מאמר מערכת

"ביום שהאדם יהיה נתון למרות התענוג, יהיה גם נתון למרות הכאב [...] שהם שליטים חסרי רסן. לכן יש לבקש מפלט אצל החירות, ואין הדבר המקנה אותה אלא האדישות כלפי הגורל" (לוקיוס אנאיוס סנקה, על החיים המאושרים, פרק 4).[1]

סוגיית החושניות האנושית, על מורכבותה, עומדת במוקד הגיליון הנוכחי של כתב-העת היסטוריה ותיאוריה: הפרוטוקולים, המבוסס על הכנס השנתי השביעי של המחלקה להיסטוריה ותיאוריה בבצלאל שהתקיים בדצמבר 2010.

בשונה מהחושי (sensuous), המתייחס לקיום ולחוויה הגופנית באופן כולל, המושג חושני (sensuality) מתייחס להתנסות החושית המוגדרת כהנאת הגוף, ובפרט בזאת הכרוכה בקשר ישיר אל הגוף העירום. החלוקה הדואלית המפרידה בין החושים ה"מטפיזיים" של הראיה והשמיעה, ובין אלו ה"פיזיים", של מגע, ריח וטעם, התפתחה כבר בהגותו של סוקרטס, אשר הבדיל בין היפה המובחן באמצעות הראיה והשמיעה, לבין המהנה המופק מיתר החושים, בראשם אלה הנוגעים בהנאה המינית - אשר על אף נעימותה, ודאי שאינה יפה. כדבריו: "המתמסר לאותו עניין חייב לדאוג לבל יראנו אדם, שאין לך בעולם מראה מכוער מזה".[2] דואליזם זה חוזק תחת שליטתה של הנצרות במחשבה המערבית. מתוך ההפרדה בין הארצי ובין השמימי, אשר הציבה את הגוף כיסוד מכיל אך סותר לנשמה, עברה ההנאה החושית תהליך של אבסטרקציה והופרדה מן ההנאה החושנית שיסודה בגוף המתכלה.

ואולם, במרוצת ההיסטוריה יוצג הגוף האנושי על חושניותו ומיניותו בהגות ובתרבות החזותית, אשר בתורן יצרו בעידן המודרני שיח רב תחומי שהתמקד במיניות האנושית, בגוף העירום, ובקשר הבלתי ניתן להפרדה בין החושי ובין החושני. תפיסה זו עולה בבירור מהגדרתו של אברהם אבן שושן למונח חושניות, שמשמעה מחד גיסא: "הכרת דבר על ידי חושים, הכשר לחוש" ומאידך גיסא "ערנות יתרה של אברי החושים, גירוי החושים".[3] ואולם, על אף שבהגדרה המודרנית חברו החושי והחושני יחדיו, הוסיף אבן-שושן משמעות שלישית, המאזכרת את ההפרדה היודאו-נוצרית בין הגוף ובין הנפש: "גופניות, בניגוד ל"רוחניות" או "רגשיות"."[4] אלא שיצירות אמנות רבות שנעשו בשנים האחרונות קוראות תיגר על הדיכוטומיה בין החוש(נ)י ובין הרוחני, הנשזרות יחד לכדי ייצוג של ההוויה האנושית, על כל מורכבותה.

אחת העבודות הבולטות שנעשו בשנים האחרונות, המשלבות בין החושי, החושני והרוחני, היא עבודת הוידיאו השעון של כריסטיאן מרקליי (Christian Marclay, b. 1955) מ-2010, אשר הוקרנה במלואה במוזיאון ישראל באוגוסט ובספטמבר 2011.[5] בעבודתו הוירטואוזית, אשר זיכתה אותו ביוני 2011 בפרס ארי הזהב (Golden Lion award) בביאנלת ונציה, שזר מרקליי מקטעים קצרים מאלפי סרטי קולנוע שונים המציגים שעונים משלל סוגים או\ו דמויות המכריזות על השעה, אשר יצרו פסיפס קולנועי בן 24 שעות. על אף שהוציא את הקטעים מהקשרם העלילתי, יצר מרקליי – באמצעות שימוש מושכל בסאונד ובהקשרים איקונוגראפיים חזותיים – קולאז' מורכב אשר עוקב אחר השעה המדויקת של היום, בהיותו מסונכרן ביחס למיקום הפיזי בו מוקרנת העבודה. בדרך זאת, השעון של מרקליי מחבר בין הזמן הקולנועי הפיקטיבי ובין זה הממשי, באופן שמציב את הצופים מול – ובאותה עת בתוך – מגוון מרשים ביותר של רגעי מתח, חרדה, פחד, תשוקה, תאווה, רעב, צמא, אהבה, יאוש וכאב, אשר יחד מעניקים ביטוי בלתי נשכח לאדם באשר הוא. תקתוק השעון, אשר מדגיש את זחילתו האיטית של הזמן, ובאותה עת מדגיש גם את היותנו בני חלוף, קושר בין הגוף הפיזי והחושי לבין רוחו של האדם, השבוי ומשועבד בידי הזמן, זאת על אף שהוא עצמו זה שמגדירו ולמעשה מעצבו. חוויה זו מנכיחה את הציווי עתיק היומין "זכור את המוות" (Memento Mori): יהא הזמן מומשג כשיהיה, בטרפיו מצוי האדם על חושיו וגופו המתכלה, מעומת עם סופיותו. "הזמן אינו לצדנו", כותבת הסופרת הבריטית זיידי סמית (Zadie Smith) בהתיחסה לעבודתו של מרקליי. "כל דקה נוספת פירושה דקה פחות. אם נרצה אם לאו, אנחנו קשורים לעגלה והיא נוסעת בכיוון אחד בלבד".[6] מנגד ממליץ סנקה: "יש לשאת באורך רוח את כל מה שמתרחש בהנהגתו של היקום. לכלל קדוש זה כולנו מחויבים: עלינו לעמוד במציאות האנושית ולא להיות טרודים מדברים שאין בכוחנו להימנע מהם".[7]

השעון של מרקליי, המעורר את חושיו של הצופה, משלב בין החוש(נ)י ובין הרוחני; בהדגישו את ארעיותו של האדם, הוא מעורר את רוחו, וכך מעצים את החיבור בין הגוף ובין הנפש, בין הפיזי ובין המטאפיזי, אשר למעשה אינם ניתנים להפרדה. עבודת הסאונד המוקפדת של האמן מדגישה את נקודות החיבור וההשקה בין הסרטים השונים המבנים את העבודה, וכך מחדדת את הפן המשותף של החוויה האנושית באשר היא. "דור הולך ודור בא, והארץ לעולם עומדת [...] מה-שהיה, הוא שיהיה, ומה-שנעשה, הוא שיעשה; ואין כל-חדש, תחת השמש" (קהלת, א: ד-ט).

המניפולציות החושיות המופעלות על הצופה בקולנוע, המשלבות בין המבע החזותי ובין המבע הקולי, עומדות במוקד המאמר הפותח את הגיליון: "צ'ארלי צ'אפלין שר רקוויאם אילם, יצירתו של צ'אפלין בשנים 1952-1928 כהצהרה קולנועית על המעבר מראינוע לקולנוע" שכתב ענר פרמינגר. ביוצאו כנגד התפיסה הרווחת, הרואה בצ'אפלין יוצר שלא השכיל לצאת מעידן הראינוע, בוחן פרמינגר את סוגיית הפסקול והיחס בינו לבין התמונה בסרטיו, תוך הדגשת חדשנותם ותרומתם המכרעת לעיצוב השפה החדשה של הקולנוע המדבר.

חמשת המאמרים הבאים מתמקדים במתח העולה בין החושי ובין החושני ביצירותיהן של אמניות עכשוויות שונות. מאמרה של אפרת ביברמן, "על הידידות ועל היופי: טלפון שבור מדגנית ברסט לוירג'יניה וולף", מתמקד בפן החושני והארוטי הקיים באחדות מעבודותיה של דגנית ברסט. לצד הדיון הפרשני בפן המושגי והאינטלקטואלי של העבודות, בוחנת ביברמן את נקודות ההשקה וההבחנה בין מושג הידידות ובין הארוטיקה, הנשזרות זו בזו למרות הניגוד המשתמע בין השתיים. לעומתה בוחנת מתי מאיר במאמרה "על משמעות ורגישות בעבודתה של טליה טוקטלי" מבחר מעבודות החומר של טוקטלי, הכוללות תחתונים נטולי גוף, זונות שהמיניות מהן והלאה, כלבות שהיו לכלבים, וכריות חומר נטולות רכות. אלה משלבות בין אסתטיקה חזותית ובין תכנים טורדניים, המעידים על ניסיונה של טוקטלי לפרוץ את גבולות זהותה המולדת, הנשית, ולהתנתק מכבלי הקטגוריזציה המגדרית.

השילוב בין החומר הפיסולי ובין זהות מגדרית עולה גם ממאמרה של דליה בכר, "לא מתוקה של אף אחד! שוקולד והגוף הנשי", המתמקד בעבודות השוקולד שיצרו שלוש אמניות פמיניסטיות: אנה וילקה (Hannah Wilke), ג'אנין אנתוני (Janine Antoni) וקארן פינלי (Karen Finley). ביצירותיהן החתרניות מבקשות אמניות אלה לשבור את הקישור בין שוקולד כממתק לקיק וחושני, לבין תפיסת הגוף הנשי כאובייקט חושני, מיני וזמין כפי שהוא מוצג באמנות פופולארית ובמדיה. העיסוק בחומריות ובנשיות עולה גם ממאמרו של דוד שפרבר, "הבזות: נידה, טומאה וטהרה באמנות יהודית-פמיניסטית", המתמקד בשימושן של אמניות פמיניסטיות בדם הוסת. תוך דיון בהלכות נידה מתמקד שפרבר בקשר בין האמנות היהודית הפמיניסטית הנוצרת בימינו במרחב הדתי ובין אמנות הבזות של יוצרות משנות השבעים והשמונים של המאה העשרים, מהארץ ומהעולם.

בשונה משני מאמרים אלה, מיכל פופובסקי בוחנת במאמרה "שינוי הגוף והמושג סקסואציה: אודות הפנים של אורלן" את הגוף עצמו כחומר גלם אמנותי הנתון לשינוי ובניה מחדש. תוך דיון ביצירותיה של אורלן (Orlan), פופובסקי מנתחת את ההתענגות אודות העיצוב מחדש הקשורה בתביעה לזהות החושפת את תהליך הסקסואציה (sexuation). המאמר השישי הסוגר את החטיבה הראשונה, מתמקד בסוגיית השינוי המגדרי בראיה היסטורית ארוכת טווח. במאמרה של רוני עמיר, "הספינקס: משומר סף לפאם פאטל", בוחנת המחברת את התמורות המפליגות שעברה דמותה האניגמאטית של הספינקס במרוצת ההיסטוריה, כשהפכה מזכר לנקבה, ומנקבה מאיימת המסמלת את החידה, לייצוג של החידה עצמה.

חמשת המאמרים הבאים, מתמקדים במיניות הנשית מתוך בחינה  של סוגיית הפורנוגרפיה. מאמרו של חגי דגן, "הווגינה האלוהית: הרהורים תיאולוגיים על פורנוגרפיה", בוחן את הקשר הפנומנולוגי בין סודות דתיים לבין מיניות נשית, המשלב סגידה והערצה לצד עוינות ופחד. שניות זו מועצמת בפורנוגרפיה המתאמצת לשמר את הטאבואים הפטריארכאליים היודאו-נוצריים, זאת בכדי לשאוב ריגוש חוזר ונשנה מניפוצם.

שני המאמרים הבאים דנים ביחס בין ספרות ובין פורנוגרפיה, ובספרות פורנוגרפית. נורית בוכוייץ מתמקדת במאמרה "פורנוגרפיה והפוסט-הומני ברומנים של מישל וולבק" בשאלת מעמדה של הפורנוגרפיה ומשמעותה בכתיבתו הריאליסטית ביסודה של וולבק. מתוך כך, עומדת המחברת על  הזיקה בין הפורנוגרפיה לתמטיקה של וולבק, וכן על האופן שבו הייצוג הפורנוגרפי משתלב במערך ייצור משמעות ברומנים פרי עטו. מאמרה של לילי גלזנר, "על סוס, חמור ואישה, או: מסר חתרני במהתלה פורנוגרפית בדקמרון", עוסק במהתלה פורנוגרפית שכתב בוקצ'ו. בערערה על התפיסה המקובלת הרואה בפורנוגרפיה נרטיב בעל מטרה אחת וממד משמעות יחיד, מעלה גלזנר את המסרים החברתיים החתרניים הטמונים בסיפור הבוטה, וכך מערערת על משמעותו המיידית של הנרטיב הברור לעין.

מורכבותו של הדימוי הפורנוגרפי, לצד דיון במשמעותו החברתית, עולה גם ממאמרה של פולינה שטמלר, "אהבה זה כואב: קרנבל המזוכיזם באמנות חצרונית של שלהי ימי הביניים", המתמקד בדימויים של אהבה מייסרת, בהם מוצגות נשים המתעללות בגברים ושולטות בהם באמצעים אלימים. בהתבסס על הגות עכשווית במשולב עם דיון במאפייני תרבות ה-BDSM, טוענת שטמלר כי דימויים אלה אינם מבטאים מיזוגניה, אלא העברה מודעת של שליטה, המספקת פורקן ומשמרת בפועל את התפקידים המגדריים המקובלים. במאמר "לוחיות ארוטיות מניפור מהתקופה הבבלית הקדומה", המסכם חטיבה זו, אילן אבקסיס בוחן לוחיות חרס מן התקופה הבבלית הקדומה המתארות מגע מיני בין גבר ובין אישה, הרוכנת קדימה ושותה בירה באמצעות קש. ביוצאו כנגד הפרשנות המקובלת שראתה בייצוגים אלה ביטוי לזנות פולחנית, טוען אבקסיס כי הלוחיות האמורות שימשו כקמעות להגנה על פתחי הגוף הנשי – הפה ואברי המין – דרכם עלולים שדים ומזיקים שונים לחדור לגוף.

שני מאמרים תיאורטיים, הקושרים בין חווית האמנות ובין החושי והחושני, מובאים בסופו של הגיליון. מאמרה של ברכה ל. אטינגר, "מֵעֵבֶר לחרדת "המאויים": מאויים החמלה, מאויים היראה וחיבוריות-גבול מטריקסיאלית בחִוּוי היפה והנשגב" עוסק בתוצאים האסתטיים הלא-מודעים מסוג "המאוים" המתבססים על יראה וחמלה כאַפֵקְטים נפשיים בראשיתיים המתקשרים להבדל המיני. בהרחיבה את מושג מאויים החרדה הפרוידיאני, משרטטת אטינגר הקשרים בין חווי מאויים החמלה ליפה ובין חווי מאויים היראה לנשגב, תוך דיון בסוגיית ההיקסמות והאמנות, המרחיבה את יכולת הרוח האנושית לשאת את עקבות צער העולם וחדוותו בעודה מגלה-יוצרת-מתוודעת לרוחו. מקור כוחה של האמנות עומד גם במוקד מאמרה של יעל בן שמעון, "המצב של המיצב: קריאה ביקורתית בהיסטוריה של אמנות המיצב בעקבות היידגר ובנימין". בהתמקדה בשתי התמות המכוננות של וולטר בנימין ומרטין היידגר: האסתטיזציה של הפוליטי למול הפוליטיזציה של האסתטי, בוחנת בן שמעון את זירת אמנות המיצב, המשלבת בין האתי לבין האסתטי.

את הגיליון חותמות מסה של דרור פימנטל, המתמקדת בספרה של אפרת ביברמן סיפורי בדים: נרטיב ומבט בציור, וביקורת תערוכה פרי עטו של חיים דעואל לוסקי הבוחנת את תערוכתם של כריסטופר וויליאמס, משה ניניו וחיים סטיינבך בגלריה דביר (2011). לצידם מופיעות שלוש תערוכות וירטואליות, העוסקות אף הן בהיבטים המורכבים של החושני והחושי. עבודותיו של תמיר להב-רדלמסר מתמקדות בגוף הגברי, אשר מוצב חשוף ופגיע למול מבטו של הצופה, נטול אסתטיזציה מעוררת תשוקה. חסר כוחות, מעצים הגוף המעורטל את הקשר בין החיים החושיים ובין המוות, בין התשוקה ובין האימה המתעוררת למול החידלון והכאב המלווים את האדם כצל. שילוב זה עולה גם מעבודותיו של יאיר גוטרמן, המתמקד בזמניות של החוויה החושית, הבלתי ניתנת לשחזור. באמצעות שיער הגוף, הפרשות, דם, וזיעה מתמקד גוטרמן במפגש הזמני, הארעי והחלקי עם האחר. העיסוק בבזות ובכאב עולה גם מתערוכתה של תמר ניסים, המבוססת על צילומים של האמנית עצמה בפעולות מיצביות. עבודותיה משלבות לבלי התר בין החושני ובין הכפייתי באמצעות פעולות טקסיות אשר עוסקות בדואליות של ההקסמות והרתיעה מחושניותו של הגוף הנשי. האחדת  המפתה והדוחה, החושני והבזוי, מאפיינים גם את עבודותיה של מיכל שמיר, המובאות באחריתו של הגיליון. סוכריות הגומי, המשמשות כחומר גלם עיקרי בעבודותיה, משלבות בין עושר צבעוני מפתה ובין חומריות צמיגית מומסת, המדמה רקמות בשר מדממות ושרופות. אלה משלבות לבלי התר בין החוש(נ)י על כל רבדיו, ובין המוות הפרטי והקולקטיבי, הן של העבודות המתכלות עצמן והן של הצופים המביטים בהן.

בדומה לשעון של מרקליי, עבודות אלה מעידות על הבעייתיות העולה מהפרדה בין החושי, החושני והרוחני, ועל החיבור ההדוק הקיים למעשה בין השלושה ובין המוות, המהווה חלק בלתי נפרד מהחוויה האנושית. כדברי סנקה:

"הרי אף על פי שדברי תענוגות יציפו אותנו מכל עבר [...] ינסו להקסים את רוחנו במתק שפתיים [...]  מי מבני האדם שנותר לו עוד צלם אנוש ירצה להיות טרוד יומם וליל, ולהשתעבד לגשמיות ולנטוש את הרוחניות? [...] הטוב העליון הוא בן אלמוות, אינו חדל מלהתקיים [...] אולם התענוג קורס ונעלם בדיוק כשהוא בשיאו [...] הוא שואף להגיע לנקודה בה יחדל להתקיים, וכבר בתחילת קיומו הוא צופה אל סופו."[8]