שינוי הגוף והמושג סקסואציה: אודות הפנים של אורלן

תקציר: מהי "חושניות"? מגמה המכונה body modification"" היינו – השינוי-בנייה מחדש של הגוף, ההולכת ומתעצמת בתרבות המערבית. מול מגמה זו, מטרת המאמר הינה להראות כיצד השינוי-בנייה מחדש של הגוף מפנה לחושניות של אותו סובייקט כלפי גופו ומשקף את ההתענגות (לאקאן) של סובייקט לזהות חדשה. על בסיס דוגמתה של Orlan ושינוי-בנייה מחדש שהיא ביצע על פניה, יראה המאמר מדוע ההתענגות אודות העיצוב מחדש קשורה בתביעה לזהות החושפת הלכה למעשה לא עוד את המיניות כי אם את תהליך הסקסואציה- [sexuation]

 

הביקוש הולך וגובר לשינויים גופניים המסמן זרם בולט ועכשווי בתרבות המערב, לרבות בישראל קשור בהתפתחות הכירורגיה הפלסטית והקוסמטית. הגדלת שדיים, מתיחת עור, הקטנת אף או ישבן: ההתלהבות מהשינויים הגופניים איננה פוחתת ומעידה על תפיסה חדשה של גוף וזהות.

אלה ש'קונים' כירורגיה קוסמטית, מתאווים למראה חדש. הם רוצים שיראו אותם כפי שהם 'רואים' את עצמם; כלומר, כפי שהם מדמיינים את עצמם. בעוד הם משנים את גופם ומעצבים אותו מחדש על פי תפיסה אינדיווידואלית וסובייקטיבית ועל כן, בלעדית לכל אחד מהם, צרכני הכירורגיה הקוסמטית בונים מראה גופני (corporeality) חדש. למעשה, הם הופכים את הזהות שלהם לחזות ובכך מתרגמים את החזות לזהות.

הניתוחים פלאסטיים שהוזכרו בתחילת המאמר בקצרה, הינם ניתוחים פופולאריים. הם מאפשרים לרבים להשתנות מבחינה חזותית ועל כן, הם מעלים שאלות אודות הזהויות הרבות שאנשים מתאמצים לרכוש. אך, אין זו הסוגיה בה נדון במאמר זה. שכן, הזהות החזותית או/ו החזות המשקפת זהות, מעידה על התענגותו של הסובייקט מהגוף וליתר דיוק מחלק מהגוף. על כן,בנקודה זו, כאשר עיצוב הגוף או חלקו מניע תהליך של יצירת זהות חדשה המכונן את ההתענגות על חלק ממנו, השאלה המרכזית העולה הינה שאלת ה-'סקסואציה'.

 

סקסואציה ומיניות.. [1] 

מחברי המילון הפסיכואנליטי שיצא לאור בהוצאה Larousse ב-1995 בהדרכתו של רולאן שממה, טוענים כי "הפן המהפכני של החשיבה הפרוידיאנית הוצג בראשיתו בצדה של המיניות ובה הודגשו זיהוי מיניות הילדים והמשמעות הלא מודעת של שלל המעשים והייצוגים האנושיים (של בני אנוש)".[2] "ניתן להוסיף", כותבים מחברי המילון, "את הממד 'הפרוורטי' הקשור גם לתיאור הילד כדמות פרוורטית רבת פנים (polymorphe) וגם לתיאור הפנטזיה בלא-מודע הנושאת לעתים קרובות משקל סדיסטי או מזוכיסטי, מציצני או אקסהיביציוניסט". מחברי המילון ממשיכים ומסבירים כי, "[...] קל להיווכח כי החשיבות שהקנה פרויד למיניות הלכה עם שינוי הגדרתה."[3]

ה"מיניות" בשדה הפרוידיאני מפנה לקטגוריות מוגדרות. נכון להיום, היא פורשת רשת רפרנציאלית מוקדמת המשמשת לקריאה מקובלת של סימפטומים. אולם, אל מול התופעות החדשות אודות שינוי-עיצוב מחדש של הגוף, קריאה זו על כל היבטיה המושגיים והקטגורים, נתקלת בקשיים ואיננה בהכרח מצליחה לפענח אותם. שכן, שינוי-עיצוב מחדש של הגוף הינם תופעות עכשוויות השייכות לתרבות חדשה ולא עוד לתרבות או להקשר התרבותי שלתוכו יצק פרויד את מושגי תורתו. כתסמינים חדשים של תרבות חדשה עכשווית, שינוי-עיצוב מחדש של הגוף אינם יכולים להתפרש בהקשר לקטגוריות הפרוידיאניות הידועות אודות המיניות. החל ממצב זה, נחלש המושג 'מיניות' לטובה המושג 'סקסואציה' שהוצע על ידי לאקאן (Lacan). כך מסבירים כותבי המילון הפסיכואנליטי:

[...] אמנם קל להיווכח כי החשיבות שהקנה פרויד למיניות הולכת יחד עם שינוי הגדרתה. שכן, אם המיניות איננה מוגבלת לגנטיות ואם הדחפים המיניים בעיקר, מייצרים באופן עקיף את אהבתנו את היופי ו/או את העקרונות המוסריים, חייבים להרחיב באופן משמעותי את הגדרת המיניות או לחלופין, חייבים לשבץ לתוך השפה מונחים מתאימים יותר. המונח סקסואציה, בו השתמש לאקאן, הינו אחד מאלה. מבעד למיניות הביולוגית, מצביע מונח זה על האופן בו שני המינים מזהים עצמם ומבדילים עצמם בלא-מודע.[4]

המושג 'סקסואציה' מפנה לתהליך החושף התענגות[5] נהנתנית או נהנתנות מתענגת של הסובייקט מגופו ומחלק מגופו. במקרה של אורלן: הפנים. תהליך זה בא לידי ביטוי בעת שינוי-עיצוב מחדש של הגוף או חלק ממנו. למעשה, במקרה של אורלן כמו במקרים אחרים, העיצוב מחדש של חלק מהגוף והפקת גוף חדש הינן לכאורה שתי פעולות המתפקדות כסיבה להתענגות ולנהנתנות. פעולות אלה החושפות את היחס של הסובייקט לגופו מעידות, מחד גיסא, על אודות תביעתו של הסובייקט למחיקה של הגוף הנתון, לבנייה של גוף חדש חלופי ולקבלת זהות חדשה; ומאידך גיסא, על אודות חיבורו של הסובייקט לחלק נבחר מגופו, אותו החלק המועדף שהוא –הסובייקט, מחליט לשנות ולעצב מחדש.

בתהליך הסקסואציה הגוף ואותו החלק בו, כמו גם האיווי של הסובייקט מהווים מוקדים מרכזיים. כתוצאה מכך, ניתן לומר כי, בעת ביצוע תהליך השינוי- עיצוב מחדש המיניות 'מחתימה' את החלק וכי החלק נושא בהכרח חותם מיני.

בנוסף, היות והאיווי של הסובייקט הינו להפוך למה שהוא מתאווה לו באמצעות השינוי-עיצוב מחדש (ש)לגופו, הרי שתהליך הסקסואציה המתקשר לסובייקט המתאווה לזהות חדשה מצביע על אודות נוכחותו של אובייקט במקום של האיווי. אם כן, הרי השאלה הינה: מה הוא האובייקט הגורם לסובייקט לבצע שינוי ועיצוב מחדש של הגוף ובמקרה של אורלן: איזה/אלו אובייקט/ים משמש/ים סיבה להתערבויות הכירורגיות שהיא מזמינה ומבצעת?

 

תמונה 1

אורלן, פניה הנוכחיות, 2011

 

אורלן נולדה ב-1947 בעיירה סאנט-אטיין ((Saint-Etienne. את עבודתה הראשונה היא הציגה ב-1964 תחת הכותרת: אורלן מולידה את עצמה (תמונה 2)"[6]

 

תמונה 2

אורלן, Orlan accouche d’elle-m'aime, 1964

צילום, שחור-לבן,   X 81.5 76.5

מס' צילומים:1, © Orlan

 

ב-1977, הציגה אורלן את הנשיקה של האמנית, עבודה שהפכה אותה לאמנית בעלת מוניטין (תמונה 3).

תמונה 3

אורלן, Le Baiser de l'artiste, 1977

Galerie Michel Rein- © Frac des Pays de la Loire

 

מכאן ואילך, החל מ-1991 ועד 1993, ביימה אורלן סידרת התערבויות כירורגיות והשתמשה בגופה על מנת "לפתוח את זירת הוויכוח אודות הסטנדרטים של היופי"[7] ו"לגנות את התכתיבים של החברה"[8]. מאז ואילך נתפשת אורלן כדמות שערורייתית.. הרי, בדומה לאנה מנדיאטה ( Anna Mendieta) או למרינה אברמוביץ'  (Marina Abramovic), עיסוקה  של אורלן בגוף התחבר לזרם האמנות המכונה "אמנות הגוף", שהלך והתפתח החל מ-1950 הן בצרפת והן בארצות הברית. אולם, שלא כ"אמנת הגוף", שדגלה במעורבות הגוף באירועים אמנותיים אלימים, מיניים לרוב; פעילותה של אורלן הופנתה למישורים חדשים.

אורלן הינה היום האישה עם השיער הפעור, הפסוק, המחולק לשתי התספורות: האחת שחורה והשנייה לבנה. היא הינה גם האישה עם הכדורים הניצבים בכל אחד משני צדי מצחה. כדורים אלה הינם תוצאה של תשע התערבויות כירורגיות שצולמו והוקרנו במרכז פומפידו בין השנים 1991 ל-1993. בגיל 62, בעוד היא ממשיכה לביים את עצמה, טוענת אורלן כי היא איננה "יצירת אמנות מהלכת".[9] אולם, דווקא העבודות המכונות 'הכלאות עצמיות' ('Self-Hybridations') הפכו אותה למפורסמת. בעקבות העבודות, המוניטין של אורלן גדל עד כדי כך ש"אנו איננו עומדים בעומס התזות, הפרסומים, פניות הסטודנטים מכל העולם. כל אחד והשאלות שלו. ואנו חייבים להשיב- הגוף, השינויים [...]"[10] כך מספרת האמנית.

בטרם עיצבה לעצמה את פניה העכשוויות זאת במטרה להפוך אותן לפני-קבע – פנים קבועות - היציגה אורלן את סידרת ה- 'הכלאות עצמיות' הגופניות[11]. "אני שייכת לדור שנאבק עבור דעותיו" אומרת אורלן ומסבירה כי "היינו חייבים לדבר אודות הגוף, העירום, ההפלות. היינו מכונות-תשוקה מונעות על ידי האיווי שגרם לנו לתזוזה מתמדת".[12]

עבודות ה-'הכלאות עצמיות' היו אמורות להשתייך לשדה של האמנות. אולם, שלא כצפוי, דווקא שדה זה סירב לקבלן. אומרת אורלן : "ההיסטוריה של האמנות גדושה בסצנות של מרטירים (martyres), של גופות פעורים ופגועים (écorchés). בקולנוע מוצגים דברי אימה. אנשים עוצמים את עיניהם לרגע אך פותחים אותן שוב וממשיכים לצפות בסרט. ההתנגדות שהופנתה אלי, משונה".[13] "אך", ממשיכה  אורלן, "ההתערבויות הכירורגיות שביצעתי התקבלות באהדה על ידי קולנוענים - דוד קרוננברג (David Cronenberg ) - ועל ידי מעצבי אופנה – ג'רמי סקוט (Jeremy (Scott". היא מסבירה: "בתהלוכות אופנה, נראו דוגמניות הנושאות על פניהן איפור ששחזר את הכדורים הפרונטאליים שלי. ג'רמי סקוט עיצב תהלוכת אופנה על בסיס העבודה שלי. היו גם רומנים שהתבססו על סיפור חיי. ין פאבר (Jan Fabre) ביים את סיפור חיי בתיאטרון. אך, דווקא עולם האמנות שמר על ריחוק."[14]

הרתיעה של עולם האמנות איננה ברורה לאורלן. שכן, עבור אמנית יוצרת זו, מעשי יצירתה מאששים את עיקרון היסוד של שדה האמנות: יצירה. האם אין היא בוראת אובייקט חדש, דגם חדש, מעשה חדש, חשיבה חדשה? האם אין היא בוראת יחס חדש אל הגוף ככלל ואל גופה בפרט? האם אין היא הופכת את גופה לאובייקט מרכזי עליו היא מבססת את היחס החדש לגוף? אם כך, מדוע יצירתה, ובפרט העיצוב מחדש של פניה, אינם מזכים אותה בתשואות ובתמיכה מצד אמנים ועולם האמנות?

ייתכן כי התשובה לשאלה זו מצויה בעובדה כי האמנים ועולם האמנות אינם מפרשים את עבודתה של אורלן כשייכת לשדה האמנות משום שהיא מתקיימת בסביבות והקשרים שאינם בלעדיים לשדה האמנות. הרי מעבדות ורופאים מומחים לכירורגיה פלסטית משרתים גם מי שאינם אמנים. כך או כך, למרות שהיא מזמינה דיונים אודות הזהות, וסוגיה השונים, ולמרות העובדה כי היא מעוררת עניין רב בקרב קהלים רבים, עבודתה של אורלן נחשבת עדיין, ובעיני רבים, כעבודה שאינה מתקיימת בתוך השדה של האמנות אלא מחוצה לו.[15]

הפעולות הכירורגיות הקוסמטיות אינן נחלתו הבלעדית של שדה האמנות. בהקשר זה, ניתן לומר כי אורלן הקצינה את השימוש בכלים הכירורגיים וכי, למרות שיכלה הייתה לעצב מחדש כל חלק נתון מגופה, בחרה בפניה ובהן במצח שלתוכו החדירה שני חפצים עגולים - הכדורים.

כמו במקרה של מייקל ג'קסון (Michael Jackson) הבחירה של אורלן נושאת אופי מיני סמלי. שכן, שתי הבחירות מעידות על הצבת שני הסובייקטים ביחס לפאלוס אך, באופנים הפוכים ומנוגדים. אם, בעקבות התערבויות כירורגיות רבות שנועדו להקטין את אפו הלך ג'קסון וכמעט מחק את האיבר מפניו והופיע כסובייקט-'אישה (לבנה)' (תמונה 4), הרי שאורלן פעלה בצורה הפוכה: היא החדירה לתוך מצחה שני כדורים זקופים ובולטים ובכך העידה על עצמה כסובייקט-"איש" (גבר לבן).

 

תמונה 4

מייקל ג'קסון ואפו המעוצב,

צילום זה צולם ב- November 13, 2002

ב- Santa Maria Superior Court, USA

 

אולם, באופן מפתיע, השינוי-העיצוב מחדש של הפנים התקשר אצל שני סובייקטים אלה לא רק עם סוגיית הגדרת הזהות המינית כי אם גם עם סוגיית ההתענגות.

כותבי המילון הפסיכואנליטי מדגישים כי "אם הפאלוס בהיותו מסמן, מסמל את הסרת החתיכה שהחוק המכונן מבצע על כל סובייקט, כי אז נתקשה להכניס לתוך הזן המכונה בני-אנוש את עיקרון הנבדלות שיאפשר להגדיר את מחציתו. ואם לא נשנה את המצב הנתון הזה, לא נוכל להגדיר בהקשר ללא-מודע, את סוגיית ההבדלים בין המינים ולא נוכל להבין מה מבדיל מין אחד ממין אחר."[16] אודות סוגיית הגדרת הזהות המינית, ממשיכים וכותבים מחברי מילון הפסיכואנליטי כי: "לאקאן יגדיר את ההבדל בין ההתענגות הגברית לבין ההתענגות הנשית. הגדרתו לא תתבסס על האנטומיה בהכרח שכן, אם ה" דובר-היות" ("parlêtre") קשור לפאלוס ולסירוס, הרי שקשר זה הינו לכשעצמו שונה (נבדל). טבלת הנוסחאות של הסקסואציה תציע שילובים שיענו למה שלאקאן מכנה הפונקציה הפאלית."[17]

הגדרה הזהות המינית הינה סוגיה מורכבת. יש בה הכוח להשפיע באופנים רבים ושונים על תהליך הסקסואציה. במקרים של שינוי מין למשל, היא תעיד על אודות התנתקות הסובייקט מהמיניות הביולוגית ומהזהות הביולוגית ובמקרים אחרים, היא תעיד על אודות חציית קטגוריות מגדריות מוכרות.[18] על כן, הזהות המינית והגדרתה איננה הסוגיה המאפשרת לפרש את המקרה של אורלן ואף לא את המקרה של מייקל ג'קסון. לעומתה, הפונקציה הפאלית תשמש כמפתח. היא תאפשר לפרש את העמדתם של שני האמנים ביחס להתענגות ולומר כי, ההתענגות המאפיינת את העמדה של אורלן הינה התענגות נשית והתענגות גברית גם יחד.

אורלן– שם נטול ה- "e" שהינה האות המסמנת את קטגורית ה"נקבה" במישור המורפולוגיה של השפה הצרפתית – הינה אישה ביולוגית המתענגת משני כדורים פרונטאליים בולטים. ההתענגות של אורלן מייצגת את אשר היא מכילה. כלומר, החדרת הכדורים במצחה, מהווה בסיס להתענגות נשית והצגת הכדורים על מצחה מהווה בסיס להתענגות גברית. שתי ההתענגויות קשורות להתענגות המשויכת לזהות החדשה והרומזת על המיניות והגדרת הזהות המינית. אך אין אלה העיקר. העיקר נתון בשילוב בין שתי ההתענגויות – הנשית והגברית- ובקשר שלהן לבשר.

מה למעשה רוצה  אורלן בעלת הפנים החדשות? לשאלה זו ניתן להשיב בצורה ישירה כי, אורלן רוצה להתענג. היא רוצה להתענג מגופה, מהיכולת ליצור גוף חדש, מהגוף החדש עצמו ומהזהות החדשה שקשורה בו. העובדה כי ההתענגות של אורלן  עוברת דרך הבשר - החתך, הפעירה ופציעת הגוף - מעידה על אודות עוצמתה. היא גם מעידה על הזיקה, על שני סוגיה, בינה לבין הבשר והסקסואציה. היא מעידה עוד על העובדה כי אורלן אוהבת את הבשר של האיבר ואף, מעדיפה את הבשר על פני האיבר. שכן, לעומת האיבר, הבשר הינו חומר נטול צורה מוקדמת.

הבשר נתון לעיצוב: אפשר לחתוך אותו, לחתוך בו, לחדור אליו ולהחדיר אליו מיני עצמים. למרות היותו נוכח בגוף, הבשר אינו קשור בגבולות הגוף ועל כן, הוא חושף שדה פיזי-גופני נטול גבולות ההופך את הגוף ל"גוף ללא איברים" (ג'יל דלז' [19].( הבשר משמש גורם להפקת ההתענגות הכפולה של הסובייקט. הוא האובייקט א'' קטנה (object a) הכול יכול, זה המניע את הסובייקט וההופך אותו לסובייקט מתענג וגם זה המספק לסובייקט התענגות ללא גבול. כלומר, התענגות נשית-גברית.

בספרו Les Temps Hypermodernes[20] (הזמנים ההיפר מודרניים), טוען ג'יל ליפובצקי (Gilles Lipovetsky) כי ההתענגות המרובה ורבת הפנים מאפיינת את ההיפר אינדיווידואליזם[21]  של החברה המערבית העכשווית ותרבותה. ליפובצקי מסביר כי 'היפר אינדיווידואליזם' שהינו אינדיבידואליזם רדיקלי הקשור בהתענגות, משקף את המעבר מהמודרניות הישנה למודרניות חדשה אותה נהוג היה לכנות עד לא מכבר "פוסט-מודרניות", מונח שהוא, ליפובצקי , מסרב לקבלו בשדה התיאורטי משום "שעבר זמנה של הפוסט-מודרניות" לטענתו.

 בהמשך לטענתו של ליפובצקי, ניתן לשאול: האם אין ההיפר אינדיווידואליזם ושינוי-עיצוב מחדש של הגוף קשורים זה בזה? האם אין ההיפר אינדיווידואליזם מסביר את התפיסה החדשה והרדיקלית של הגוף[22] ואת הווית הזהות החזותית המלווה אותה?

כאשר האובייקט א'' קטנה  'בשר' הופך לאובייקט שולט, כי אז כל האיברים הופכים לבעלי ערך ראשוני זהה וכולם זכאיים לערך מיני מוסף שווה. על כן, חרף העובדה כי בתרבות העכשווית עדיין מקוטלגים איברי הגוף על פי קטגוריות בעלות ערכים שונים, למשל, ערך ה"מיני" ; שלטון האובייקט א'' קטנה -'בשר'- מכריז על שלטון הסדר הפרדיגמטי (paradigmatic ) כסדר החדש וקובע כי, לא השדיים, הבטן, הפה, הפין, הוואגינה בלבד אלא כל חלקי הגוף או/ו כל איברי הגוף נושאים ערך סמלי שווה. במציאות זו, כולם ניתנים באותה המידה לקבלת ערך מיני, לשינוי-עיצוב מחדש ולהחלפה-המרה. כך מאפשר הסדר הפרדיגמטי להחליף-להמיר איבר אחד באיבר אחר ובאותה המידה לשנות כל אחד מהם ולעצבו מחדש ולחשוף גוף בעל מבנה חדש בו כל האיברים נקלטים לתוך מעגל ההתענגות-איווי-תשוקה: כך גם המצח של אורלן, גם השדיים של פמלה אנדרסון  (תמונה 5) וגם האף של מיכל ג'קסון.

 

תמונה 5

פמלה אנדרסון לפני ואחרי העיצוב מחדש של שדיה, 1989

 

גוף מעין זה, אפשר לראות בעבודותיו של הנס בלמר ((Hans Bellmer, 1902-1975, האמן הגרמני-צרפתי רשם גוף חסר מבנה אנטומי ידוע ועל בסיס עיקרון הפרדיגמטיות הדגיש איברים, חיבורים ואת הארוטיות העצמית של הסובייקט הרשום בציור. הנס בלמר הראה איך הפרדיגמטיות מתקשרת לגוף ומקנה לבעלי הגוף התענגות הנובעת, באותה המידה, מהערך המיני שהוקנה לחלק (תמונה 6).

 

תמונה 6

הנס בלמר, הבובה, 1934-5

כעת ממוקם במרכז פומפידו, מוזיאון לאמנות מודרנית, פריס, צרפת

 

מייקל ג'קסון שייף את אפו כמעט עד כדי היעלמותו וכתוצאה מכך, הטמין את שארית האיבר תחת כיסוי. ההתנהגות של מייקל ג'קסון חריגה והיא סותרת את עקרון הראווה והפומביות. שכן, בעקבות השינוי-עיצוב מחדש אמור הסובייקט לחשוף את התוצאות לעיני כל. הסיבה לכך נעוצה בעובדה כי, החשיפה מאפשרת למי שביצעו את השינויים-עיצוב מחדש לתקף את זהותם החדשה ולהציגה בגאווה - לעיני כל.

כך מראים בעלי הזהות החדשה את עצמם ומצהירים "הנה אני". הפגנת האינדיווידואליות הדיפרנציאלית של כל אחד מהם חושפת שוב את ההתענגות הנובעת מהחלק/הגוף ומשינויו-עיצובו מחדש. היא נושאת אופי פומבי החושף התענגות נוספת: ההתענגות הנובעת מהנבדלות.

נשים לב לעובדה כי, הסיבה הנוספת להתענגות של הסובייקט -'להיות שונה מאחרים'- למעשה מחזקת את הסיבה הראשונה בדבר האינדיווידואליזם של מי שמתאווים להתערבויות בגופם על מנת 'להיות עצמם'. למעשה, החשיפה הראוותנית משמשת בסיס לתביעה של הסובייקט להיות שונה, אחר, אחד ויחיד בגופו שפירושה, להיות שונה מאחרים ובכלל, על בסיס ניכור נתון, להסב את האחרים ל'אחר'. על כן, חשיבותה של החשיפה הראוותנית נעוצה הן בתפקידה והן ביעדיה שהם: להראות כי ההתערבויות הכירורגיות ושינוי-עיצוב מחדש של הגוף נועדו לעצב זהות פיזית-חזותית חלופית ולהדגיש בהכרח את הנבדלות/דיפרנציאליות בין האחד ל'אחר'.

 

מסקנות: שאלת הזהות

מדוע גובר המושג  סקסואציה' על המושג 'מיניות'? ומדוע, בתרבות המערבית העכשווית, בעיקר בחברות המפותחות כלכלית, תהליך הסקסואציה כה בולט?

המושג 'סקסואציה' בא להעיד על תהליך יצירת זהות גופנית חדשה ועל גוף חדש המשמש כזהות חדשה לסובייקט. בהיותו קשור בשינויים גופניים, תהליך הסקסואציה מגדיר את היחס של הסובייקט לאיברי גופו כיחס אוטו-ארוטי/מיני ומדגיש את סוגיות האיווי וההתענגות של הסובייקט. תהליך זה מעורר מספר שאלות לרבות השאלה אודות סוגי הזהויות שבני אנוש מאמצים עבור עצמם ואשר מקנים לכל אחד מהם רגע של התענגות מינית. יחד עם זאת, תהליך הסקסואציה איננו מדגיש את סוגיית הגבולות של השינויים-עיצוב מחדש של הגוף. שכן, ההיגיון עליו הוא מתבסס – האיווי וההתענגות - מראה כי, אין גבול לסוגים ולמספר של שינוי-עיצוב מחדש של הגוף. נזכיר את עבודתו של מת'יו ברניי (Matthew Barney)[23],ואת קרמסטר ( ''(Cremaster[24] הדמות שיצר הנושאת אוזני חזיר או/ו תיש (תמונה 7).

 

תמונה 7

מת'יו ברניי, דמות ה-  Loughton Candidateעם אוזני החזיר ו/או תיש, המגולמת על ידי האמן עצמו ביצירתו קרמסטר 4, 2002-1994

 

מבין כל אפשרויות הסקסואציה הקיימות, התקנת אוזני חזיר מופיעה כאפשרות נוספת. היא מאפשרות להבין כי, כאשר אורלן מתענגת התענגות מרובה ורבת פנים מהחדרת חפצים עגולים לתוך בשרה, קרמסטר4 / מת'יו עצמו[25], מתענג מאוזני חזיר. כסיבת האיווי של הדמויות וגם כסיבת ההתענגות שלהן, מופיעים שני מסמנים בעלי עוצמה: 'החזיריות' ו'החייתיות' ואלה, בשל עוצמתם, גורמים ל- קרמסטר / מת'יו ברניי עצמו, לרצות לחברם לגוף.

הבחירה של אוזני חזיר, הינה לכאורה, מקרית וחיבורם לגוף, מדומה. אך, גם במקרה זה, חיבור אוזני החזיר לגוף משקף את האיווי של קרמסטר/מת'יו ברניי ומשמש בסיס לתהליך הסקסואציה. אלא שבסקסואציה זו, מיושמת הפנטסיה הלכה למעשה, פנטסיה המראה כי האזורים/איברים המכונים 'הרוגנים' בהכרח הינם מוגדרים וידועים מראש וכי ההתענגות יכולה להופיע בהקשר לכל אזורים/איברים של כל גוף. נבין אז מדוע סובייקטים אחדים משנים את צורת השדיים שלהם או את המצח והאף ואחרים את טיב/סוג האוזניים שלהם.

אורלן בחרה לשנות את מצחה. היו משטענו כי היא רצתה "להתנגד לסטנדרטיזציה שבעולם" וכי "היא מסרבת להיכלא בתוך בגד, לתוך גוף ואף לתוך זהות נתונה"[26]. כך הודגש הפן האידיאולוגי של השינוי. אך, מצוידת באידיאולוגיה גלויה ומוצהרת אם מנוסחת ואם לאו, הסיבה לשינויים-עיצוב מחדש של הגוף נותרת האיווי לזהות חדשה המסתמכת על הגופני והגופניות ההופכות אותה לזהות חזותית או זהות הקשורה בחזות הגוף. יהיה זה גוף של חייה, או לא.

אנו ניצבים כעת בפני תופעה תרבותית חדשה רחבת היקף הקשורה בציוויליזציה המערבית במצבה העכשווי והמתקיימת בה. קדמו לתופעה זו, בחירות פרטניות. למשל שינויים טראנס-גנריים כגון השינויים הטרנס-סקסואליים. כעת, תופעת השינויים-עיצוב מחדש של הגוף חוצה את גבולות הטראנס-גנריות ההופכת את שינויי המיניות הביולוגית למקרה אחד מבין רבים אחרים. איברים כגון וואגינה, פין ושדיים הפכו לשוויי ערך לאוזניים (מת'יו ברניי( או למצח (אורלן). נציין כי לפני זמן מה, "פנתה אורלן למעבדה ובקשה שיבצעו פעולה הכלאה בין תאיה לבין תאי חיות – חיות-כיס (marsupiaux)ודגי זהב – כמו גם בין תאיה שלה לבין התאים של בני אנוש אחרים." [27]זאת, לשם יצירת מציאות חדשה.[28]

מציאות זו דורשת כלים פרשניים חדשים לרבות כלים סמיוטיים רבים ומרובים שידעו לפרש אותה ואת הסקסואציה שבה. אומרת אורלן: "ברור לי כי בעבודה שביצעתי לפני ההתערבויות הכירורגיות, ה-'אני' היה מוגדר מראש." [29] אך, מוסיפה האמנית, "בהמשך, חדלתי לחשוב 'אני' והתחליתי לחשוב 'אנחנו'. למעשה, התחלתי לחשוב 'אני-חנו', מונח המושתת על זיכרונות מרובים, שלי ושל אחרים. זו היא הסיבה שבשלה רציתי להדביק פנים חדשות על פני הפנים שלי. אני עובדת באופן קבוע על 'להיות עם אחרים'".[30]

התביעה של הסובייקט לזהות חדשה מפעילה שני ערוצים: הערוץ של האיווי-התענגות המניע את השינויים-עיצוב מחדש של הגוף ועיצוב הזהות הדיפרנציאלית, והערוץ של ה"אני-חנו".  דומה כי קיים קשר בין שני הערוצים. שכן, התביעה לזהות דיפרנציאלית חדשה וביצועה ויישומה הלכה למעשה מעידה על אודות תפישת 'האחרים' על ידי הסובייקט. כאן, על פני הגוף של האחד מופיע הגוף של 'האחר(ים)'. כך מעידה בניית הזהות הדיפרנציאלית על שלב בו המראה (זו המזכירה את 'שלב המראה') מתנפצת לרסיסים. אלה מחזירים לסובייקט את עצמו בדימוים מרובים ושונים.

'האחרים' רשומים על ובתוך גופו של הסובייקט המבצע שינוי-עיצוב מחדש של גופו. רישום 'האחרים' איננו סתמי ושרירותי. הוא מחפה על ההיפר אינדיווידואליזם ומשקף את האיווי של הסובייקט לקהילת 'האחרים' . החיבור של איברים לגוף, ההחדרה של חפצים, ההכלאה בין איברים של יצורים שונים והקליטה של אלה בגוף הינם אם כן החיבור, ההחדרה, ההכלאה והקליטה של 'האחרים' בגוף של הסובייקט הבולע אותם- את 'האחרים'. כך מחבר הסובייקט את 'האחרים' לגופו והופך אותם למראה. שכן, כאשר הם מונחים על/בתוך גופו, הופכים 'האחרים' לשקף. הם משקפים  את החסר של הסובייקט. הם מראים את החסר שלו לסובייקט עצמו. בכך הם הופכים ל'מסמן' היינו לסיבת ההתענגות של הסובייקט.

"האובייקט איי קטנה (objet a) הינו הסיבה לאיווי, (ו)המסמן (הינו) הסיבה להתענגות" מצהירים מחברי המילון הפסיכואנליטי.[31] האובייקט איי קטנה של אורלן הוא 'הבשר'. המסמן סיבת ההתענגות של אורלן הינו 'האחר(ים)'. על כן, באקט גדוש ראוותנות (עיצוב פניה והצגתם), לשם יצירת זהות-חזות חדשה, על בסיס הפקת התענגות מהחלק (המצח) ומהחדירה/החדרה לתוך בשרה של חפצים (שני כדורים), משנה אורלן את גופה(פניה) ומופיע כ'אחרת' - ה-'אחרת' (ש)ל האחרים.

במקרה של אורלן ייתכן כי ההחדרה לתוך מצחה של שני כדורים נועדה לחבר אל/לעצמה את 'האחרים'. אך, באותה המידה, גם ייתכן כי היא נועדה למחוק את החסר ואתו את הסירוס ולהציג את המחיקה על פני פניה החדשות. ייתכן גם כי, הבחירה של אורלן לשנות-לעצב מחדש את פניה הלכה למעשה נועדה להציג לראווה ובגאווה את 'האחרים' תחת המחיקה. נשאלת השאלה: האם הימצאותם של 'האחרים' במקום של המחיקה איננה מעידה על מחיקה גורפת של הסובייקט - 'אורלן' - עצמו?

 

---