חיים ומוות; ציור ודרמה: עיון מחודש ביצירה הרב-תחומית של פדריקו גרסיה לורקה

תקציר: פדריקו גרסיה לורקה, אמן ספרדי ולוחם חברתי שנרצח בשל דעותיו בשנת 1936 ערב מלחמת האזרחים, בחר להטביע את תפיסותיו בשני ענפי אמנות בעלי מאפיינים תבניתיים ואסתטיים שונים בתכלית: ציור ודרמה. במאמר זה נידונים ציוריו ומחזותיו באופן השוואתי, תוך הדגשת הביקורת הנוקבת כלפי בני תקופתו, העולה מהם עקב העמדתם אל מול התנגשות אידיאולוגית בין שתי השקפות עולם מנוגדות. ההשקפה האחת, הפסולה בעיני לורקה, נשאבת מהדוקטרינה הנוצרית, שעל פיה מסווגת האנושות על בסיס דבקותה בתכתיביה, המבטיחים את הזכות לעולם הבא; ההשקפה השנייה, הנתמכת על ידו, נגזרת מעיקרי המודרניזם ודוגלת בעליונות ערך החיים הגשמיים ובזכות הבריות לממש את אושרם בעולם הזה. התנגשות רעיונית זו באה לידי ביטוי באמצעות נוכחותם הרציפה של דימויי מוות החוזרים ונשנים בציורים, המוגדרים לעתים כנאיביים מבחינה צורנית, כמו גם במחזות, המאופיינים בשימוש מובלט בפיוט. אני מאמינה שבחירותיו האמנותיות המוקפדות של לורקה יש בהן כדי לחשוף את המרכיבים הנרטיביים שמאחורי המימד החזותי של ציוריו ואת המרכיבים החזותיים שמאחורי הטקסט המילולי של מחזותיו. בשני המקרים, השרשרת האסוציאטיבית המונעת על ידי השימוש במטפורות ודימויים המתפתחת בקרב נמעניו, סופה בחשיפת עמדתו האידיאולוגית של האמן כלפי החיים.

 

 

בניגוד למסורת רבת השנים שעל פיה נקשרה דמות המוות באמנויות חזותיות לצבע שחור, לשלדים ואף לגולגולות, בציור שפדריקו גרסיה לורקה צייר בשנת 1934 וכותרתו המוות (La Muerte) נראית דמות דו ראשית, שגופה המפוצל לשניים מצויר בקווים רציפים, כאילו אקראיים.[1]

 

 

פדריקו גרסיה לורקה, המוות, 1934, דיו על ניר, בואנוס איירס, אוסף פרטי.

 

 

על פני אחד משני הראשים מוצבות שתי עיניים ריקות ומהמקום המיועד לפה צומחות שתי שורות ארוכות של מה שנראה כטיפות מים, או שמא דמעות. מנגד, על פני הראש השני, הניצב מעל לרעותו והמחובר לגוף המשותף בשני קווים משתלבים, מהוססים משהו, נראות עיניים עצומות, אף ופה. שתי רגליים עבות ומגושמות ממוקמות בהמשך לגוף: האחת מונחת בבטחה על מדרכה מרוצפת ומעוגלת, ובשוליה שני עציצים; ואילו השנייה תלויה באוויר, כמו מרחפת. זרועותיה המרובות של הדמות, בעובי קו אחד בלבד, מסודרות במקבצים ומסתיימות בידיים משונות, רובן קטנות מאד ופרושות לרווחה. מקבץ זרועות אחד צומח מהראש הנמוך יותר והמקבץ השני מחובר לצלעות החשופות של הגוף המרכזי. הצלעות עצמן (הסימן היחיד בציור שמזכיר שלד) מהוות נקודת החיבור העיקרית בין שני חלקיה של הדמות, שכן הן משורטטות באמצעות קו אחד רציף הנמשך גם לעבר הראש העליון. די במבט חטוף על מכלול הצורות והקווים המרכיבים ציור זה, כדי להיווכח שהפרחים שאוחזות שתיים מן הזרועות, הצמחים השתולים בתוך העציצים וכן השלווה הנסוכה על פני אחד הראשים, הם הגורם היחיד המפר (במפתיע) את הרושם הקודר שהציור יוצר, הנתמך גם על ידי הכותרת שלורקה בוחר עבורו, המשמשת עוגן לפענוח משמעותו.

המוות או דמות המוות (La Figura de la Muerte), כפי שציור זה לעיתים קרוי, איננו חריג בנוף ציוריו של לורקה, הן מבחינת סגנונו והן מבחינת הקשר שלו למוות. גם בציורים נוספים מתנוססות דמויות דומות, כמו-אנושיות, מפוצלות וחסרות נפח, שזרועותיהן דקות וארוכות ומסתיימות בידיים קטנות ומשונות או גדולות ופתוחות לרווחה.

 

 

פדריקו גרסיה לורקה, שתי דמויות מעל קבר, 1931-1929, דיו על בד, 20.2 x 24.9 ס"מ, מדריד, אוסף פדריקו גרסיה לורקה.

 

 

יתרה מזו, גם במקרים שבהם השם המפורש נעדר מהכותרות, כל הציורים בקבוצה זו, ללא יוצא מן הכלל, עטופים באותה רוח פטליסטית, הנקשרת בדרך כלל לכאב של סוף החיים, אך בה בעת מציגים מעין אופציה להמשכם, מפויסת ומפתה. בציורים מסוימים, כמו ב- מות רודגונדה הקדושה, ניתן לזהות את דיוקן האמן עצמו באחת משתי השלוחות של הדמות המפוצלת, שכן, בציור זה, שכותרתו מציינת את מותה של אחת הקדושות על פי הדת הקתולית, נראות שתי גבות שחורות מודגשות על פניו של אחד הראשים.

 

 

פדריקו גרסיה לורקה, מות רודגונדה הקדושה, 1929, דיו ועפרון על ניר, 22.4 X 26.4 ס"מ, מדריד, אוסף קרן פדריקו גרסיה לורקה.

 

 

גם צורת העיניים הריקות, המקשטות את הראש השני, שממוקם מתחת לראשון, היא כצורת הגבות כך שהדמות המצוירת כאילו משכפלת את עצמה מבלי שהיא מאבדת את זהותה. מלבד זאת, כמו בציורים האחרים השייכים לאותה סדרה, הפנים נטולות פה ומהמקום המיועד לו נשפך שפע דמעות, שכאן נאספות אל תוך כלי המונח למרגלות הדמות. מאחר שהן מצוירות במהופך, כמאתגרות את כוח המשיכה, ונעות מלמטה למעלה ולא ההיפך, מקור הדמעות נותר לוט בערפל אף כי כאמור, זהות הדמות (הבוכה) ידועה כדמותו של לורקה על פי צורת הגבות. גבות מסוג זה מופיעות גם בסדרת הציורים המכונים פורטרטים עצמיים מניו-יורק (Autoretratos Neoyorquinos), שלורקה צייר בעת שהותו בארצות הברית בשנת 1929 ומכאן ודאות הזיהוי.

 

 

פדריקו גרסיה לורקה, פורטרט עצמי מחובק עם חיה מיתית, 1929, דיו על קרטון, 16 X 19.5 ס"מ, מדריד, אוסף קרן פדריקו גרסיה לורקה.

 

 

השאלה באם לורקה מבקש להציג כאן את קינתו שלו על מות הקדושה המוזכרת בכותרת או, לחילופין, את קינתה היא לנוכח מותו (המטפורי) של האמן, נותרת כחידה בלתי פתורה. עם זאת, הקשר רב הערוצים הקושר בין המוות לדת, כפי שעולה מהכותרת המילולית של הציור, מצד אחד; ובין היצירה, לרבות כותרתה, לצער מצד שני, נקבע כאן באופן חד וברור.

הענקת משמעות ליצירת אמנות חזותית באמצעים מילוליים היא תופעה הידועה במחקר בכינוי 'אקפרסיס' (ekphrasis). בדרך כלל, האקפרסיס מתייחס לתיאורים מילוליים המהווים חלק מיצירה ספרותית או לירית, או לתיאורים העומדים בפני עצמם והנעשים בצורת נרטיב על ידי אמן שאיננו הצייר.[2] כלומר, בהגדרתו הבסיסית ביותר, האקפרסיס מדבר על היווצרות שתי יצירות אמנות נפרדות ואוטונומיות מבחינת שיוכן הז'אנרי – ציור ונרטיב – הקשורות ברמה הפרשנית ומשפיעות זו על זו בעיקר בנוגע לתהליכי התקבלותן והבנתן. עם זאת, מתוך בחינת שלל סוגי המפגשים האפשריים בין מילים וצורות, ובכלל זה המפגשים המתרחשים במסגרת אותה יצירה חזותית ואלו המתרחשים בינה לבין כותרתה, מסתבר שגם הם מאופיינים בהדדיות פרשנית, העולה מהיחסים המתפתחים בין היצירה לתיאורה. הציור המפורסם של רנה מאגריט (Magritte), שכותרתו בגידת הדימויים (La Trahison des Images), הוא דוגמא ברורה ואף בולטת במיוחד, המקיפה את שני ההיבטים האלו של האקפרסיס.

 

 

רנה מאגריט, בגידת הדימויים, 1929, שמן על קנבס, 603 X 811 מ"מ, לוס אנג'לס, אוסף המוזיאון האזורי לאמנות.

 

 

בציור זה, המשמעות שאובה הן מן הסתירה הלוגית הנובעת מן הקשר בין הצורה המצוירת לבין התוכן המילולי הכלול בו –  Ceci n'est pas une pipe (זו איננה מקטרת) – והן מיחסי התלות הפרשניים הנוצרים בין תוכן הציור לכותרת שמאגריט בוחר עבורו. כפי שאכן משתמע ממנו, האמירה הנוקבת של האמן באשר לתפיסת המציאות הרווחת בזמנו, להגדרת האמנות התקפה ולתלות (או היעדר התלות) ביניהן מתבררת רק מתוך האינטראקציה המשולשת המתפתחת בין הצורה המופיעה בו, המילים הכתובות על פניו ותוכן הכותרת, והיא זו העומדת מאחורי חשיפת התכוונות הצייר ביחס לבחירותיו האמנותיות. בהקשר זה, בחירתו של מאגריט במילה טעונה כ"בגידה" כחלק מן הכותרת, למשל, יש בה כדי להבהיר ואף להדגיש ולהחריף את עמדתו הביקורתית ביחס לנטייה הנפוצה בסביבתו לטשטש את הפער הקוגניטיבי האמור להפריד לדעתו בין מציאות לאמנות. מבחינתו של מאגריט, תמונת המקטרת הריאליסטית והמדויקת עד אבסורדום, המשפט הסותר ברמה הליטראלית את מה שמוצג, הכותרת המתריסה ומעל הכול, המפגש הרב-תחומי שכל אלו מקיימים, הם עדות מוצקה לעיוות שנגרם להגדרת האמנות, מגוון מימושיה, מטרותיה והבנתה.[3]   

גם במקרים רבים נוספים, הכותרת המילולית מתגלה כגורם רב השפעה על הבנת השלכותיו הפרשניות של ציור זה או אחר, והיא משמשת אמצעי יעיל במיוחד בכל הנוגע להכוונת ההתבוננות בו ולמיקודה. בדרך כלל, בכוחה של הכותרת לתרום להרחבת משמעות היצירה ולהעשרתה, להבהרת שיוכה לקטגוריה אסתטית זו או אחרת, ולעתים, כמו בציור של מאגריט, היא אף מובילה לחשיפת אמירתו הביקורתית (או לחילופין, האמפטית) של האמן כלפי מהות האמנות, החיים או המציאות. מאחר שההשפעות הנרקמות בין הציור והכותרת הן הדדיות, משמעות הכותרת מתהווה אף היא מפירושן הליטראלי, ולעתים גם המטפורי, של המילים המרכיבות אותה. כאשר הכותרת מציינת רעיון מופשט או רגש, יש שניתן לראות בציור, על היבטיו הצורניים, סגנונו ושלל מאפייניו, סוג של המחשה חזותית או תיאור גראפי המבארים את מה שמתואר על ידה באופן מילולי. מכאן, שרק באמצעות התייחסות משולבת אל הכותרת ואל הציור כיחידה פרשנית אחת מורכבת, יוכל המתבונן להבין את היצירה ולקלוט את מסריה במלוא היקפם. לפיכך, באשר לציור הנידון הקרוי המוות, יחסי הגומלין המתפתחים בינו לבין כותרתו המופשטת ורבת המשמעות, מובילים בהכרח לשאלה, האם כך דמיין האמן את המוות; דהיינו, כישות מפוצלת, אנונימית ומסתורית, אנושית ולא אנושית בעת ובעונה אחת. ואם כן, מה באמת עומד מאחורי ייצוג המוות כישות דואלית, ששני מרכיביה מחוברים לכדי גוף אחד מפוצל, המסתיים בשתי רגליים עבות, בעוד שפירושו הראשוני, המוכר והידוע, הוא סוף החיים, חידלון ואינות?

מטבע הדברים, אין לשאלות אלו תשובה פשוטה וחד משמעית כיאה למידת מורכבותו, המוסווית אמנם, של ציור מוזר וילדותי זה, נאיבי בסגנונו וחסכוני במהותו. התמקדותו בדואליות כעקרון מכונן משמעות, כאילו אין במוות סופניות מוחלטת, מעניקה רובד נוסף לחידתיות הטמונה בצורותיו.[4] החשיבות הפרשנית של הדואליות כטכניקה מרכזית מודגשת בו באופנים ובצורות נוספים, מלבד המובנים מאליהם, המשתקפים בעיקר מעצם קיומם של שני הראשים המעטרים את הדמות האמורה לייצג את המוות. עדות לכך אפשר למצוא באופן עיצוב הרגליים, שכן האחת צומחת הישר מתוך הגוף ועומדת על הקרקע ואילו השנייה מנותקת ותלויה באוויר, ונראית תלושה. מן הסתם, פיצול מעין זה, המסמן שתי גישות שונות ואף מנוגדות להגדרת הקשר (או היעדרו) של הדמות עם המציאות, יכול אף הוא לרמוז על דואליות או במילים אחרות, על קיומן של שתי ישויות ולא אחת, המתקיימות במקביל אף שמהותן שונה בתכלית חרף מקורן המשותף. במקרה זה, ישות אחת תאופיין בחוסר יכולת להמריא מפאת רגלה התקועה בקרקע; בכמיהה בלתי ממומשת לחבור לזולת ולגעת, שהרי שפע הידיים הפרושות לצדדים מסתיימות בריק אבסולוטי; וכן בהיעדר אפשרות של הבעה, זולת הבעת צער וכאב, כפי שמתברר מהדמעות הצומחות דווקא מהמקום המיועד לפה. באותה מידה, לישות השנייה, בעלת הרגל המרחפת, המבקשת להשאיר את הקרקע מאחוריה, יוחסו הראש עם תווי הפנים הברורים, השלווים והחלומיים, המתרומם גבוה באוויר; והידיים הגדולות, המזמינות, האוחזות בפרחים. ואולם, בשני המקרים, בין אם לורקה התכוון להשתית את אמירתו על דמות אחת מפוצלת, או לחילופין, על שתי דמויות נפרדות המשולבות באופן חלקי והנוגעות זו בזו, התלות הפרשנית בין הדמות המוצגת בציור לבין כותרתו מעלה בבירור תפיסת מוות דואלית, חפה מאבסולוטיות. הווה אומר, כי מבחינתו, יש למוות שתי פנים ושתי פרשנויות, והוא מתקיים על פני שני ערוצים אפשריים מקבילים. מאחר שכך, יש להעניק לבריות את החירות לבחור בין מוות יפה וטוב, נדיב ונוגע, חולמני ויצירתי; או במוות אפל, כואב ועקר. סביר להניח כי ההשלכות של בחירת סוג המוות על פי לורקה נושקות דווקא לבחירת סוג החיים.

העמדת המוות במרכז חלק לא מבוטל מציורי לורקה, בין אם המילה "מוות" מופיעה בכותרת ובין אם לאו, צורת המחשתו החזותית החוזרת על עצמה וכן מעורבותו האישית המפורשת, כאדם וכאמן, בחלק מהם מחזקים את תפקיד המוות כגורם מכריע בניסוח השקפת עולמו. עם זאת, הנוכחות הגורפת של המוות בציורים אלו, לרבות הקשר בין הרובד החזותי והמילולי הכרוך בכך והשפעותיהם ההדדיות, איננה נחלתם הבלבדית. המוות מתפקד כדימוי מרכזי גם ביצירותיו הדרמטיות של לורקה, אלא שעל פי הכללים האסתטיים העומדים מאחורי ענף אמנותי זה, הוא מתואר בהן באמצעות מילים.[5] מלבד זאת, בניגוד לאחידות הייצוג הצורני בציורים, במחזות הוא מופיע במספר אופנים ובצורות שונות, החל ממוות ממשי, הבא לידי ביטוי במותן של דמויות מסוימות ואבלן של אחרות; דרך הופעתו המרומזת והעקיפה כנשוא תפעולן של טכניקות האנשה למיניהן וכלה בשיתופו כמרכיב ראשי במארג המטפורי המילולי העשיר המלווה את ההתרחשות, הלקוח בדרך כלל מעולם החי והצומח. לפיכך, אין לראות בהופעת המוות במחזות כתרגום מילולי או אף דרמטי של האופן שבו הוא מעוצב בציור, וגם לא ניתן להגדיר את הקשר בין דרמה לציור כנסמך על השפעות פרשניות הדדיות חוצות מדיום בנוסח כללי האקפרסיס. יתרה מזו, אף שהשימוש בדמות אנושית משותף לשני סוגי המדיום בהקשר זה – נוכחות שחקן בשר ודם כאשר המחזות הופכים להצגות; ובמרכיבים פיסיולוגיים המושתתים על וריאציות שונות של גוף האדם בציורים – מדובר כאן ביצירות שונות שמאמצות דימוי זהה.

עם זאת, ייצוגי המוות בציורים ובמחזות חולקים בכל זאת מספר מאפיינים, המצדיקים את העמדתם אלו מול אלו והמחזקים את משמעות המוות עצמו. מעל הכול, ברור כי בשני סוגי המדיום, ייצוגי המוות מחוללים שרשרת אסוציאטיבית שחוליותיה אמנם שונות – קווים וצבעים בציורים ומילים במחזות – אך נקודת הזינוק שלה משותפת הן לציור והן למחזות ומסקנותיה הפרשניות זהות. על בסיס ההנחה התיאורטית שיצירות האמנות צומחות מתוך האינטראקציה שהיוצר מקיים עם זרמי החשיבה והעקרונות התרבותיים הרווחיים בתקופתו, יצירותיו של לורקה הן אכן מקרה קלאסי של רב-תחומיות צורנית ואחידות פרשנית. באופן ספציפי, בהינתן שמקור ההשראה ליצירותיו טמון בסביבתו, הבחירה בדמות המוות כדימוי מרכזי ביצירותיו השונות היא פועל יוצא הכרחי מחלקו המכריע במסורת הספרדית הקדומה, הנשענת על דוקטרינות קתוליות נוקשות. באותה מידה, היא גם נובעת מתפקידו כבד המשקל של המוות בכינון האידיאולוגיה הרווחת בסביבתו, הנסמכת על שליטתה המוחלטת של הכנסייה על כל תחומי החיים גם בספרד של המחצית הראשונה של המאה העשרים. כתוצאה מכך, המוות בזמנו של לורקה היה לגורם מאיים ולאמצעי ענישה המצוי בידי סוכני הכנסייה שביקשו למנוע את הפרות תכתיביה בתואנה שיש בהן כדי לסכל את הסיכוי לחיי נצח. מקור כוחם טמון היה בפחד מאבדן האפשרות לזכות בגאולה המיוחלת, המוצעת רק למי שנאמן לכנסייה, שהיא האחראית הבלעדית להתהוות דרכי ההתנהגות המקובלות ולקביעת קו הפרדה בין טוב ורע ובין מוסרי ולא מוסרי. לימים, תכתיבי הכנסייה היו לנורמות חברתיות מחייבות, ותחת חסות האמונה הדתית, צרכי הגוף, שלורקה כל כך התעקש להנכיח ביצירותיו, הוגדרו כמחוללי חטא. עקב כך, כללי "המוות הנכון" או "אמנות המיתה" – הידועה מאז ימי הביניים כ- ars muriendi – תפסו את מקומם של היצר, התשוקה והזכות לאושר אישי.

ואולם, כפי שעולה מדמות המוות הדו-ראשית שלורקה יוצר, אין הוא מסתפק בהצבת מראָה אידיאולוגית אל מול בני עמו; במקום זאת, בכוונתו לעמת אותם גם עם עמדה מנוגדת. לפיכך, באמצעות הראש האחר, המתפצל מהגוף המצויר, הוא מציע להם השקפת עולם הצומחת ממצע סדור של דעות ואמונות שנמנות על מה שמוכר וידוע כעיקרי המודרניזם. מאחר שבמרכז החשיבה המודרנית מוצבות העלאת קרנה של התבונה האנושית והשאיפה לפצח באמצעותה את חידת הקיום ולחשוף את משמעותו, האמונה באלוהות מתחלפת בכלי חשיבה רציונאליים ובניסויים אמפיריים. בגין כל אלו, החלו גם להתפתח תהליכים תרבותיים הנוגעים ליחסי המוות והחיים, אשר בסופם, המוות, במשמעותו הפילוסופית, הורחק מן החיים וניטל ממנו מעמדו המועדף כפרמטר הכרחי להתנהגות. כפי שקובע פיליפ אריה (Ariès) בעקבות בדיקת השינויים שחלו בתפיסות המוות בתרבות המערב, גישה מנכרת זו היא אחד ממחוללי השקפת העולם המודרנית באירופה ואף נמנית בין מאפייניה הבסיסיים, המייחדים תקופה זו מקודמותיה.[6] עקב כך, ההילה המיתית שהוענקה למוות בעבר הוסרה כעת לחלוטין, מהותו ההרואית התמתנה וערך החיים הגשמיים, כלומר אלו המתנהלים על פני האדמה, התעצם לעין שיעור. התפתחות הפילוסופיה האקזיסטנציאליסטית והפצתה, בעיקר לאחר פרסום מנשריהם של ז'אן-פול סארטר (Sartre), אלבר קאמי (Camus) ואחרים בשנות החמישים של המאה העשרים, איננה אלא דוגמא אחת מיני רבות לזרמי חשיבה שהושפעו עמוקות מרוח המודרניזם והציבו את הקיום האנושי הגשמי במרכז ההוויה. כמו כן, הם הגדירו את המוות כתופעה פיסיולוגית גרידא, דחו כל אפשרות של המשך החיים לאחר מות הגוף והכריזו על הקיום האנושי כאל תכלית בפני עצמה.[7]

מעבר לכך, עצם הבעת ביקורת חברתית דווקא באמצעות ייצוגי מוות, כפי שלורקה בוחר לעשות, סביר שהוא ניזון גם מהמסתורין האופף מושג זה, שכן, מן ההיבט הפילוסופי, המוות הוא תופעה ייחודית, שצורתה בלתי ידועה ומהותה תרבותית בעיקרה. בניסוחו של אלן פרידמן (Friedman), פירוש הדבר, כי מושג המוות (בניגוד לאירוע המוות) איננו אלא קומפלקס של גישות ופרספקטיבות שמשתנות ללא הרף ומקורן בתרבות השלטת באותו זמן, המשתנה אף היא.[8] לפיכך, חרף ההכרה במוות "רק" כאירוע המציין את סוף החיים, המתרחש שוב ושוב גם בסביבתנו הקרובה, במעמדו כמושג תלוי-תרבות הוא נותר מרוחק ואמורפי. כאשר הוא מופיע כדימוי ביצירות אמנות למיניהן, לרבות ציוריו ומחזותיו של לורקה, אף שפירושו, בדומה לפירושם של דימויים אחרים, נתון להתכוונות האמן ולבחירותיו, הוא בכל זאת נבדל מהם. הסיבה לכך היא, שזהו דימוי הנעדר רפרנט מוחשי, מוכר, ברור וחד משמעי, הקיים במציאות הגשמית או הנוטל חלק במטען החוויות, ההתנסויות או הרגשות של בני האדם.[9] אמן הבוחר להשתמש בו ביצירותיו כדימוי ולא כאירוע פיסיולוגי, הן חזותית והן מילולית, יטמיע בו משמעות ספציפית, ההולמת את תפיסותיו ובכפוף לאופיים של מרכיבי המדיום שדרכו הוא מבקש להתבטא. באותה מידה, כאשר לורקה קורא בשם "מוות" לגוף המפוצל לשניים (או לשני גופים מחוברים) המופיע בציור המוות, הוא מבסס את הצגת תפיסתו החברתית החתרנית על הקשר הפרשני ההדדי בין הציור לכותרת באמצעות השימוש בדואליות החזותית כטכניקה אמנותית וככלי לתיאור סביבתו המסוכסכת, ועל המוות כצינור פרשני להעברת מסריו. על סמך ההבדלים הצורנים בין שני חלקי הישות המוצגת (או שתי הישויות המחוברות) ועל רקע תפיסת עולמו המודרנית, קיימת סבירות, כי זו באה לידי ביטוי בצד המכיל את כמיהת הבריות לממש את זכותן הטבעית לאושר; ואילו את הלכי הרוח המיושנים, הרווחיים בסביבתו, הוא יוצק אל תוך הצד השני, העקר והדומע, שמרכיביו הם הפחד מהמוות בפירושיו המסורתיים והאמונה שהחיים בעולם הבא חשובים מאלו המתקיימים עלי אדמות. האחדת שני הצדדים לכדי דמות דואלית מבליטה את הניגוד ביניהם, מעצים את מחאתו של לורקה כנגד המצב הקיים ומביע את סלידתו משעבוד צורכי הגוף לתכתיבי הדת, המוביל לאבדון מבחינה רוחנית ורגשית כאחד. החלטתו לקרוא לציור המוות בעוד שלמעשה הוא מתכוון להציג שתי אפשרויות שונות לחיים האנושיים היא בעלת אופי פרדוקסאלי ובכך היא מזכירה את הציור של מאגריט, שגם הוא בוחר לייצב את אמירתו בדרך הסתירה (via negativa).  

ב-חתונת הדמים – סיפור על אהבה, בגידה ונקמה, שבמרכזו כלה שבורחת עם מאהבה לאחר טכס נישואיה לאחר – קיומן המקביל של שתי צורות החיים שלורקה מבקש להציג בציור מודגש במיוחד וקשריו למוות הדוקים גם בו. אלא שבמחזה, שבו הדואליות מוצאת את ביטויה העיקרי ברמה המילולית, היא טמונה, הלכה למעשה, בהפרדה הסגנונית החדה בין שתי המערכות הראשונות של המחזה, הכתובות בפרוזה והמתארות אירועים המתרחשים בכפר ספרדי טיפוסי באופן ריאליסטי, לבין המערכה השלישית, הכתובה בחרוזים והמתרחשת ברובה ביער פנטסטי. כמו בציור, להפרדה סגנונית זו יש גם השלכות פרשניות שמעבר למוצג במחזה, והן נוגעות לשני הקשרים. מצד אחד, ההפרדה פירושה שבירת המוסכמה הבסיסית שמאחורי האסכולה הריאליסטית אשר שלטה ביד רמה על בימות ספרד באותה תקופה, ותוצאותיה הן ערעור מכוון ורב-עוצמה על המקובל בקרב עמו של לורקה מבחינה אמנותית.[10] מצד שני, בהקשר התוכני/תמאטי, ההפרדה הסגנונית היא דרך נוספת להמחיש את הפער הקיים בין רמת מציאות פרוזאית, מרובת איסורים ורווית תחושות של זעם ותסכול, לבין רמת מציאות פיוטית ומשוחררת כיאה לתפיסת המושג "יער" בספרות ובאגדות עם. לא במקרה, במרכז היער מועמדות קבצנית, שעליה מוטל לגלם את דמות המוות – "ישישה עטופה מכף-רגל ועד ראש בגלימה דקה בצבע ירוק-כהה. רגליה יחפות. אך בקושי רואים את פניה מבין הקפלים"[11] –  ודמות לבנה מואנשת, שהיא למעשה "חוטב עצים צעיר ולבן-פנים".[12] תפקיד הלבנה הוא להוציא את כל פקודות הקבצנית מן הכוח אל הפועל ולהמית על פי צוויה.[13]

לתיאורי היער ודייריו במחזה ולקונוטציות העולות מהם, המכוונים כולם ליצור תחושות של כאוס מוסרי ורגשי, מתווסף גם בוא הכלה ומאהבה, אשר חודרים אליו תוך מנוסה מפני זעמם של דרי הכפר בשל החטא הבלתי נסלח שחטאו מעצם בריחתם. מות המאהב, המתרחש בהמשך, בעוד שהכלה בוחרת לציית לנורמות וחוזרת לכפר ולחיים עקרים וחסרי תוחלת חרף תשוקתה שלוחת הרסן, מעצים את ההיפוך בין חיים ומוות שנראה גם בציור ומעצים את השוני בין שני סוגי המציאות שלורקה מבקש לפרוס בפני נמעניו. למרבה הפרדוקס, גם במחזה, שלורקה אגב כתב פחות משנה לפני שצייר את המוות, נקבע כי דרך החיים העדיפה נעוצה דווקא בממלכת המוות, המאוכלס על ידי מי שמוכן להיענות לקריאות גופו, ואילו אפשרות החיים בכפר מוצגת כסוג מתמשך ומיוסר של מוות, המיועד למי שבוגד בהן.

לעומת חתונת הדמים, נראה שהמחזה בית ברנרדה אלבה, המתרחש בביתה המסוגר של משפחה כפרית לאחר מות האב, חף מעימותים, פיצולים או התנגשויות, כאילו לורקה זנח בעת כתיבתו את השימוש בדואליות כטכניקה אמנותית מרכזית. ואכן, בניגוד לתבנית המתהווה ביצירות אחרות שיצר, מחזה זה נטול הפניות אל עבר סוג מציאות שונה, שיוכל לשמש חלופה לסביבה החוץ-טקסטואלית וישחרר את דייריה מכבלי המסורת והנורמות החברתיות המכתיבות את התנהגותם. העולם הבדיוני המתואר בו, הפרוזאי בעיקרו, מהימן לפיכך למציאות ומשחזר אותה על כל פרטיה. זירת ההתרחשות, הממוקמת בתוך בית ברנרדה וחמש בנותיה הרווקות, אינה משתנה והמרכיבים החזותיים הנוטלים חלק בעיצובה, לרבות הדמויות ואופן התנהלותן, מאופיינים בעיקר בכשירותם לצייר תמונה אמינה של כפר ספרדי טיפוסי. יתרה מזו, היצמדות הדוקה זו של המחזה למציאות הסינכרונית מודגשת ומקיפה עד כדי כך, שהבית ותכולתו מקבלים בעקבותיה מעמד של מיקרוקוסמוס, שבכוחו ללמד על החברה הספרדית כולה בעוד שהמוצג במחזה הוא מקרה פרטי אחד.

ובכל זאת, גורלן המר של דמויות המחזה, שלורקה דן לחיים עלובים, מורה, כי גם בית ברנרדה אלבה נאמן לתפיסתו האידיאולוגית החתרנית ולבחירתו בדואליות ככלי אמנותי לביטויה, כמו בציור. ההבדל בין מחזה זה לבין חתונת הדמים ו-המוות מבחינה זו טמון בחפיפה המושלמת של המיקום שבו מוצב קו הגבול המפריד בין שני סוגי המציאות המוצעים בהם וקו הגבול המפריד בין הסמוי והגלוי, דהיינו, בין מה שכלול ביצירה לבין מה שאיננו כלול בה. הווה אומר, כי בעוד שמה שמתואר במחזה באופן מפורש הוא העתק מדויק של עולמם ודרך חשיבתם המגונה של בני תקופתו של לורקה, האפשרות האחרת, החלופית, היא בלתי מפורשת. ועם זאת, טבעה זהה לחלופה המומחשת על ידי האמצעים החזותיים ב-המוות ולזו המתוארת במילים ביער ב-חתונת הדמים, שכן, אף שהיא מוצבת כאן על רמה קוגניטיבית שונה, היא קשורה ישירות במוות והיא מביעה את הבשורה שלורקה מבקש להעביר לנמעניו באשר למהות חייהם ולמשמעות מותם. אלא שהפעם לורקה בוחר במותה הממשי של אדֵלה, בתה הצעירה של ברנרדה אלבה, כדי להצביע על אפשרות קיום אחרת ולא ביער או האנשה, במארג מטפורי המכיל דימויים של מוות או בדמויות מפוצלות. אדלה, שֶתולה את עצמה עקב סירובה העיקש להכניע את התשוקה שהיא חשה כלפי חתן אחותה, מתפקדת מבחינה זו כאמצעי דרמטי ראשון במעלה, המאיר על תפקיד המוות כדרך האפשרית היחידה להימלט מהדיכוי הרגשי המוטל עליה. למעשה, כשהיא אומרת "אחרי שטעמתי את טעם הפה שלו, אני לא סובלת את האימה של הבית הזה",[14] רגעים ספורים בלבד טרם התאבדותה, היא חושפת את בחירתה המודעת לנטוש את העולם הזה לטובת המקום האחר, המרוחק והבלתי ידוע, שלורקה, נאמן להגדרתו את המחזה כ"תיעוד מצולם",[15] מסתיר מעיני הצופים.

אם כן, ההקבלה בין חתונת הדמים ו-בית ברנרדה אלבה לבין הציור המכונה המוות ברורה למדי. עיגונה העיקרי בתבניתם הזהה של היצירות המסתכמת בשימוש בדואליות גם באשר להצבת דעותיו הנחרצות של לורקה אל מול הלכי הרוח הנושבים בארצו באותה תקופה. התמקדותן המשותפת של יצירות אלו בתפיסת המוות והמסתורין האופף אותו מעבה את ההקבלה ביניהן ואילו גיוסם לצורך הרכבת תחליף לחיים הארציים מתברר מתוך התרומה הפרשנית ההדדית של המילולי והחזותי, המשתקפת מהקשר של הציור וכותרתו מצד אחד, ושל הציור והמחזות מצד שני. כלומר, בעוד שמרכיביהן הצורניים של היצירות הנדונות נבדלים על פי מדד השיוך המדיומאלי של כל אחת מהן, אופן עיצובם ודרך ההתבוננות בהן, תכניהן זהים. במקרה של המוות וכדרכם של ציורים רבים נוספים, בניית המשמעות מצריכה התבוננות המשלבת את הצורה החזותית ואת הכותרת המילולית, שהן שני חלקיה של יחידה פרשנית אחת. לעומת זאת, במקרה של חתונת הדמים ו-בית ברנרדה אלבה, שהתקבלותם איננה מושתתת על עירוב מדיומאלי, על מנת לקלוט ולהבין את העולם הבדיוני שנוצר בהם באמצעות תיאורי ההתנגשות הסגנונית בין שני סוגי סביבה באחד מהם וסביבה מיקרוקוסמית בשני, נדרשות מהנמען הכרת המציאות שבה הוא חי ומיומנות פענוח.[16] בכל מקרה, העמדת המחזות אל מול המוות ובחינת הדואליות הטבועה בכל היצירות ללא יוצא מן הכלל מובילות לתפיסת המוות כמעין חיים במהופך – חיים אידיליים ופיוטיים, העדיפים על המציאות הפרוזאית ונטולת הרגש שבה בני תקופתו של לורקה נידונים לחיות עקב השקפותיהם.

על רקע זה, ועקב העימות הרעיוני המוצג הן בציור והן במחזות, הוצאת לורקה להורג בקיץ 1936, בגרנדה, על ידי כוחות הפלנגות של הגנרל פרנקו, מקבלת משמעות מיוחדת. האיסור המוחלט שהוטל על העיסוק ביצירתו על כל סוגיה זמן קצר לאחר סיומה הטרגי של מלחמת האזרחים – איסור שנמשך עד למותו של פרנקו, בשנת 1975 – ודאי מאשרת את חשיבות המוות בחברה הספרדית וגם, בדיעבד, יש בה כדי להצדיק את עצם הבחירה בו והפיכתו לדימוי מרכזי בעל גוונים חתרניים.