על סוס, חמור ואישה, או: מסר חתרני במהתלה פורנוגרפית בדקמרון

1. פורנוגרפיה ככלי ביטוי תרבותי

המונח פורנוגרפיה הוא מונח חדש יחסית בתרבות המערב, אשר הדעות חלוקות באשר לטיבו המדויק ובאשר להגדרה היאה לו. גישה רווחת אחת, משתקפת בערך המופיע במילון אבן שושן: פורנוגרפיה - "ספרות זימה, ספרות הגודשת אירועים ותמונות מחיי המין, כדי לגרות את היצר".[1] מן ההגדרה הזו נקל להסיק כי אנו עוסקים בנרטיב שיש לו מטרה אחת ומימד משמעות אחד. או, בלשונה של ביאטריס פאוסט: "[Pornography] aims to record rather than to understand or interpret".[2]

במחקרה, הבוחן נטיות מיניות החורגות מן הנורמה המקובלת בחברה האמריקאית בת זמננו, לורה קיפניס מציגה עמדה שונה.[3] פורנוגרפיה, לשיטתה, היא נרטיב מורכב הדורש מן הנמען (הגלוי או הסמוי) להפעיל כלים פרשניים ולגלות רובד עמוק יותר של משמעות. יתר על כן, זהו נרטיב הנותן ביטוי לתכנים בעיתיים אשר אין להם במה ציבורית אחרת:

 

Culture – including pornography – is a place where problematic social issues get expressed and negotiated. […] As with other forms of culture – as with art or literature – we may be called upon to interpret, to read between the lines (or between the bodies), to perform acts of critical exegesis. As with other forms of culture to which we readily apply our interpretive capabilities, meanings don't necessarily sit on the surface announcing "Here I am." You may have to dig for them. They may take an allegorical form […] a second level of meaning resides beneath what's explicit. […] pornography becomes a way to simultaneously ventilate and submerge problematic contents prohibited from expression in other public forums. Pornography requires our interpretation, and in return it yields surprising eloquence.[4]  

 

קיפניס מדגישה את מימד הדימיון שבנרטיב הפורנוגרפי –הפנטזיה.[5] כמו כן, היא נוקטת במונחים מתחום הספרות כאלגוריה ומסע-חפש (quest), ובמונחים הלקוחים מעולם התיאטרון.[6] אך הנרטיבים המעסיקים אותה אינם טקסטים ספרותיים. למשל, היא מנתחת את סיפורו של דניאל דה-פיו (DePew), גבר בן 28 אשר בתחילת שנות התשעים הורשע ונשלח לכלא ל-33 שנים, בעוון קשירת קשר ליצירת סרט סנאפ. קיפניס מגוללת בהרחבה את סיפור חייו של דה-פיו ואת האירועים שקדמו למשפט, כדי להוכיח כי הקריאה הפרשנית המרשיעה של כל הגורמים המעורבים בדבר, היתה שגויה בעליל; שמעולם לא היה מדובר בכוונה אמיתית לחטוף, להתעלל מינית ולרצוח ילד, אלא ביצירת נרטיב תיאטרוני, שקיומו היחיד הוא במרחב הדימיון של בוראו (סוטה ככל שיהא בעיני המתבונן הנורמטיבי).[7] כדי להמחיש את המהלך הפרשני שמבצעת קיפניס אביא דוגמא אחת. קיפניס חוזרת לאחור אל רגע מכונן בחייו של דה-פיו, כניסתו הרוחנית אל תרבות הסאדו-מאזוכיזם. כניסה זו מתרחשת כאשר הוא מתחיל לעבוד כמצחצח מגפיים בבר של קהילית סאדו-מאזוכיסטים. מזוית הכריעה השפופה, של מצחצח המגפיים, הוא הרים מבטו אל הגבר היושב, אך נישא רם מעליו, ונמלא הערצה נוכח מה שפירש כמופע גבריות ואון. התרחשות חוזרת זו, היוותה נדבך חשוב בעיצוב עולמו המיני. בד בבד, קיפניס מזהה מתחת לרובד המיני רובד משמעות שונה בתכלית, המרוקן את הסיפור ממשמעות מינית: הילד הקטן, המביט מעלה אל עיני אביו, בבקשת אהבה ואישור. אותם אלמנטים חיוניים שנשללו ממנו בשלב מוקדם בחייו.[8]  

עמדתה התיאורטית של קיפניס, דהיינו - זיהוי תיאורי מין כאינדיקציה לקיומו של רובד משמעות נוסף, מעבר לרובד המילולי הגלוי, עשויה לשמש את הפרשנות הספרותית. עם זאת, העתקת התיזה אל תחום הספרות מחייבת זהירות. לדוגמא, לא נוכל לטעון כי הרובד החבוי הינו, בהכרח ובכל מקרה, שופר לתכנים חברתיים בעיתיים (אלא אם כן נקצין את תוקפה של טענה זו אד אבסורדום). אולם, אימוץ זהיר של תזה זו עשוי לגמול את הקורא מקריאה וקיטלוג אוטומטיים של תיאורי מין בספרות.[9] יתכן בהחלט שהללו נועדו לגירוי היצר, "כי הרי יש בהם פלפל וטעם" כפי שכתב קאטולוס.[10] אך, אין הדבר שולל את קיומו של רובד משמעות נוסף, נסתר, אפילו כזה החותר תחת המשמעות המילולית, הגלויה. כמקרה מבחן אבקש להציע טקסט משלהי ימי הביינים, שהינו אחד הטקסטים המכוננים בתרבות המערב: הדקמרון.

הטעם לבחירה בטקסט ימי ביניימי דווקא, נובעת מהתאמה בסיסית בין התזה של קיפניס, הטוענת לקיומו של רובד משמעות נוסף, נסתר, לבין עקרונות ההרמנויטיקה הימי ביניימית.

בעקבות פרשני כתבי הקודש, אף סופרי ימה"ב הבחינו בין המשמעות המילולית של טקסט לבין משמעותו האלגורית. הלשון הגלויה נתפסה ככיסוי מילולי (integumentum) והפרשן כמי שחושף את המשמעות הנסתרת (או המשמעויות הנסתרות) של הטקסט. גישה פרשנית זו איפשרה להם להציג טקסטים שמשמעותם המילולית נתפסה כלא-מוסרית, כמיתוסים העתיקים המתארים אֵלים נואפים, כטקסטים הנושאים בחובם משמעות נוספת, נסתרת, שהינה יפה ומכובדת.

אומברטו אקו הצביע על הסתייגותו של התיאולוג הגדול, תומאס אקווינס, ממסורת פרשנית-ספרותית זו. אף על פי כן, לאחריו, דנטה ישוב ויאשש את עקרונות הפרשנות המרובדת (היות הטקסט הספרותי טקסט פוליסמי), בהחילו אותה על הטקסטים הספרותיים שלו עצמו.[11] זאת ועוד, שיטתו המוצהרת של דנטה שבה ומציגה את הקריאה המילולית כבעלת מעמד כפול. מחד גיסא, קריאה זו קודמת לכל קריאה אחרת ומהווה בסיס הכרחי לחשיפת המשמעות הנסתרת של הטקסט. מאידך גיסא, קורא הממשמע את הטקסט רק ברובד המילולי לוקה בקריאתו ומאליו בהבנתו.[12]  

 

2. פורנוגרפיה נקייה?

במחצית המאה ה-14, והימים ימי המגפה הגדולה באירופה, מחבר בוקאצ'ו את יצירתו הכבירה הדקמרון. מטרתו, כפי שהוא מצהיר בהקדמה, להעניק באמצעות סיפוריו הנאה ועיצה מועילה לנשים הענוגות שאש האהבה בוערת בסתר ליבן העדין.[13] כזכור, סיפורי הדקמרון מאורגנים בתבנית של סיפור מסגרת: מעשה בשבע עלמות ושלושה עלמים שהחליטו לצאת מפירנצה מוכת הדֶּבֶר ולהינפש בוילה מחוץ לעיר. על מנת לשמור על הסדר ולדאוג לשעשועים מתאימים, הם מחליטים כי בכל יום ישמש אחד מהם כ'מלך' (או כ'מלכה') של היום. אחד מתפקידי 'המלך' או 'המלכה', הוא לקבוע נושא לאותו היום, וכל אחד מבני החבורה נקרא לספר סיפור המתאים לנושא הנבחר. במהלך שהותם בוילה מספרים בני החבורה מאה סיפורים שונים, בהם, לצד סיפורים רציניים, ניתן למצוא אוצר בלום של סיפורים עסיסיים בם מככבים אנשי דת אחוזי זימה, גברים ונשים נואפים וצעירים וצעירות המגלים לראשונה את מיניותם. במאה העשרים, אימוץ היצירה על ידי גורמים כמאגזין פלייבוי, או כיוצרים מתעשיית סרטי המין, תרם להצגתה, בקרב הקהל הרחב, כיצירה פורנוגרפית (במובן הפופלרי, הרווח, של המילה).[14]

הגוון המיני של היצירה לא נעלם, כמובן, מעיני בני תקופתו של המחבר. למעשה, בחטיבה החותמת את היצירה בוקאצ'ו מציג הן את הטענות שהוא צופה כי יועלו כנגד יצירתו, בהן התנגדות לשימוש בשפה העשויה להישפט כלא מהוגנת, והן את מענהו לטענות אלו.[15] אפולוגטיקה זו, המתייחסת לשימוש ב"שפה לא נקייה", מקבילות לה בספרות התקופה, ויש בה כדי להעיד על יחס כפול, בתרבות בת הזמן, למיניות בכלל ולתיאורי מין בספרות בפרט.[16] במחקר המודרני, העוסק ביצירתו של בוקאצ'ו, זיהוי סיפורים מסוימים בדקמרון כסיפורים פורנוגרפיים / ארוטיים / גסים / מלוכלכים, הינו שכיח. בד בבד, דומה כי בקרב חלק מן החוקרים קיימת אי-נוחות מן החיבור בין מושג הפורנוגרפיה לבין היצירה הקלאסית. כך, למשל, סקאגליונה מכנה את הסיפור אודות האח אלברטו "naughty novella".[17] בד בבד, הוא שולל, מכל וכל, את החלת המושג פורנוגרפיה על הדקמרון: 

 

In the Decameron "noble love is courage and drama, tragedy even, but always action which elevates." This fine distinction, if I am not mistaken, amounts to the most effective defense against the possible charge of obscenity or pornography. In the Decameron, in spite of all appearances, the real accent is not on sense and sex. Boccaccio's message is naturalistic, not erotic.[18]    

 

דומה כי הפרשן דוחה את החיבור בין השניים לא (רק) מן הטעם שהמסר, לדבריו, איננו מיני אלא, בראש ובראשונה, מן ההנחה המובלעת שטקסט פורנוגרפי הינו טקסט לא-מוסרי וחסר ערך אומנותי.[19] דוגמא לפתרון יצירתי שונה מצאתי במחקרו של ג'וספה מאזוטה, המקדיש  פרק שלם לבחינת המימד הפורנוגרפי בדקמרון.[20] מדבריו עולה כי הטקסט הפורנוגרפי הוא טקסט שיכול להעיר ולהעניק הנאות ארוטיות, וכי הדקמרון חושף את המכניזם של הטקסט הפורנוגרפי: השימוש באלגוריה.[21] לכאורה, ההכרה ברובד משמעות נוסף, נסתר, מתיישבת יפה עם תפיסתה של קיפניס. אולם, דומה כי הדיון התיאורטי של מאזוטה מבקש לנקות את הפורנוגרפיה ביצירה מכל מימד פיזי, ממשי:

 

The technique of indirection – the strategy of not naming sexuality directly – is deployed systematically in the Decameron and not just to observe a principle of esthetic decorum. [pornography is] a version of formal allegory, one which in effect is devoid of any substantial, intrinsic moral content and by which sexuality is dodged even as it is at the same time kept as an alluring mirage.[22]

 

בבסיס טיעונו של מאזוטה, אבקש לטעון, עומדת תפיסה לשונית המצמצמת את השפה המינית, הקונקרטית, לשמות עצם ופעלים בודדים; תפיסה המאפשרת לו להציג את הדקמרון כ"פורנוגרפיה" נקייה למשעי ונטולת מיצי גוף.[23] יתר על כן, ניתוחו של מאזוטה מציג את הטקסט הפורנוגרפי כמתקיים במרחב האינטלקטואלי – אינטרטקסטואלי בלבד.[24] הביטוי הפורנוגרפי, בניתוחו, אינו מתכתב עם העולם הרוחש מחוץ לגבולות הטקסטים ואינו מהווה פלטפורמה לתכנים בעיתיים אשר אין להם במה ציבורית אחרת. הצגה מוגבלת כזו של הטקסט מותירה את המשמעות הפורנוגרפית הנסתרת, חבויה מעין הקורא.

 

3. פורנוגרפיה, רטוריקה ושירת הזמיר

כאבן בוחן לבדיקת קיומו וטיבו של רובד משמעות נוסף, נסתר, אבקש להציע את השימוש הרטורי, שנעשה  ביצירה, בבעלי חיים. בוקאצ'ו, אטען, נקט באחת הטכניקות המקובלות בפואטיקה הימי-בינימית: שימוש לשוני כפול בבעלי חיים. בעלי חיים במשמעותם הדנוטטיבית, דהיינו כמסמנים בעלי חיים כפי שהם מוכרים לנו במציאות החוץ-טקסטואלית, ובעלי חיים כנושאי משמעות סמלית, שונה. כך למשל, באחד הסיפורים מגלה אב המום כי הזמיר, שבתו התענגה בלילה על זמרתו, איננו רק ציפור שיר אלא (גם) איבר מינו של אהובה – מאהבה:

 

וקאתרינה – ימינה נתונה תחת צווארו של ריצ'ארדו ומחבקת אותו, ושמאלה אוחזת באותו איבר שאתן, הנשים, מתביישות ביותר לנקוב בשמו בהיותכן בחברת גברים. הם ישנו כך והיום האיר בלא שהתעוררו, והנה אדון ליציו קם משנתו, נזכר שבתו ישנה במרפסת, פתח את הדלת בשקט ואמר בלבו, "הלוא אראה איך הרדים הזמיר את קאתרינה הלילה." התקדם בשקט, הרים אל על את הבד העוטף את המיטה וראה את ריצ'ארדו ואת בתו ישנים עירומים בלא כסות, מחובקים כפי שתיארתי קודם. אחרי שזיהה את ריצ'ארדו בבירור, הלך משם מיד, ניגש לחדר אשתו, קרא לה ואמר: "קדימה, מהרי אשה, בואי וראי שבתך חשקה כל כך בזמיר, שהצליחה לתפוס אותו והיא מחזיקה אותו בידה." אמרה האשה: "איך יתכן הדבר?" אמר אדון ליציו: "אם תבואי מהר תראי זאת." האשה נחפזה להתלבש והלכה בשקט אחרי אדון ליציו, וכאשר הגיעו שניהם אל המיטה והרימו את הבד, יכלה גם הגבירה ג'אקומינה לראות בבירור איך תפסה בתה את הזמיר שהשתוקקה כל-כך להאזין לשירתו, ואיך היא מחזיקה אותו בידה.[25]

 

תמונה 1

דקמרון: יום חמישי סיפור רביעי, חיתוך עץ מן המהדורה האיטלקית, 1492, ונציה.

 

הנמקה דמוית מציאות מספקת את הטעם הברור לבחירה בזמיר דווקא: בוקאצ'ו נשען על המאפיין החוץ-טקסטואלי הידוע של ציפור זו, היותה ציפור שיר המזמרת בלילות. התשוקה להאזין לזמרת הזמיר, באוויר הצח והקריר, היא האמתלה באמצעותה משכנעת הנערה את הוריה לאפשר לה לישון במרפסת הפתוחה אליה יכול מאהבה לחדור, הגם שמאמץ מה נדרש ממנו. אולם, בד בבד, כביצירתם של פייטני ימי הביניים הזמיר משמש אף כסמל לתשוקה ולאהבה.[26] בוקאצ'ו, ככל הנראה, שאב את ההשראה לסיפורו מיצירתה של הפיטנית בת המאה ה-12, מארי דה פראנס.[27] באחד משיריה מתארת מארי זוג אוהבים, הגרים בשכנות זה לזו: אביר רווק ואשה נשואה שבעלה שומר בקנאות את צעדיה. שיאו של המפגש האינטימי בין השניים מתרחש בלילה – כל אחד מהם ניצב בחלון חדר השינה שלו, צופה אל חלונו של האחר. מכיוון שרגעי התייחדות אלו מחייבים את האישה לנטוש את מיטת בעלה, היא מתרצת זאת בתשוקתה העזה להאזין לשירת הזמיר המזמר בגן, שכן אין עונג שישווה לזאת. הבעל הזועם מתחבל תחבולות ובעזרת משרתיו מציב מלכודות ברחבי הגן, עד שהזמיר נופל בידיו והוא מולק את ראשו ומשליך את הגופה לעבר אשתו. האמנם כמיהתה של האישה לשירת הזמיר היא שהעבירה את הבעל על דעתו? תגובתו המוגזמת, המעלה על הדעת תגובה של בעל קרנן משנפקחו עיניו, מסתברת יפה אם אנו מבינים כי הזמיר אינו משמש רק כאילוסטרציה לציפור שיר אלא אף כסמל לתשוקה מינית ולאיבר מינו של הגבר האחר. כלומר, בהריגת הזמיר מבצע הבעל אקט סימלי של סירוס והפרדה.[28] אולם, בסיפורו של בוקאצ'ו שפר גורלו של הזמיר ומכאן גורלם של האוהבים הצעירים: האב הזועם אינו מבקש לסרס את הצעיר ולהפריד את האוהבים, אלא דווקא לראותם באים בברית הנישואים. ואמנם, הסיפור מסתיים בחגיגת חתונה ובהבטחתו של המספר, כי מן היום הזה ואילך הזוג הצעיר צד "זמירים בשלום ובשלווה הן ביום והן בלילה ככל חפצו".[29]

 

4. על סוס, חמור ואישה

4.1 סיפור המעשה ופרשנויות מודרניות

אולם, בעוד הסיפור הלז, על הסוף הטוב שלו, נתפס בנקל כמהתלה חביבה על תשוקת הנעורים שלא ניתן לגדור בעדה, הרי שאחד הסיפורים המזומנים לקורא לקראת סוף הדקמרון, עשוי להיות קשה לעיכול – בפרט לקורא הרגיש בן זמננו, ששוב אינו מוכן לקבל בשוויון נפש חיפצון או דה-הומניזציה של האישה. וזהו סיפור המעשה[30]: פייטרו והכומר ג'אני, מתפרנסים מהובלת סחורות על גב בהמותיהם, לאחד חמור לשני סוסה. השניים מתיידדים ומפעם לפעם מארחים איש את רעהו. אלא, שבשל עוניים הרב של פייטרו ואשתו, עליהם לשכן את הכומר וסוסתו בדיר. הדבר מציק לאשתו של פייטרו השבה ומציעה כי תלך להתארח בבית חברתה, כדי שהכומר יוכל לישון בנוחות במיטה עם בעלה. הכומר שב ומסרב, ויום אחד אף מסביר לה שהאירוח בדיר כלל לא מסב לו עוגמת נפש, שכן הוא הופך את סוסתו לאשה יפייפיה עליה הוא מתענג ככל חפצו. האישה התמימה והנלהבת משכנעת את בעלה לבקש מן הכומר ללמדו קסם זה, כדי להפוך אותה עצמה לסוסה שתשמש אותו בעבודתו במשך היום, ואילו בלילה ישיב אותה לדמותה היא. כך, מצוידים בחמור וסוסה, וודאי יכפילו את רווחיהם. פייטרו, אם כן, מפציר בכומר שילמדו את הקסם. הלה מנסה להניאו מכך. אך, משמאמציו עולים בתוהו הוא נענה לבקשה. הוא מזהיר אותם שמדובר בקסם קשה לביצוע, במיוחד שלב הדבקת הזנב. עם עלות השחר מעירים השניים את הכומר, המסביר להם כי כדי שהקסם יעלה יפה עליהם לעשות כל מה שיורה להם. הוא מתרה בבעל לשמור על שתיקה, יהא אשר יהא, ומצווה על האישה להתפשט ולעמוד על ארבע, כסוסה. כעת, ממשש הוא את אבריה אחד אחד ומצהיר מה יהא תפקידם החדש: ראש של סוסה, רעמה של סוסה, שוקיים של סוסה, עד שלא נותר עוד דבר מלבד הדבקת הזנב. כיון שבמהלך העניינים התעורר איברו, מפשיל כעת הכומר את כותנתו ומבצע את זממו. למראה זה מזדעק הבעל: "אני לא רוצה שם זנב!" [31] וכיון שדיבר – נתקלקל הקסם, ולמורת רוחה של האישה לעולם לא ניתן יהיה לשוב ולהופכה לסוסה.

 

תמונה 2

דקמרון: יום תשיעי סיפור עשירי, חיתוך עץ מן המהדורה האיטלקית, 1492, ונציה.

 

ניתן להצביע על שתי מגמות בולטות, שונות, במחקרים המתייחסים לסיפור זה. האחת, מטשטשת את האירוע המיני בהציגה אותו ככלי להמחשת עליבותו ואומללותו של העולם המיוצג בסיפור: עולם פרימיטיבי שתושביו, הסובלים מעוני קיצוני, מוכנים להיאחז בכל מעשיה, מופרכת ככל שתהא, בה הם מזהים שביב תקוה להקלת מצוקת הקיום.[32] החוקרים מדגישים את תמימותו המינית של הזוג, המונחה על ידי שיקול כלכלי טהור.[33] אפילו התערבותו של הבעל אינה מתפרשת כמציינת הבנה מינית (מאוחרת), אלא את קיומו של אינסטינקט חייתי.[34] החוקרים עומדים אף על טשטוש הגבולות בין אדם וחיה, בעולם פרימיטיבי זה, טשטוש שבשלו מתקבלת המעשיה של הכומר על דעת בני הזוג.[35] הכומר עצמו מוצג כמי שנסחף, בעל כורחו, אל המעמד המיני.[36] סקוארוטי, הטוען כי ראשיתה של המהתלה בנסיונו של הכומר לשמור על כללי הנימוס, קובע כי למעשה לא בא הכומר על האישה. אמנם, יש בסיפור תיאור של רגע האורגזמה, אך כיון שלמשמע קריאת הבעל הכומר נסוג לאחור – ג'אני לא ניצל את המעמד ודבר לא ארע.[37] המגמה הפרשנית האחרת, מבקשת דווקא להדגיש את מקומו ומשמעותו של המפגש המיני בסיפור. אלא שכאן נבדלים החוקרים בפירושיהם למשמעויות הנלוות, הנרמזות. דליגיורגיס מפרש את קריאתו של הבעל, המפרה את צו הדממה, כסימן ועדות לכך שהזוג קיים אורח חיים סטרילי ("a life of sterile enjoyment"), כלומר, חיים נטולי מגע מיני מלא. מכאן תמימותם, חוסר מודעותם וחוסר הבנתם.[38]  לעומת זאת, מיגל, הטוענת שאין לדעת האם הכומר השתתף במעשה מרצונו או "על כורחו" (שמא הוא אכן מעדיף תענוגות חייתיים עם סוסתו), מצביעה על סוגיית המיניות וההעדפות המיניות כמוקד הסיפור. לדבריה, המפתח להבנת המעמד המיני, מצוי הן בציון העובדה שהכומר הכניס את איברו לפתח המיועד לכך בגוף האישה והן בדברי המחאה של הבעל, אשר לא רק מתנגד לעצם "הדבקת הזנב" אלא אף למיקומו. הפרטים הללו, טוענת מיגל, מרמזים כי פייטרו ואשתו קיימו עד אז יחסי מין אנאליים וכי הבעל אינו מודע לכך שיש אפשרות אחרת, "נכונה". [39]  

העמדות הפרשנויות השונות, מבהירות כי מעמדו ומשמעותו של התיאור המיני, בסיפור, אינם מובנים מאליהם. בקריאה החדשה שאציע לסיפור, אבקש לטעון כי המתח בין שתי המגמות הפרשניות שהוצגו לעיל, נובע מאופיו הפוליסמי של הטקסט, המזמין קריאה ומשמוע ברבדים שונים.  

 

4.2 קריאה חדשה

לכאורה, לפנינו מהתלה מינית בוטה, רצופה רמיזות באשר להעדפות ולהרגלים המיניים של הדמויות. מהתלה בה מגויסת הלשון הפיגורטיבית לתיאור איבר המין הגברי ולתיאור השלבים הפיזיולוגיים השונים שחווה הגבר בתהליך העוררות והפעילות המינית, ואשר שיאה בתיאור ברור של אקט החדירה. האישה מופשטת מאנושיותה והופכת ל"חור".[40] הן הבעל והן הכומר אינם רואים בה אדם, אלא חפץ או כלי למילוי צרכיהם.

שמא, יקשה הקורא וישאל – כיון שהאישה יזמה את המהלך וכיון שבזמן ו/או לאחר המעשה אין היא מוחה על פעולותיו של הכומר (בניגוד לבעלה), וכי לא ניתן לטעון כי המפגש המיני דווקא על דעתה הוא? אלא, שקריאה כזו אין לה אחיזה בטקסט. מנקודת מבטה של האישה אין מדובר במפגש מיני, אלא בהפיכתה לסוסה כדי לסייע בפרנסת הבית.[41] המספר מציין את האמון המלא שהיא נותנת בכומר. היא אינה מוחה על המעשה שנעשה, שכן היא מפרשת אותו בצורה שגויה. הדברים, שבאכזבתה, היא מטיחה בבעלה - אכן אירוניים ("האם ראית פעם סוסה בלי זנב?"),[42] אך היא עצמה אינה מודעת לאירוניה, אלא - היא קורבנה. זאת ועוד, כאשר בוקצ'ו מבקש להציג בפנינו אישה היוזמת אקט מיני והנהנית מכך, הוא עושה זאת בצורה ישירה וברורה. הסיפור הבא ימחיש זאת: האח פוצ'ו מתיידד עם נזיר בשם דון פליצֶ'ה ומרבה להביאו לביתו ואף מבקש מאשתו לנהוג בו בידידות. הנזיר הממולח ממהר להבין מהי הפעילות החסרה בחייה של האישה הצעירה ועד מהרה מצליח באמצעות מבטיו לעורר את תשוקתה. אז פונה הוא אליה בדברים ברורים ומגלה שהיא מוכנה להעתר לו. תחת כנפי התחבולה מקיימים השניים סדרת מפגשים מיניים סוערים, בעוד הבעל שרוי בתפילה וכפרה בחדר הסמוך.[43] כאמור, שונה הוא מצבה של האישה בסיפורו של דיונאו. אישה זו, שיזמה מהלך כלכלי, אימצה זה מכבר את נקודת המבט המחפצנת ואך טבעי הוא לה להפוך עצמה קורבן מרצון. זאת ועוד, כפי שמציין סקוארוטי - כבר עתה, בנושאה בעול הפרנסה, דומה האישה לסוסת עבודה.[44]

השוואת אישה לסוס מופיעה גם בסיפורים קודמים בדקמרון בהם הקונטקסט הינו בבירור קונטקסט מיני בו האישה, מדעת או שלא מדעת, מאפשרת לגבר להשביע בה את תשוקתו המינית.[45] מכאן, שבשל מיקומו ברצף הטקסט הבוטות בסיפור זה, הנרמזת במילות הסיכום של המחבר "והנשים הבינו את משמעותו יותר מכפי שהתכוון דיוניאו", אינה נגזרת מהצגת האישה כסוסה.[46] שכן, השוואה זו אינה מהווה חידוש מפתיע עבור המאזינים והקוראים, אלא בסיס מוכר ומעוגן בשיח הבורגני של בני החבורה. אולם, האם השימוש בהשוואה מוכרת זו מהווה סמן לכך שסיפור זה מקומו בקורפוס הסיפורים המיזוגניים שהעמידה תרבות המערב לדורותיה?[47]

למעשה, עצם ההשוואה בין אישה לבין סוס, מקורות קדומים לה והיא אינה מצטיירת, בהכרח, כשלילית – נהפוך הוא. כך, למשל, מפייט הדובר בשיר השירים: "לְסֻסָתִי בְּרִכְבֵי פַרְעֹה, דִּמִּיתִיךְ רַעְיָתִי".[48] יתר על כן, הן בשירה הלירית היוונית העתיקה והן בטקסטים ימי ביניימים נמצא מבחר דוגמאות לנערים ולגברים המדומים לסוסים. בשירו של איבִּיקוֹס (מאה 6 לפנה"ס), הדובר, שאֶרוס ואפרודיטה שבוהו, מתאר עצמו כסוס זקן, עטור פרסים, המתייצב "על-כרחו לתחרות עם מרכבות מהירות".[49] מעשיה שנונה ופופולארית בימה"ב, תיארה כיצד אריסטו, הפילוסוף הדגול, נכנע ליצרו. לבקשתה-דרישתה של מושא תשוקתו, פיליס היפה, נעמד על ארבע והניח לה לאכפו, לרסנו ולרכב עליו ושוט בידה.[50] באחד מסיפורי היום השלישי בדקמרון מדומה המאהב, בשעת ההתעלסות, לבהמה (bestia) עליה רוכבת האישה הנואפת.[51] בכל הדוגמאות הללו, בהן גברים מדומים לבהמת רכיבה, כמו גם בסיפור אודות "הקסם" של הכומר ג'אני, קיים רובד משמעות מיני ברור.[52]

 

תמונה 3

הנס בלדונג גרין, פיליס ואריסטו, 1513, חיתוך עץ, 330X236, נירנברג.

 

מכאן, שעצם השימוש בלשון פיגורטיבית, בה אישה מתוארת כבעל חיים, אין בה, בהכרח, כדי להצביע על אופוזיציה תרבותית, אוטומטית וברורה, בין אישה לבין גבר. כפי שממחישה המובאה משיר השירים אף לא די בעובדה זו, כשלעצמה, כדי להצביע על זלזול, הנמכה או דה הומניזציה. ממש כפי שייצוג בעלי חיים במונחים אנושיים, כבמשלי איסופוס, אין בו, בהכרח, כדי לאפיין את החמור כחכם או את הזאב כמוסרי. כרגיל, הקונטקסט הוא זה המאייך את ההשוואה בערך חיובי או בערך שלילי. אלא, שאַלְיָה וקוץ בה - הקונטקסט עצמו (כמו בסיפורו של דה-פיו) – תלוי פרשנות. 

האם באמצעות השוואת האישה לסוסה, בוקאצ'ו, בוראו של העולם הבדוי, מאמץ ומקדם תפיסה שלילית, מיזוגנית, של האישה? תפיסה השוללת ממנה את אנושיותה ומציגה אותה כמשאב חומרי וכנקב למילוי תאוותיו של הגבר? או שמא, כפי שאטען להלן, זוהי התפיסה המחפצנת, הרווחת בחברה, אשר בוקאצ'ו מבקש להוקיע.

כדי להציע פרשנות זו, הדורשת מן הקורא לזהות ברובד המילולי של הסיפור מסווה מתוחכם לרובד משמעות עמוק יותר החותר תחתיו, אני מבקשת להקדים למהלך הפרשני את קריאת הסיפור שקדם לו.

אמיליה, מלכת היום התשיעי, מחליטה להפר את הנוהג הקובע נושא אחיד לסיפורי היום. "ברצוני", היא אומרת, "שכל אחד מכם יספר ככל העולה על רוחו, כי בטוחה אני שהשוני בדברים שיסופרו יהיה נעים לא פחות מהעיסוק בנושא אחד בלבד."[53] לכאורה, הסיפור התשיעי והסיפור העשירי בשרשרת סיפורי יום זה אכן מוכיחים שוני ורב-גוניות: האחד, כפי שנוכחנו, מוצג כמהתלה עסיסית וגסה, הניטווית סביב דמותו הממולחת של ג'אני, כומר בעל מידות מפוקפקות, האחר – הוא סיפור חוכמה הניטווה סביב תשובת החכם באדם, המלך שלמה. וזהו סיפור המעשה: ג'וזפו, אשר אינו מצליח להשתלט על אשתו הקנטרנית, פונה בבקשת עצה לשלמה המלך. לשאלתו משיב המלך תשובה מוזרה, לקונית: "לך לגשר-האווז." בדרכו חזרה ג'וזפו נקלע אל גשר-האווז שם הוא  וידידו חוזים בשיירת סוסים ופרדים עמוסים. לפתע, אחד הפרדים מסרב להמשיך ולהתקדם והחמר מפליא בו מכותיו. ג'וזפו וידידו נחרדים ומתחננים בפני החמר לנהוג בפרד העיקש בעדינות. אז עונה להם החמר: "'אתם מכירים את הסוסים שלכם ואני מכיר את הפרד שלי: הניחו לי לטפל בו.'"[54] באמצעות ההצלפות הקשות מצליח החמר להחזיר את הפרד העיקש לתלם. כעת מבין ג'וזפו את השיעור שביקש שלמה המלך ללמדו, וכאשר הוא וידידו מגיעים לביתו, הוא מפליא מכותיו באשתו הסוררת ובכך משיבה בהצלחה "לתלם". 

אמיליה, מלכת היום, היא זו המספרת סיפור זה. בהקדמה לסיפורה היא מצטטת פתגם השגור בפי הגברים: "סוס טוב וסוס רע זקוקים לדורבנות, ואישה טובה טובה ואישה רעה – למלקות."[55] סיפורה, אם כן, נועד להמחיש את אמיתותו של הפתגם, ע"י המחזת המשוואה העולה ממנו: אישה = סוס. מן הסיפור ברור כי עניינה של המספרת ארצי לחלוטין: האישה כמוה כבהמת משא– אשר, במצב עניינים מתוקן, שׂוּמה עליה להתנהל תחת רסן בעלה. דבריה של אמיליה לא נועדו להביע זלזול במין הנשי, או לשלול ממנו את אנושיותו, אלא להצביע על הסדר ההיררכי הנכון: מעמדה של האישה, בסדר העולם, נמוך מזה של הגבר: "נשים אהובות", כך היא פותחת את דבריה, "אם נתבונן בעין פקוחה בסדר הדברים, נוכל להבין בנקל כי כל המון הנשים בתבל כפופות לגברים, על פי הטבע והמנהגים והחוקים, וחיי הנשים חייבים להתנהל לפי שיקול-דעתם של הגברים".[56] או בלשון ספר בראשית: "וְאֶל-אִישֵׁךְ תְּשׁוּקָתֵךְ וְהוּא יִמְשָׁל-בָּךְ".[57] אלא, שבסיפורה של אמיליה יותר משאנו נרמזים לחטא הקדמון, שבשלו נדונה כל בת חוה לבוא תחת רסן בעלה, אנו נרמזים לטעם אחר העומד בבסיס "הטבע, המנהג והחוקים". בדמותו של המלך שלמה, אליו פונה הבעל בצר לו, מתגלמת הסיבה האמיתית – חוכמת הלב והמשפט ניתנו לגבר.[58] זכותו של שלמה מואצלת על הגברים באשר הם, עד כי אפילו חמר קשה-יום יכול, בדרכו הפשוטה, לשמש ככלי מלא חוכמה. והאשה? האשה איננה אלא פרד או סוס קשה-עורף שיש לאלפו בינה, לטובת שני הצדדים גם יחד.

 

תמונה 4

דקמרון: יום תשיעי סיפור תשיעי, חיתוך עץ מן המהדורה האיטלקית, 1492, ונציה.

 

כאשר מסיימת אמיליה את סיפורה, מציין בוקאצ'ו כי סיפור זה עורר "קצת תרעומת אצל הנשים, וצחוק בפי הבחורים."[59] אולם, אין הוא מפרט מהו שעורר את רוגזן של הנשים – תיאור אילוף הסוררת ובפרט ההכאה האכזרית שלה? שמא, לפתע, ההשוואה בין אישה ובהמה שוב אינה משעשעת? כלומר, האם השיח המוסכם והמקובל על כל בני החבורה – נסדק ומתערער? המשפט הקצר אינו מאפשר לנו לגזור מסקנה ברורה. כעת, פוצח דיוניאו בסיפור הבא – הוא הסיפור על האישה שביקשה להפוך לסוסה. בעוד חוכמת הגבר בכלל וחוכמת המלך שלמה בפרט שימשו כמסד וכציר המרכזי להקדמתה ולסיפורה של אמיליה, הרי שדיוניאו מכריז בהקדמה לסיפורו כי הוא עצמו נוטה לטיפשות. לכן מפציר הוא במאזינותיו, שהתבונה היא ממידותיהן הטובות, לנהוג בו במידת הסבלנות. ההקטנה שנוהגת דמות שנונה זו בעצמה, וודאי שהיא אירונית. כזהו אף הניגוד המשתמע שדיוניאו יוצר בינו לבין החכם באדם ובינו לבין המספרת שקדמה לו (שאין בדבריה שמץ של אירוניה). ניגוד אירוני זה, בקריאה חוזרת של הטקסט, מהוֶוה רמז ראשון לאקט הפרשני שנדרש מן הקורא: היפוך המשמעויות המילוליות של דברי ההקדמה ושל הסיפור כדי לחשוף את המסר האמיתי של הדובר. רמז מטרים נוסף מובא אף הוא בדברי ההקדמה: "אספר לכן אפוא סיפור לא ארוך מדי, ובעזרתו תָּבֵנָה באיזו קפידה צריך לשמור על הדברים שמצווים לשמור עליהם המפעילים את כוח הקסם, ובאיזו מידה כל טעות קטנה בעשיית הקסמים עלולה לקלקל כל דבר שעשה הקוסם."[60] הפער בין לקח זה לבין המסופר (שהרי דיוניאו המספר יודע שלא במעשה קסם דברים אמורים, אלא בתעלול מפוקפק המבוסס על ניצול תמימותם וטיפשותם של בני הזוג) – פער זה, אם כן, משמש תמרור נוסף לקורא שאין לפרש את הסיפור ככתבו וכלשונו.[61] כפי שדבריו הגלויים של הכומר מסתירים את מטרתו האמיתית, כך דבריו הגלויים של המספר מסתירים את המסר האמיתי של סיפורו.

לכאורה, כפי שציינתי קודם לכן, נושאי סיפוריהם של אמיליה ודיוניאו, כמו גם סגנונם, שונים זה מזה. אולם, בחינה מדוקדקת של הסיפורים מעלה קווי דימיון משמעותיים, לדוגמא: בשני הסיפורים בעלה של האישה מבקש ללמוד דבר חוכמה; בשני הסיפורים קיים אלמנט של משחק (בסיפורה של אמיליה, ג'וזפו טרם הכותו את אשתו פונה אל ידידו, הנוכח במעמד זה, ומבקש ממנו: "התייחס אל מעשיי כאל משחק [giuoco] בלבד",[62] ואילו בסיפורו של דיוניאו ג'אני מהתל, כלומר "משחק", בבני הזוג). שני הסיפורים גם יחד מציבים משוואה שווה בין אישה וסוס: בסיפור האחד - האישה מדומה לסוס, ובמשנהו - ניסיון להפוך אישה לסוסה. אלא, שכוונותיהם של המספרים שונות בתכלית זו מזו. אמיליה מאמצת משוואה זו ומציבה אותה בקונטקסט של ההיררכיה הנכונה בזוגיות. לעומת זאת, דיוניאו, באמצעות מהתלה שערורייתית ומרחיקת-לכת הופך את המשוואה והמסר של אמיליה על פיהם! המסר המוצפן מתחת לרובד המילולי הוא מסר אנושי וחברתי רציני. ברובד העמוק של היצירה, דמותו של ג'אני המשחק עם המשוואה המקובלת אישה = סוס, משמשת את דיוניאו ככלי לחשיפת האבסורדיות של משוואה זו, ככלי לחשיפת איוולתם של גברים ונשים הרואים באישה בהמה שניתן וצריך לנהוג אותה. זאת ועוד, הצייתנות המוחלטת שנשים חייבות בה, אליבא דאמיליה, מוצגת במערומיה, תרתי משמע, בסיפורו של דיוניאו. ג'אני המצווה על האישה להתפשט משיב אותה אל המצב הבראשיתי; תמימותם המינית של פייטרו ואשתו כמוה כתמימותם של אדם וחוה טרם טעמו מן הפרי האסור. אולם, בניגוד לסיפור התנ"כי, בו התמימות והצייתנות ציינו את היותם של אדם וחוה טהורים, הרי שתמימותם וצייתנותם של פיטרו ואשתו, בעולם שלאחר "הנפילה", הן מגוחכות. אין בהן כדי להעיד על מעלה טובה, אלא על טיפשות יתרה.[63] דיוניאו, אם כן, מציג את הקונטקסט שהציבה אמיליה כקליפה ריקה ואף אבסורדית.

קריאה זו של סיפור המעשה התמקדה בניסיון להבין מהי משמעות המשוואה אישה=סוסה בסיפורו של דיוניאו. שכן בזאת, לעניות דעתי, טמון המפתח להבנת המסר הנסתר של מעשיה פורנוגרפית זו. אך, בשולי הדברים, ראוי לייחד אף מספר מילים על מיקומו של ג'אני במדרג הקיום. בספרו הנודע, השקפת העולם האליזבתנית, טען טיליארד כי האליזבתנים ירשו ומימשו מודל קוסמי, ששורשיו בעת העתיקה ואשר למן ימי-הביניים ועד המאה ה-18 הפך לתפיסה מקובלת ומובנת מאליה. מודל זה, המכונה "שרשרת ההוויה" (The Chain of Being), ממקם ברצף משורשר את כל הישויות / האלמנטים הקיימים. שרשרת זו הינה אף "סולם", שכן למרות שלכל אחד נקבע מקום ספציפי, ניתן לעלות או לרדת ממקום זה כבסולם:

 

The chain stretched from the foot of God's throne to the meanest of inanimate objects. Every speck of creation was a link in the chain, and every link except those at the two extremities was simultaneously bigger and smaller than another: there could be no gap. […] Now, although the creatures are assigned their precise place in the chain of being, there is at the same time the possibility of a change. The chain is also a ladder.[64]

 

בהתמקדו בתכונותיו של האדם, כפי שהן באות לידי ביטוי במודל זה, טיליארד מצטט את התורה הפיתגוראית, כפי שנשתמרה בחיבורו של המלומד הביזנטיני, פוטיוס (Photius):

 

For every other creature is guided by one principle; but we are pulled in different directions by our different faculties. For instance at one time we are drawn towards the better by the god-like element, at another time towards the worse by the domination of the bestial element, within us.[65]

 

תפיסה זו אומצה בנצרות: באדם רוחשים שני יסודות מנוגדים, היסוד האלוהי (היכולת השכלית) והיסוד החייתי (היצר), מכאן הפוטנציאל הכפול הטמון בו, לעלות או לרדת בסולם ההוויה.[66] תפיסה זו קיבלה ביטוי תיאולוגי וחוקי בתחום המיני: על האדם נאסר לקיים יחסי מין עם בעלי חיים.[67] במאה ה-13 מנה תומאס אקווינס ארבעה חטאי מין (אוננות, משכב עם בע"ח, הומוסקסואליות, הזדווגות בדרך שאינה טבעית) – משכב עם בע"ח הוא הגרוע שבהם, שכן בו מתקיימת ההפרה החמורה ביותר של העיקרון התבוני, הציות לצו הטבע.[68]

 

In Thomas' ranking one can see that the guiding principle was to observe and preserve the differences between humans and animals. The most grievous sin was to forget one's humanity while engaging in the act that along with consent defined marriage.[69]

 

במעשהו של ג'אני מהדהדים שלושה מבין ארבעת חטאי המין: ג'אני אינו מבקש לקיים מצוות פרו ורבו, כלומר יש במעשהו משום שפיכת זרע לבטלה (הזהות אינה במעשה אלא בכוונה ובתוצאה)[70]; התייחסותו של ג'אני אל האישה כאל בהמה (בהתהוות) מציגה את בעילתה, ולו באופן מטפורי, כמשכב עם בע"ח[71] ; לבסוף, המקום בו מתקיים המפגש המיני (על האדמה), התנוחה ומיקומו של הבעל כצופה מן הצד - מאפיינים את הזדווגותם כהזדווגות בדרך שאינה טבעית.[72] זאת ועוד, ההנמקה אשר ניצבה בבסיס האיסור הדתי על קיום יחסי מין עם בע"ח הבחינה הבחנה חדה בין האדם, בהיותו בעל כושר-שכלי, לבין החיה,בהיותה נטולת כושר-שכלי. הבחנה זהה מתקיימת בסיפור: ג'אני פועל מתוך הבנה ומודעות ואילו האישה, אף לאחר המעשה, מצטיירת כנטולת בינה ודעת. יתר על כן, היותו איש דת (דהיינו, מי שמכיר את האיסורים השונים) מחריף את הפער ביניהם כמו גם את אשמתו.[73]

ברובד המילולי, הגלוי, של היצירה ג'אני יוצא כמנצח. התעלול שתכנן עלה בידו יפה והוא לא נדרש לשלם על כך. מימושו של הסיפור ברובד זה, מעלה כי לפנינו דוגמא אופיינית לסיפורים המיזוגניים שנפוצו בימה"ב, סיפורים הממחישים את טיפשותן וקלות דעתן של הנשים ומכאן את הסכנה שבהאזנה לקולן. אולם, קורא המבקש לממש את הרובד האחר, הנסתר, של הטקסט הימי-ביניימי יקרא סיפור שונה בתכלית. ברובד הסמוי של היצירה ג'אני, הכומר אשר נכנע ליצר ולתאווה ואשר בחר להזדווג בצורה המשקפת הזדווגות חייתית, מסמל את האדם שנכנע ליסוד הבהמי שבו, ועל כן הוא יורד במדרג הקיום ("שרשרת ההוויה").[74] בקריאה זו, מתברר כי סיפור-המעשה שבפי דיונאו נועד לא רק להפר תפיסות מקובלות, אלא אף להצביע על חריגה מסדר העולם התקין. עולם שבו האישה נתפסת כחפץ או כבעל חיים שניתן לנצלו הוא עולם בו היסוד החייתי גובר על היסוד האלוהי.

 

5. פורנוגרפיה ומוסר, הילכו יחדיו?

ניתוח סיפוריו של בוקאצ'ו העלה שתי עמדות שונות ביחס לאישה. האם ניתן להסיק מן הטקסט מהי עמדתו של המחבר? בנקודה זו, אבקש לגייס את תיאורית הדינמיקה של תהליך הקריאה. מנחם פרי תאר את תהליך משמוע הטקסט הספרותי ככזה המושפע מאופיה הלינארי של הקריאה, ואשר בו ישנה חשיבות לסדר ולמיקום ברצף של פרטי הטקסט. לסיום - חשיבות מכרעת בקביעת משמעותו הכוללת של הטקסט, שכן: "עקרונית, כל מלה בטקסט נשארת פתוחה עד לנקודת הסיום שלו".[75] במהלך הקריאה בונה הקורא היפותזות (מסגרות משמעות) שונות, חלקן נותרות על כנן וחלק משתנות ואפילו מוחלפות או מתהפכות. אולם, גם היפותזה שנשתנתה או סולקה – בכוחה להמשיך ולהשפיע על הקורא.[76] לעיתים, מקיימת היצירה שתי מסגרות משמעות שונות, אפילו סותרות, ה"מתחרות" זו בזו עד לאישושה של האחת וביטולה של האחרת.[77] אולם, כפי שמעיד מנחם פרי, הויתור על היפותזה שקנתה לה שביתה במחשבתנו, ואשר התגלתה כשגויה, קשה ואולי אפילו בלתי אפשרית.[78]

בדקמרון, אבקש לטעון, המתח המתמשך בין הרובד המילולי לבין הרובד הנסתר מייצר שתי מסגרות משמעות שונות, סותרות ומתחרות. אף על פי כן, הסדר בו ניתנו הסיפורים מהוֶוה אינדיקציה משתמעת אך ברורה לעמדתו של המחבר. סיפורו של דיוניאו לא רק מערטל ומפרק את המסר האנטי-נשי של קודמו, אלא הוא זוכה למשקל רב יותר מעצם היותו הסיפור החותם את שרשרת סיפורי היום.[79] אמנם, למרות שניתן להציג כל אחד מעשרת ימי הסיפורים כיחידת משמעות עצמאית, הנגזרת משלטון המלכ/ה ומנושא היום (אף אם זהו "נושא חופשי"), הרי שבה בעת כל יחידה כזו כבולה לטקסט השלם. על כן, שומה עלינו לבחון איזו מסגרת משמעות חולשת על הסיום. היצירה נחתמת ב"סיכום המחבר", בו פונה בוקאצ'ו אל הנשים הקוראות.[80] בהקדמה ליום הרביעי הציג בוקאצ'ו טענות שהועלו כנגד סיפוריו על ידי קוראים; כעת, בסיום, הוא מציג טענות היפותיטיות שקוראות עשויות להעלות כנגד סיפוריו ומשיב לטענות אלו בלשון אירונית, השגורה היטב בפיו. לענייננו, חשובים שני המשפטים החותמים את היצירה (ההדגשה שלי):

ובכן, נניח כבר לכל אשה ואשה לומר ולחשוב כרצונה, באה השעה לשים קץ לדיבורים, וברוב הכנעה אתן תודה למי שבעזרתו הגעתי למחוז-חפצי, לאחר עמל כה רב. ואני נפרד מכן לשלום ובחסד האל, נשים נעימות, אך זכורנה אותי אם מישהי מכן תפיק תועלת כלשהי מקריאת סיפורַי.

כמו הגברים אף הנשים אינן עשויות מקשה אחת, יש בהן חכמות ומתוחכמות ויש בהן תמימות ואפילו פתיות. אולם, לאור האופוזיציה התרבותית המקובלת, המבחינה בין אדם וחיה, יש בדברי בוקאצ'ו כדי להזכיר לקורא/ת כי נשים, כמו גברים, ניחנות בכישורים המבחינים בין האדם לחיה: הדיבור והמחשבה. מכאן, שהיצירה נחתמת באישוש מסגרת המשמעות החתרנית של סיפור דיוניאו ודחיית מסגרת המשמעות המסורתית של סיפור  אמיליה: נשים, חכמות או תמימות, אינן סוסים או חמורים, ואין לנהוג בהן כדרך שנוהגים בבהמה חסרת-דעת.[81]

מאידך גיסא, העובדה שבוקאצ'ו בחר לשים את המסר החריף והמתריס בפי הדמות ה"אנטי ממסדית" ביצירה יש בה כדי להעיד כי מדובר בשיח חדש, שונה. שיח שיש בו משום תשובה לדעות מן הסוג המופיע ביצירתו של אנדראס קפלנוס (בן המאה ה-12), כ: מותר לגבר החושק באישה כפריה להשביע את תשוקתו אליה, אף אם הדבר מנוגד לרצונה.[82] בהערת שוליים, בפרק בו היא מנתחת את סיפורה של אמיליה, קובעת מרלין מיגל כי מתן במה לביטוי מיזוגני הוא מעשה שגוי ולא-מוסרי:

 

[…] but I also think it is a mistake to claim that misogynist discourse is so ironic (or so allegorical or so figurative or so textual) that it cancels itself out entirely. It does not exist within an exclusively textual context. To allow misogyny to exist as a narrative alongside any other, and of equal value to others, is a political mistake and ethically wrong.[83]  

 

דומני, כי ההיפך הוא הנכון. כיון שאיננו חיים בעולם אוטופי מוטב כי, למצער, שדה הספרות יהווה במה ציבורית לביטוי תכנים בעיתיים. האחריות הפוליטית והמוסרית שלנו כקוראים הינה להציע את הטקסטים הללו כבסיס לדיון חברתי, כהזמנה לאיוורור, לשינוי או לחיזוק מושגינו התרבותיים. ואם נשוב אל היצירה מן המאה ה-14: שמא, כדבריה של לורה קיפניס, זהו נרטיב הנותן ביטוי לתכנים בעיתיים אשר לא היתה להם במה ציבורית אחרת?

בל נטעה, כפי שמעידים דבריו בהקדמה ליצירתו, בוקאצ'ו איננו פמיניסט נוסח בן המאה העשרים בואכה המאה העשרים ואחת.[84] אף על פי כן, בוקאצ'ו מזהה במין הנשי, כמו במין הגברי, ריבוי גוונים, דעות וקולות ונותן לכך ביטוי ביצירתו. לעיתים הביטוי ברור ומפורש, ולעיתים, כדרכם של פייטני ימי הביניים, מסריו מוצפנים תחת מסווה הרובד המילולי. בסיפורו התשיעי של דיוניאו, המסווה מתוחכם ועממי כאחד, המעשיה הפורנוגרפית, והוא צופן בחובו אמירה חברתית נוקבת.

אימוץ התזה של קיפניס אל מרחב הדיון הספרותי-אקדמי יש בו, אם כן, כדי לפתוח כר לדיון פורה בטקסטים מורכבים, כמו הדקמרון, אשר מעמדם כטקסט "פתוח" או "סגור" הינו מתעתע בהיותו תלוי-פרשנות.