שתי סדרות צילומים ושני צילומים ביניהן - תמיר להב-רדלמסר, טקסט: אריאל הירשפלד

הגוף הגברי המוצג בסדרותיו החדשות של תמיר להב־רדלמסר אינו מושא למבט מעריץ או משתוקק. הכל נעשה כדי לסלק כל רמז ליציבה אסתטית־פיסולית ולסכל כל אפשרות למצוא כאן מסורת של יופי כלשהי — קלאסית, מודרניסטית, פרסומית או פורנוגראפית. דומה שמעולם איש לא הניח כך את הגוף האנושי: על כן קטן, הקטן מממדי הטורסו, על צדו האחד של הגב התחתון, על המותנית השמאלית, בפיסוק־רגליים־כפופות, בידיים שמוטות או משוכות אחורנית ובראש שמוט אחורנית, נתון לכוח המשיכה. אפילו מנוחת השכיבה נשללת ממנו. דומה שכל גוף, גם הצעיר והיפה ביותר, ייאבד כך כל שריד של ערך הומניסטי כלשהו; כל שריד של שגב. הגופים נראים כנתינים גמורים לכוחות החלים בהם מבחוץ. סימני הכוח הגופני (או המיני — הזקפה), אינם מצליחים להתגבר על הסבילות השלמה, העדר היכולת הגמור לבחור. הגופים נראים כאילו נפלו, או הוטחו ארצה. כוח הכובד בלוויית כוחות נוספים כפתו אותם. הם פגיעים ופעורים. מוכנים לעקדה.

יותר מכל מזכירים הגופים הללו טורסו, פסל שבור־איברים, שריד קטוע, שנזרק והופל. אי־אפשר שלא לחוש כאן פער מכאיב בין משמעות התנוחה התינוקית, השלווה, המתמסרת פעורה לידי האם המטפלות, לבין משמעותה כשהיא מתרחשת בבני־אדם בוגרים. דומה שכל הכוחות הנוספים לאדם בגדילתו ובהתבגרותו: כוחות התנועה, הבחירה, המאבק, ההולדה, נשללים ממנו כאן. הוא חוזר להיות סובייקט גמור; נתין בידי כוחות־על המתעללים בו.

יש טעם רב להשתמש במדיום התערוכה המקוונת בזיקה לתנועה הקומפוזיציונית המפעמת בסדרות הללו של תמיר ל"ר: מי שיקיש בעכבר המחשב ויעביר במהירות את שלוש־עשרה התמונות לפני עיניו, יראה מעין רצף ראינוע מחריד. גוף מוטח, נקטע, אחוז־עוויתות, מפרכס. הפדאנטיות הצוננת המסדרת את גופי הנופלים הללו בתנוחה הקבועה, הערוכה בדיוק קפדני בתוך הריבוע המדויק של הצילום, המעמידה אותם בשורה ריתמית, דיגיטאלית, אינה מצליחה להשקיט את האלימות המפעמת בתמונות האלה. אדרבא. האירוניה המובלעת במבט הסודר הזה רק מעצימה את המודעות לכאב הגלום בתנוחה.

תמיר ל"ר, בדרך מתוחכמת להפליא, מצא כאן דרך להבקיע את מחסומי הייצוג של הכאב; מחסומי המובן מדי או החבוט מרוב שימוש. המגע בתנוחה המוזרה הזאת, המפגישה תינוקוּת והתמסרות מינית במישור של עקדה, פתח ערוץ של מגע עם כוחות־על. הנפילה מאבדת את המרכאות. שבה להיות סמל עליון, כבטרגדיה הקלאסית, למצב האדם.

סדרת "הקופצים" מהווה מעין קונטראפונקט אירוני ל"נופלים". צילומי הגברים העומדים לקפוץ רוויים אירוניה מכל כיוון אפשרי: הצלם והצופה יודעים היטב כי הקופצים אינם קופצים כלל וכי הם מחקים את תנוחת הקופץ, לפעמים במאמץ רב או באי־ידיעה מופגן. ברור גם כי אין סביבם מים וכי קפיצה אמיתית תטיח אותם ברצפה הקרובה. בשונה מן הסדרה הקודמת, שבה חלל הסטודיו נטען בפאתוס הסימבולי של הנפילה, כאן מתרוקן חלל הסטודיו מכל ממד סימבולי החיצוני לו. ההפך הגמור: חלל הסטודיו, הצר והמלאכותי, הופך בעצמו לסמל. האדם "הקופץ אל המים" (= אל העולם, אל הגורל), יודע כאן היטב כי אין עולם סביבו ואין כל משמעות למחוותיו. המרחב המקיף אותו אינו אלא כמה חפצים פשוטים החוסמים למעשה כל תנועה ורצון. האדם המבקש לבצע את תנועת הזינוק אל מחוצה לו יודע היטב שאין לו באמת כל מרחב לפעולה ולרצון. הוא חסום. ובאמת: התנועה המצולמת מכילה גם את תבוסתה. חלק מן הקופצים אינם אלא מתכופפים עד יעבור זעם הצילום; נשענים על בטנם.

גם כאן: אותו סירוב למסורת היופי ואותו סירוב לפאתוס של התנוחה האנושית. וכאן במיוחד: הסירוב לפאתוס של צילום התנועה הספורטיבית, ששיאה רווי הפאתוס היה בעבודותיה של לני ריפנשטאל (Leni Riefenstahl, 1902-2003), שנקראו, לא במקרה, נצחון הרצון.

בין שתי הסדרות שילב תמיר ל"ר מחווה מלאת אהבה לסדרת עבודות נודעת של פיקאסו (Pablo Picasso, 1881-1973) - המינוטאור, ובמיוחד לנושא אחד מתוכה, שזכה לכמה וריאציות - מינוטאור עיוור שבהן המינוטאור העיוור מובל בחבל בידי נערה או אשה (1934-1933). המינוטאור ובמיוחד המינוטאור העיוור צמח בעבודות הללו של פיקאסו לאחד מסמליו האישיים הנוקבים ביותר. המינוטאור העיוור הוא גילומה של הגבריות במצבה העיוור מרוב תשוקה. הגבר המשתוקק, שאוניו גואים בו עד שדימויו הפנימי מתגלם בצורת האדם־פר, אינו רק גילום של חוויית־כוח. ההפך. לצד חוויית האון, הזקפה, המחוללת גודל ועוצמה כמו־חייתית שגיאה, צומחת בה גם תודעה של תלות נואשת, תום חייתי והעדר בחירה כשל פר עקוד, רתום ומובל לשחיטה.

תמיר ל"ר עיצב בצמד הצילומים המוקדש לנושא הזה שתי בדיחות עדינות: באחת הוא מציג את הגבר השרוי בשיאה של התשוקה מולך עיוור לא בידיה של אשה אלא בידיו של הצלם, הלבוש בגדי עבודה מסורבלים, סיגריה נצחית תקועה בפיו והבעתו היגעה אדישה לכל פאתוס הזקפה הנגרר אחריו. ה"אמן", הדמות הארוטית כל־כך של פיקאסו, מופיע כאן כשרוי מעבר לכל רגשה, מינית או מיתית, כבעל מלאכה המשמר ביגע מסורת אדירה. בצילום השני הוא רותם גבר אחר, שאינו שרוי ברגשה כלשהי, ועירומו בתמונה תמוה עד אבסורד. כאן מישיר הצלם את עיניו אל צופיו כאומר: האתם רואים כמוני כמה תמוה כל זה? כלומר כל  זה?

בכל הצילומים הללו רוחש דיבור דרוך על שאלת הרצון, התשוקה, הבחירה וגילומם בגוף האנושי, ובכולם עולה קולה של התנגשות עזה בין הרצון לבין המגבלות הכפויות עליו, לפעמים, מעצם עוצמת הרצון, ולפעמים מתבוסת החומר להגשימו.

אריאל הירשפלד

שתי סדרות צילומים (1.15 MB)