

מרינטי וסילביו מיקס (Silvio Mix), פאריס, 1921

 

סיכום

המודעות בתיאוריה הפוטוריסטית למה שבין – מה שבין האובייקט לרקע, מה שבין השחקן לסכנוגרפיה, מה שבין האדם לסביבתו האורבנית, מה שבין היצירה האמנותית לצופה – מערערת על התפיסה הלכאורה מובנת מאליה, שלפיה באמנות החזותית יש קדימות לנראה על פני הבלתי נראה. מתוך כך היא בעלת תפקיד מכונן בנטייה ההולכת וגוברת לאבסטרקט הדינמי, המבני, בפרקטיקה ובתיאוריה הפוטוריסטית. דרך המוזיקה נוכל להבין באופן עמוק רעיונות מרכזיים למחשבה הפוטוריסטית כמו צורה בתנועה, דינמיזם פלסטי, פרספציה סימולטנית וסינתזה אבסולוטית – מושגים שעניינם בארטיקולציה והפעלה של "השקוף", של מה שבין, כחלק מבנייה של מכלול אמנותי. מערכת מחשבה זו, לא פחות מהניסיונות הממשיים של הפוטוריסטים במוזיקה ובסימולטניות של הנראה והנשמע, היוותה השראה למגמות אקספרימנטליות באמנות הפלסטית, במוזיקה ובמה שביניהן לאורך המחצית השניה של המאה ה-20, בואך המאה ה-21.