על מה שממול ועל זה שלא נראה מתחת הזיגוג הכפול: כריסטופר וויליאמס, משה ניניו וחיים סטיינבך בגלריה דביר 2011

 

 

כמו החוק זקוקה גם האמנות להמרה (substitution). כפי שהחוק הראשון היה חקוק על לוחות אבן שנותצו בחמת זעם רגעית של משה והומרו בלוחות חדשים, כזו הייתה האמנות המושגית של הדור השני בשנות השמונים של המאה העשרים (אנו מצויים כיום כבר בדור שלישי ואולי כבר רביעי), שעשו (בין היתר) שרי לוין, ג'ף קונס, ג'ני הולצר, ריצ'ארד פרינס וג'ף וול. בין אמני הדור השני ניתן למנות גם את חיים סטיינבך וכריסטופר וויליאמס, שניים מהאמנים המוצגים בתערוכה בגלריה דביר (אוצר: דביר אינטרטור, מאי-אוגוסט 2011). האמנות המושגית היא אמנות הנדרשת למבע מעשה הַתַּחָתִי, הַסָאבְּסְטִיטוּטיבִי ("בְּנִי אַבְשָׁלוֹם בְּנִי בְנִי אַבְשָׁלוֹם מִי יִתֵּן מוּתִי אֲנִי תַחְתֶּיךָ אַבְשָׁלוֹם בְּנִי בְנִי", שמואל ב, יט 1), ול'מכה השניה' המתחילה במשפט המבטיח את הזיקה בין עליונים לתחתונים: "וְהָאֱלֹהִים, נִסָּה אֶת-אַבְרָהָם" (בראשית, כב 1). משפט זה מסתיר את שהיה קודם ואומר למעשה -  'אחרי הדברים האלה אותם אין אני מסגיר בפניכם, [אני] אלוהים עושה מעשה בעל מובן אחר'. מעשה זה מסתיים בכינונה של אונטולוגיה עברית שנבדלה במהותה מאונטולוגיות אחרות שהתקיימו במזרח הקדום העתיק, ובסיסה אינו מכונן על ידי 'אמת' או 'פיצול', אלא על ידי יחסי חלופה (substitutional), גם במובן \ במחיר של המרת חי אחד (האנושי) בחי אחר (הבהמי): "וַיִּשָּׂא אַבְרָהָם אֶת-עֵינָיו וַיַּרְא וְהִנֵּה-אַיִל אַחַר נֶאֱחַז בַּסְּבַךְ בְּקַרְנָיו וַיֵּלֶךְ אַבְרָהָם וַיִּקַּח אֶת-הָאַיִל וַיַּעֲלֵהוּ לְעֹלָה תַּחַת בְּנוֹ" (שם, 13).

ה'ברית' כרוכה בייצור של מבנה של חלופה אונטי והעמדת מושג חדש המיוחד למחשבה העברית הקדומה, מושג של 'תַּחַת' הזוכה למשמעות במובן של 'במקום', מחד והמרה, מאידך. מושג זה זוכה להארה תיאולוגית כשהוא חודר לתוך מבנה הדיבור הישיר שבין האל לאדם, בין האלוהים לאברהם, דיבור המהווה מושא חקירתה של הדקונסטרוקציה. דהיינו, השימוש ב"תחת", הוא שימוש חריג שכן הוא מראה על אפשרות הקיימת במציאות לשימוש משני, להחלפה בין הדבר האמיתי למשהו אחר, המרחיק הן את האדם והן את האל מהיות ביחסים ישירים של מקור מול מקור. שאלת ההמרה עומדת, כזכור גם בלב ליבה של הביקורת האפלטונית את האמנות החזותית, הממירה את המציאות בדָמיות, בשקר, עליו אפלטון מבקש לשלוט. מושג ההמרה עומד גם בלב ליבה של המחלוקת האיקונוקלאסטית, המבקשת לפורר את הסכנה שבייצוג, לשבור את הציור לחלקי חלקים יסודיים, ולהרשות רק את המתווה המפשט, את היסוד המתימטי הנצחי העומד מאחורי התמונה. לעומת הפרשנות היוונית המאוחרת, לעומת התנועות האיסלאמיות שהתנערו מבעייתיות הייצוג, הרי שהמקרא מבקש להעמיד את רעיון ההמרה ביחסים לא-דיאלקטים של מבנה השומר על עקבות ה'מוּל-יוּת' שהופכת להיות אחרת, השומר על מבנה של תיקבולות לשונית, אך אינו מוותר על הבעייתיות של הייצוג. המקרא אינו נבהל מאפשרויות הגלומות בהמרה, בפעולת התחת, והוא הופך אותן לחלק מהנרטיב המרכזי.

 

תמונה 1

תצלום חלל התצוגה: כריסטופר וויליאמס, משה ניניו, אוצר: דביר אינטרטור, 14.5.2011 – 10.9.2011

 

הקדמה זו באה כדי לטעון כי באופן מפתיע מבנים דומים לאלה המופיעים בסיפר התנכ"י פועלים בגוף התערוכה נקיית הדעת שבגלריה דביר. התערוכה עוסקת – בין השאר – בעצם מעשה התצוגה, במוצג, ובחלל הצפייה שהוא גם חלל של המרה כפי שיצירת אמנות מחוייבת להיות. דהיינו, התערוכה חושבת את הפעולה הנעשית בגלריה, במוזיאון, את פעולת הריחוק וההמרה בה הפשוט, היומיומי, הנדוש, מותק באמצעותה של האמנות. אמנות זו מוצגת עתה במרחב שמוגדר מראש כמרחב בו תתחולל ותתאפשר ההמרה, שם תצליח ההתקה מהחוץ האוניברסאלי לסדר הסימבולי הפרטיקולרי. בעבודות שבתצוגה מופעל קסם האמנות, שבהמרה מהסתמי הנדוש והזניח, ליפה ולנשגב, מאומנות (במובן של מלאכה) אל אמנות במובנו של הרדי מייד, כשחידושיהם של וויליאמס, ניניו וסטיינבך מצויים יותר במימד הפעולה (act) והמחווה (gesture) ופחות באיפנון ובחיטוב, בארגון של חומרים ואובייקטים. השאלה העולה כאן היא אודות יחסי ההמרה וההסבה: כיצד מתחוללת החלופה ביחס לאופני הפעולה של העבודות שבתערוכה? כיצד מופעל מנגנון ההמרה במסגרת כל עבודה לכשעצמה, ביחס לדימוי, מחד, וביחס לחלל התצוגה, מאידך?

כל עבודה שכאן מכוּננת מראש כמערך של סימנים המתפקדים הן במרחב התצוגה של התערוכה 'פנימה' והן של התערוכה כחלון תצוגה, ה'חוצה', כשבנוסף לכך מתחוללת דרמה פנימית בין העבודות עצמן שנפגשו על קירות הגלריה. גם רכיב המסגרת, המודגש בעבודות הויטרינה של סטיינבך ובתצלומיו הממוסגרים של ניניו (במקרה של ניניו המוטיב הזה נוכח בעבודותיו כבר מאז סוף שנות השבעים), הופך כאן למרחב תצוגה מיוחד במינו, כזה שלוחץ, אולי אפילו בא לחנוק, אם לא לחנוט. אם בתצלום חלון הראווה של וויליאמס, בו מוצגים דגימות של חלונות של זיגוג כפול, או בתצלום בו נראה מכשיר הייצוג הצילומי בעצמו – עדשה של מצלמת קולנוע – כשהוא חתוך, כאילו חושף את המנגנון הפנימי של אשליית הייצוג, הרי שאצל ניניו (בעבודה המכונה זכוכית [תא]) המראה הוא מאחור. מדובר בדימוי של מוצג היסטורי, השולחן והכסא עליו ישב אייכמן ושאותו ראו הצופים רק מלפנים, וכמעט תמיד עם דמות אדם שהפך למוצג, עומד או יושב בתוכו. כיוון שאנו יודעים שהמוצג שנכח שם הוגדר כפושע, ואנחנו עכשיו רואים את מה שהוא ראה ולא אותו, מתחוללת פעולת המרה המעמידה את הצופה באמבלמה מוסרית: האם אני מוכן לעמוד כאן בחלל הגלריה, חלק מחלון הראווה של האמנות, ולהתבונן ולראות את מה שהוא ראה, לחוש אולי את מה שהוא חש, את הפיכתי ל"מוצג" משפטי, למי שפשעו ועונשו נחרץ עוד לפני שהתחיל משפט הראווה?

כל שניתן לראות בעבודה של ניניו הוא שקיפות-מזוגגת ומבט בוהק אל מול לובן מסמא שממולו, ותו לא. האם זה מה שאייכמן ראה? האם האמן מרמז כי אייכמן שהובא לירושלים לא ראה את ירושלים, לא ראה את המשפט, לא "היה שם" במובן הבסיסי של מעשה הצילום? האם האמן מרמז על המקום החשוך בו נמצא הצלם כשהתריס נסגר בזמן הלחיצה על המשחרר? הקיום שאינו עוד הנחסם העולה מהמבט השקוף של המוות, פועל כמטונימיה לחלל הריק הממלא את המבנים המשיקים המאורגנים סביבו בתצלום. העבודות אינן מייצרות מרכז אלא היקפים, עולם של קווי מגוז הסובב את התצוגה ומציג את העלמותו מתוך מרכז החושף, פועל, גם דרך הפניה לדימוי העדשה החתוכה של וויליאמס. וויליאמס, המציג את המכשיר באמצעותו מתבצע מעשה ההמרה-הבלתי-ממירה של הצילום, מסגיר לכאורה את האמת, את סוד תהליך ה'חשיפה' (ההגדלה והחדות) של ה'סוד' הנמצא בצילום הנכשל במעשה הסגרתו. במקרה של וויליאמס העדשה החצויה, המבותרת, היא-היא עצמה, היא מה שמחד גיסא מראה, ומאידך גיסא מסתיר את המרחב המצולם, ועתה היא מוצבת שם במלוא-גולמיותה הטכנולוגית, נטולת סוד, ויותר משהיא מראה או מסתירה, היא חושפת את מעשה הצילום שיעשה באמצעותה, כלומר יסתיר.

 

תמונה 2

Christopher Williams, Cutaway Model Switar 25mm f1.4 AR, Glass, Wood and Brass, 2007-2008.

 

המרחב האידיאי של העבודות בתערוכה מסגיר עיסוק בהיסטוריוּת של הדימוי, בשינוי המתמיד, הבלתי צפוי של שפת האמנות מאז שדושאן הציב לראשונה את הרדי-מייד כאובייקט-דימוי ראשון. הן יצרו מבנה פראבולי של סימנים העוסקים בהצבה הראשונית, בהפשטה של דושאן שצברה צורות שונות של ייצוג פיגורטיבי, ריאליסטי. בתערוכה, צנועה ככל שהיא, מובלעת – שוב – השאלה, מהי אמנות ומהו מעמדו של האמן בעולם? ניתן לחדד באמצעותה את הבידול בין אמנות (מהסוג המוצג כאן) העוסקת בחוק הראיה, במעמד המבט, בגילוי התשוקה, ובהפעלת ספק מתמיד, לבין אמנות עגל הזהב (מהסוגה של ג'ף קונס הנוכחי, אניש קאפור  ורון ארד, או מהסוגה של אנסלם קיפר או למצער מיכל רובנר).

 

תמונה 3

Chrisopher Williams, Garten in Voigtmichelshof, Alpirsbach, June 7th 2010, archival pigment print on cotton rag paper, 2010, 43.8 x 55.9 cm.

 

 

הדיפרנס (différance), ההבדל האונטולוגי שהתקיים במרכז הריק של התצוגה בדביר, הוא מה שנוכח מבחינה פנומנולוגית באירוע ההסתרה: "מה מסתיר הצילום?" כמו-שואל ניניו, ובתשובה הוא מציב את פעולת הכיול של כל ייצוג ביחס למה שעובר כחוט השני בין העבודות שבתערוכה, את הזיגוג הכפול הפועל בהיפוך לשינוי הפוקאלי בשני הדימויים של התא. הכיול של הבלתי ניתן לכיול, של המבט של חפץ התצוגה ששהה בתא (אייכמן שהפך לתכשיט בזמן שהותו בתא הזכוכית), הניסיון של הצילום להראות את האמת, להתאים את עצמו ולעמוד תחת המציאות אחד לאחד, מייצר סימן שאין לו מסומן: ברגע שהצילום נעשה, הרפרנס שלו נעלם ואז הכיול הופך להיות מניה וביה כיול מופשט, כיול ללא מקור, כיול של זכרון של מקור. אי היכולת לכייל את המבט שופכת אור על פעולת ההמרה הקשורה להעלמות  ולא לנוכחות, לארוע שהפך למיתי, ולעיתים אף לטראומטי באמצעות המצלמה שתמיד משבשת את תהליך ההמרה.

המחשבה על יחסי הכיול בצילום, בייצור הייצור כעדות לתהליכי ההמרה, מאפשרת לנו לומר כי נוכחות בתערוכה שלוש שפות ייצוג שונות המשויכות לשלוש פאזות נבדלות במחשבה המושגית החוקרת-מבקרת את שפת הייצוג [בהתאמה לשלושה העשורים 1990-1980-1970), כשכל אחת מטיפוסי העבודות המוצגות מעלה את הדיון ההיסטורי-מושגי באופן שונה. אם סטיינבך ווויליאמס חותכים את הרכיבים, מפרקים את מערכות היחסים הקיימות באמנות, מציגים את הפיתולים המתחוללים בכל פעם שהאמנות מבקשת להצביע על עצמה כמהימנה, הרי שלעומתם, הדימוי-של-הדימוי (ומדובר בדימוי שאייכמן ראה כשאיכלס את התא) המופעל ב'עבודת-אח' חדשה זו של ניניו (וזו כמובן אינה, או: אינו 'אח', אלא מרחב תצוגה סגור ומפשט), מציג את הדמות שמוסגרה באמצעות המרחב האטום-שקוף בשקיפותו, כשהיא נעדרת מכלוב הזכוכית. אצל ניניו התצלום נטען ממה שלא מופיע בו, מהמוות של הדמות המתבוננת מחד גיסא, ומהזיכרון הקולקטיבי של האזרחים שזוכרים, או ששוכחים, מאידך גיסא. לעומת החפץ הנמצא במרכז עבודתם של סטיינבך וויליאמס, המעמידים מבנה טופולוגי ומרכיב ביקורתי המצטרף למהלך הרפלקסיבי של דונאלד ג'אד ביחס לדימוי המוחצן והבוטה של אנדי וורהול, הרי שאצל ניניו נטען הדימוי מנוכחות מיתית, מההוצאה להורג של אייכמן המחביאה את השאלה האתית המתלווה להסגרת המניעים של המדינה. מצב החירום (קרי: מוות בלתי נמנע) שולט כאן בצילום של תמונת הזכרון, ובמקומו, בדיוק כפי שמסופר במקרא, עולה תחתיו דימוי שמוסתר מאחורי זיגוג כפול: מדוע ישב אייכמן בתוך כלוב זכוכית? על מה שמרה המדינה כשהושיבה אותו בתוך עדשה מגדילה (כמו הנסיכה באגדות), שקידשה את נוכחותו והאירה אותה באור יקרות? הפעולה של ניניו באמצעות שינוי המוקד המבדיל את שני הדימויים המרכיבים את העבודה, מדברת על תנועה, על חזרה לחיים של דבר שכבר אינו יכול לשמור לא על היותו סובייקט נשלט ולא על הבעייתיות של הכח כאובייקט שולט. התנועה מתרכזת במבט שהתפרק תוך כדי שהוא מאתגר את המצב הקיים בכך שהוא חומק מהרפרודוקציה הפועלת מתוך קומפוזיציה משוקללת.

 

תמונה 4

משה ניניו, זכוכית (תא), 2011, שתי יחידות, הזרקת דיו פיגמנטי על נייר ארכיבי, 100 x 77.2 ס"מ.

הדיון הנפרס בתערוכה מתפתח היסטורית ואונטולוגית בצורה כה מדוייקת, עד שהוא הופך לאמירה על הלא ציור ועל הלא ייצוג, על מה שאינו ניתן עוד להיות מוכל כדימוי במרחב הציבורי. האמנות כאן נמצאת ומתבוננת במרחב הציבורי כעל מקום שאינו בר שליטה, מקום שהפך למרכז של הפצה. בכך (וזה בולט במיוחד בהקשר זה) מציב ניניו עמדת-נגד העמדה האוניברסאלית של סטיינבך ווויליאמס: אם שני אמנים אלה מפעילים מחדש את האופן בו חפץ, הממוקם בחלון ראווה מציג כבר את חפציותו כדימוי ממוכן, והופך לדימוי אפוריאטי המפתה את המתבונן מתוך עצמתו הרטורית והאיקונית, חפץ שהוא מובנה כבר ממילא בשפת סימניו של שוק הסחורות, הרי שניניו הולך צעד נוסף ושואל אודות תהליכי הייצור של החפץ עצמו. בבחירה בתא הזכוכית של אייכמן כב"חפץ", סותר ניניו את סטיינבך וויליאמס, בהעמידו דימוי שיש לו בסיס נראטיבי-היסטורי (בשונה מהנארטאיב שהוא כבר במדומה העומד מאחורי Slave 1 של סטיינבך, השאול מהסרט מלחמת הכוכבים), ונמנע מממד של שיתוף פעולה עם תהליכי החיפצון של הדימוי. אם סטיינבך מספר על המקום המסויים ומפרק את הזכרון האדיפלי שנבנה בקולנוע ההגמוני, הרי שניניו עושה דקונסטרוקציה למעשה המדינה במשפט אייכמן, מציג את המבט האחורי ומביא את הצופה לקו התפר, לגבול שבין האסתטי לאתי.

מבחינה זו עבודת האח היא מנגנון ההמרה המעגלי הסוטה והמחזיר את המחשבה הלוך ושוב, מהאתי לאסתטי וחזרה (שינויי הפוקוס נעשה לא רק ביחס לזכוכית אלא גם ביחס למיקום קו תפר בלתי אפשרי זה). אפשר לחשוב על המבט של אברהם ברגע הרמת המאכלת, רגע אותו קירקגור מדגיש כרגע מכונן, העברת המבט של אברהם מיצחק בנו השוכב על המזבח, אל המלאך, וממנו אל האיל הנאחז בסבך בקרניו, רגע בו מתחוללת אי ההכרעתיות: האם לעשות כדברי המלאך? האם להשלים את המשימה? האם המלאך דובר את דבר האל או שהוא אולי השד המתעתע? (ורבות דובר על היחס בין אברהם ואיוב בהקשר זה). רגע זה משוחזר במבט מול עבודת האח, באופן הבורא-משקלל מחדש את מעשה הייצוג כמעשה מושגי ומיסטי כאחד. האתיקה של האמנות נחשפת בעבודה באי-קיומה המבהק של העין כאיבר מבחין, בחוסר ההגדרה של מרחב הציפה של המחשבה. העדשה, הכסא שאדוניו איננו, המסוק שנחת-נחנט ממלחמת הכוכבים לתוך הויטרינה בגלריה (סטיינבך) מדברים על התיווך, על הנראות האטומה ועל הופעת הסחורה כדימוי, ועל האפשרות של הדימוי לחמוק מהגדרתו כסחורה פשוטה. אי ההכרעה מאפשרת את המהלך של האובייקט ההופך את עצמו בעצמו לפטיש שבניגוד לסחורה פשוטה אינו מתכלה. נמצא אצל סטיינבך חיבור מפותל של מרחב האמצע שבין המרחב החומרי (חלו[ם]ן הראווה, ההליקופטר כאובייקט פלאסטי) לבין המרחב המקודד (ההליקופטר כמוליך זיכרון לסרט שעיצב תקופה), למרחב הלשוני. וויליאמס מגשר באמצעות הצילום של המכשיר המצלם, בין העין ליד, בפעולה אותה מכנה ז'יל דלז (בעקבות ריגֶל) "מרחב האפְּטִי". המרחב הפנימי של המצלמה המצלמת את העדשה באמצעותה היא מצלמת, מוליד מרחב נראות תיאולוגי שנוצר כשהעין של הצלם מתחברת ליד הבונה מחדש את שפת החוק – שפת הייצוג של הצילום שנותץ. התערוכה, בה הריק מונכח בכל אחת מהעבודות שבתוכה, הופכת בכללותה לתיבת תהודה בה מהדהדים ההתייחסויות  (מבלי שהם מצוטטים בצורה ישירה) לבויס ולוורהול, לג'אד ולרותקו וכמובן לדושאן, ביחוד זה של הזכוכית הגדולה, הדהוד המהווה רובד נוסף של תצוגה שקופה. העבודות שבה כמו מגדירות מחדש את העמדה המינימליסטית, את המבט המבקש אחר חדוות הדיוק המשותפת לאמנים כה נבדלים, כמו מונדריאן ודושאן.

דהיינו, התערוכה פותחת פתח לדיון בשאלה שהיא מעבר לעבודות עצמן, שאלת היווצרות המושג "דיוק", של הבנת הממד של הכיול (למשל בעבודת הצילום, בפעולת הפוקוס או בטיפול בצבע) שנעלמה מאמנות הפופ ומאמנות האדמה המוקדמת. כך נראה שסביב שאלות של כיול ניתן לחשוב את ההבדלים הנוצרים בתערוכה בין העבודה של ניניו, בה הדיוק מתקרב לפעולה המתרחשת במדע, שם מבקשים לייצר מבנה של חזרה שאין בה הבדל, לבין הטיפול במושג הדיוק אצל סטיינבך ואצל וויליאמס, שם פעולת הדיוק היא סטאטית ולא דינמית, חושבת במושגים של מתמטיקה של-נראות ביחס לשוק הסחורות. יחס פנימי זה  מעמיד הבדל נוסף המופיע ברגע המכריע: אין זה הרף-העין של הורדת המאכלת על צוואר יצחק (הרגע שממנו קירקגור החל בהובלת המהלך האתי ובעקבותיו המחשבה המודרנית בכלל), אלא יחס אל החוק הכולל את יידוע היצר הטבוע בחותם המחשבה העברית הקדומה לגלות (או לחשוף) את החוק ש'מעבר' למה שהופיע על הלוחות שהכתיב האל: משה שובר את הלוחות, גם משום שהם לא היו מדוייקים, הם לא יכלו לכייל את החוק ביחס לעם שאמור היה לעקוב ולמלא אחריו. משה היה צריך לייצר לוח חוקים חדשים, שהיו מדוייקים ומכויילים ביחס למציאות. פעולת ההמרה של משה, המאחזרת את פעולת ההמרה של אברהם, הזוכרת את פעולת השקר של יעקב (הממיר כזכור את ברכת יצחק ומפנה אותה אליו), חושפת עתה את מבנה העומק של האמנות, ומעמיד את דחף הריסוק, דחף הוויתור של הדקונסטרוקציה (משה שנתפס ב"רגע המכריע" תוך כדי ההטחה של הלוחות הראשונים). 

הפניה בחיבור הנוכחי היא לחיבור בין האמנות העכשווית לבין המבנה המקראי שחסר במחשבה המודרנית, שלשונו נעדרת מהמחשבה על אמנות, אמנות המוותרת עתה על שאלת הרפרזנטציה (שהיא השאלה החילונית של המאות השמונה עשרה והתשע עשרה) ומעמידה במקומה את שאלת מקור החוק (שהיא שאלה דתית במקום בו הדתות נעלמו). התיאור הנוכחי של התערוכה דרך עיניים מקראיות, אינו זה היוצר עניין בייצוג אלא זה החוזר \ מחזיר לעולם 'את עצמו' באופן אחר, מה שמייצר אובייקט-מעבר  (transitional object) בעולם כדימוי הדובר את עצמו בהסתר הפנים. עבודת אח (1988-1976) של ניניו, כמו העבודות המשתייכות לקבוצת ניסיונות מגדל (1992-1977), אינן מתחילות בגיבוש תמונות כפיקטוריאליזם-צילומי, אלא כמשהו יותר מושכל ורדיקלי: כל תמונה המשתתפת בקבוצה היא תמונה שהיא נטולת ייצוג ל[כש]עצמה, שאין בה מייצג \ מיוצג. היא נתונה בצירופיות  כמרחב של הפשטה גמורה )ובו בזמן נעוצה בהיסטורי במובנו המקומי, המצמית ביותר(. במקרה של זכוכית [תא], בניסיונות (מגדל), הדיוק המדעי מושג כששתי יחידות העבודה המהדהדות האחת את השניה, מהדהדות בשלב שני ושלישי את מכלול העבודה המשתקפת תמיד בעבודה האחת. באמצעות כך, כל עבודה נוספת מאותה הסדרה מעמידה מעבר  מדוייק  בין מישורי התנגדות, מישורי הייצוג באמצעותם התמונה נוכחת כאובייקט, כארוע מטונימי של ייצוג שאינו מיוצג, של התכליתיות הלא תכליתית בעצמה. 

 

תמונה 5

תצלום חלל התצוגה: כריסטופר וויליאמס, חיים סטיינבך, אוצר: דביר אינטרטור, 14.5.2011 – 10.9.2011

 

היכן ממוקם הצופה במרווח שבין שני אבריה של העבודה זכוכית [תא])? היכן מתמקם הצופה במרחב הנבנה בתערוכה – במרחב הממשי ובמרחב המדומה של עקרון ההמרה המוכפל שוב ושוב בכל עבודה שבה? האם בין השקיפות והחסימה הכפולה של המבט הישיר, המערער על חווית החושים, מיתמרת פעולה שונה של צילום, המאשרר ומכחיש אותה חליפות? האם אותה פעולה הָאפְּטִית  המבררת מה עושים בעצם עם הדימוי, מייצרת בסופו של מהלך חציצה כפולה המאזכרת את המחשבה על ה"צמד" המקורי (קרי, לוחות הברית)? המבט ההאפטי עושה פעולה הדומה לפעולת המצלמה, מרחיק ומקרב, מנתק את ההוויה מהמתבונן, באמצעות הארטיפקט אשר עליו חקוק החוק, והוא שב ומקרב אותו אליו באמצעות הנכחת הקרע, השבר בייצוג: משה מנתץ את הלוחות ומבקש מחד למחות על אבדן האמון, ומאידך, הוא מבקש לשבור את המתווך בפנימיותו החומרית (מדובר בחומר-נטול-חומריות של הצילום) ולהגיע אל המקור הבלתי אפשרי של המציאות.

מהלך מבנה הצבת תנאי הכניעה, המשא ומתן המתחולל בין האל למשה בעקבות הארוע, מעודד את משה לוויתור הגדול: לא ניתן למסור את החוק ללא לוחות, ללא האמצעי המתווך (אבן). מנקודה זו מתחילה הידרדרותו הנפשית של משה הנמתחת לאורך הסיפור כולו. המהלכים מתחוללים כל הזמן ביחס לעבר, ביחס לחדירה של ההווה לתוך העבר שנעלם. פעולת הצילום מבקשת יותר מכל, לא ללכוד את הרגע אלא ללכוד את מה שנמצא בתוך הלשכה האפלה של הזמן, לחדור בתפר של אי היכולת להוציא מלשכתו האפילה של העבר, את העובדה, את הדיבר האתי הבלתי אפשרי לחשיפה, כדוגמת  אותה עמידה נעדרת של אייכמן בתא, שאינה נוכחת בתצלומים הנוכחיים (שכמותם, מעולם לא נלקחו), ונוכחת בזיכרון בהמשך לתצלומי השחור לבן, התיעודיים, הרשמיים. במקומם נוכחים כאן תצלומים שהם ייצוג של שריד של שריד של זירת הפשע, אולי הגדולה בהיסטוריה,  המותר (residue) האחרון והקטן לאינסוף של העדות לייצוג המוזיאלי של אירוע, שהייצוג לעולם לא יוכל להכיל.

 

תמונה 6

Haim Steinbach, Slave I, 2011, Scandinavian birch plywood, plastic laminate, glass box and plastic Lego space ship, 82.6 x 102.9 x 52.1 cm.