בליינד דייט עם אני-אחר: מבטים על אִיון הראייה ב"דיאלוג בחשיכה"

התקציר: המאמר בוחן את המפגשים הטעונים והמגוונים שנוצרים בדיאלוג בחשיכה, אירוע שבו קבוצות קטנות של מבקרים-משתתפים מובלות על-ידי מדריכים עיוורים או כבדי ראייה דרך מערכת חדרים חשוכים לחלוטין המעצבים סימולציות של חללי יומיום. הפרויקט, המוגדר כתערוכה, נעשה בתכנונו של היזם החברתי הגרמני יהודי אנדריאס היינקה. מאז הצגתו בסוף שנות ה-80, הפרויקט הוקם בעשרות ערים ברחבי העולם, כולל במוזיאון הילדים בחולון. מאמר זה מציע כמה מבטים או קריאות של אירוע זה: דיאלוג בחשיכה ממוקם בהקשר האמנות ומחשבת המונוכרום, האירוע מובן כפרפורמטיבי ונבחנת זיקתו לתיאטרון, ההתנסות האינטנסיבית נבחנת בהקשר פנומנולוגי הכרתי-חושי ולבסוף נדונה מטרתו החברתית המוצהרת של האירוע והשלכותיה. תנועת הגוף בעלטה, מאפייניה של הפעילות החושית והמנטלית והמפגש עם האחר החברתי (העיוור) למעשה מבנים, בראש וראשונה, מפגש (פגישה עיוורת) עם עצמי; או, כפי שמוסבר, עם ממד אחר של עצמיות – עם אני אחר.

עטיפה עצומה שחורה

היא האמצעי הרדיקלי האחרון

למחוק את הכל

- תדיאוש קנטור

מילותיו של הבמאי הפולני תדיאוש קנטור (Kantor), הנכללות באסופת טקסטים ופרגמנטים על מה שכינה "תיאטרון האפס",[1] הן פנטזיה פואטית רדיקלית בעלת גוון אפוקליפטי, אך גם תיאור ההולם את האירוע דיאלוג בחשיכה – התעטפות גופנית-מרחבית ב"עטיפה שחורה", כניסה לתוככי מונוכורום שחור באמצעות החְשכה המרוקנת או מאיינת את שדה הראייה.

בדיאלוג בחשיכה מובלות קבוצות קטנות של מבקרים-משתתפים במשך כשעה ורבע על ידי מדריכים עיוורים או כבדי ראייה במסלול הבנוי כמערכת חדרים חשוכים לחלוטין, המעוצבים כמרחבי יומיום. המשתתפים, עד עשרה בקבוצה, בטווח גילים המוגדר בפרסומי האירוע מ-9 עד 99, בקבוצות שגובשו מראש או באופן מזדמן, משוטטים בחלל כשהם מצוידים במקלות נחִייה. בשלב המסיים – לאחר ביקור סימולטיבי בפארק, בית, אתר שיט עם רחשי ים וסירה מתנודדת, רחוב, שוק, אזור סאונד ומזנון שבו קונים בחשיכה – מתיישבים לשיחה משותפת עם המדריך, עדיין באפלה. הפרויקט, המוגדר כתערוכה, נוצר על ידי היזם החברתי-עסקי ד"ר אנדריאס היינקה (Heinecke) והוקם לראשונה בפרנקפורט ב-1988 ולאחר מכן בדיסלדורף ב-1989.[2] מאז הוקם במתכונת דומה בכמאה ערים ברחבי העולם ובהקשרים תרבותיים ומוסדיים שונים, ביניהם מרכזי ירידים, מרכזי אמנות, עיצוב וארכיטקטורה, מרכזים קהילתיים וחינוכיים, וידאוטק, תיאטראות ומוזיאונים למדע ולילדים, ביניהם המוזיאון לילדים בחולון. רוב האירועים מוקמים כתערוכה מתחלפת ופועלים סימולטנית בכמה ערים. התערוכה בחולון, בחלל שגודלו כ-500 מטר, הוקמה ב-2004 ובעקבות הצלחתה (המגובה בתמיכה מוניציפילית ובחסויות נוספות) נותרה במקום עד היום.[3] לאחרונה הוקם בקרבתה ביתן נוסף ובו המסלול הזמנה לשקט (Scenes of Silence) – מיזם נוסף של היינקה יחד עם ארנה כהן, שנחנך לראשונה במוזיאון המדע בלה וילט (בקרבת פריז) ב-2003. במקרה זה מוכנסים המבקרים-המשתתפים לחללים אטומים לרעש, כשאוזניהם ממוסכות באוזניות, ומונחים על-ידי חרשים או כבדי שמיעה. בפרסומי האירוע מוגדר הביקור בדיאלוג בחשיכה כ"חוויה מרגשת לחושים" ו"כמפגש עם עצמי בקבוצה", ובתוך כך מטרתו החברתית-דידקטית מוצהרת: מטרותיו כוללות תעסוקת עיוורים וכבדי ראייה, שחלקם מתקשה להשתלב בעבודה אחרת, והוא מהווה פלטפורמה למפגש עם האחר והזדמנות להתקרב להבנת מצבו היומיומי דרך חוויה חושית ישירה.[4] יש לציין כי לאחרונה נוצרה גרסה חווייתית נוספת למודל זה – מסעדת הגורמה בלק אאוט במרכז "נא-לגעת" ביפו, שבה סועדים בעלטה מוחלטת.

דיאלוג בחשיכה מצטרף לעיסוק התרבותי, התיאורטי והאמנותי המרובה בעיוורון, בחשיכה ובשלילת הראייה – מן העיוור ההומרי, דרך העיוורון המפוקח של אדיפוס, ועד הפיגורציות החזותיות שמציעה סופי קאל (Calle) לדימויי עיוורים בסדרה The Blind (1986), הקריאה הפמיניסטית של לוס איריגארי (Irigaray) למערה האפלטונית ב-Philosophy in the Feminine (1991(, על העיוורון (1995( של חוזה סרמגו (Saramago), ועוד ביטויים תיאורטיים ואמנותיים מרובים, שיוזכרו באופן סלקטיבי ביותר. בנוסף למיקום האירוע בהקשר זה ניתן לראותו גם כגרסה תלת ממדית ייחודית של תופעת המונוכרום האמנותי, ותחילה אדון בזיקתו לכמה מתפקודיו ההיסטוריים-תרבותיים הבולטים של המונוכרום.[5] לאחר מכן אדון באירוע מבעד לשלושה מבטים או עיונים באיון הראות והנראות (visibility): המבט הפרפורמטיבי, הקשור באירוע זה באופני ייצוג וקודים של תיאטרון; מיקומו של האירוע בהקשר פנומנולוגי, וכך הבנתו כהכרתי-חושי; והבנת השלכותיו של היעד החברתי או הקהילתי המוצהר שקשור בו. אכוון לכך שהימצאותו של הגוף בחלל האפל, הפעילות המנטלית שמותווית בו והמפגש עם האחר החברתי, העיוור, מצטרפים לידי התנסות ייחודית ואינטנסיבית ביחסי זולת (או יחסי אובייקט), המתבטאים בראש וראשונה במפגש עם ממד אחר של עצמיות – מפגש עם אני-אחר.

כל דור והריבוע השחור שלו

בגרסה המונוכרומטית של דיאלוג בחשיכה – שעוטפת את המבקרים המשתתפים בשחור – ניכרת המגמה הפלסטית להפיכת המונוכרום מציור או אובייקט דומם למיצב, לאינסטליישן.[6] אירוע זה נוצר גם על רקע הפנמה ברורה של מה שמכונה לעתים "המפנה המופעי" (the performative turn).[7] ניתן לזהות מפנה זה במחצית המאה ה-20 בשיח הסוציולוגי והאנתרופולוגי על התנהגות חברתית וחיי היומיום כפעילות מופעית, כמו גם בשיח הלשוני על פעולות דיבור – על דיבור כפרפורמנס. לענייננו בהבנת דיאלוג בחשיכה כהתפתחות המונוכורום החזותי לאירוע מרחבי-גופני רלוונטית במיוחד התודעה ההולכת וגדלה להסבת האובייקט הפלסטי לפעולה (כמו תקדים ציורי הפעולה של ג'קסון פולוק (Pollock) בסוף שנות ה-40 וראשית שנות ה-50) וצמיחת אמנות המופע האירופית והאמריקנית בשנות ה-60 וה-70. יש להוסיף לכך את התבססותם של לימודי המופע (Performance Studies) בשנות ה-80 ואילך, שעוסקים בין היתר בבירור מושג המופע בהקשר יומיומי ותרבותי רחב, מפתחים את הצורך המחקרי בעימות בין הקשרי שיח שונים ושמים דגש על חקר ופרקטיקה של מצבים ותהליכים גבוליים, כמו מופעים בין-מגדריים או בין-תחומיים.[8] דיאלוג בחשיכה – שממוקם בין אובייקט לפעולה, בין החברתי לעיצובי והמוזיאלי (מבלי לשאת הגדרה מוצהרת של אירוע אמנות), בין חיים למשחק, תכלית ובילוי, סיפור אישי וסיפור קבוצתי, הולם תפיסה זו – כבר ביצירתו, כמו גם באופני הבנתו כאן.

לגרסה פרפורמטיבית זו של המונוכרום כמה וכמה תקדימים וגילויים דרמטיים ומופעיים נוספים, המשתרעים על פני עשורים, ובהם השלטת צבע אחד (שחור, נניח) מתבטאת בהַחשכה. ביניהם מופע הסינטזי (Sintesi) הפוטוריסטי  אור!  (Luce!, 1915) של פרנצ'סקו קנגיו ((Canguillo, שבו שוהים הצופים בעלטה מוחלטת והקריאה "אור!" שנשמעת באודיטוריום אמורה להתעצם ולסחוף את כולם; ווריאציות רבות של החשכה טעונה במחזות הקצרים של סמואל בקט; היבלעות מתעתעת בחשיכה, הכוללת את הצופים, בסיום המחזה אליס הזעירה (Tiny Alice, 1964) של אדוארד אולבי (Albee) או השלטת קטעי חשיכה על הבמה ובאודיטוריום במופע The Show Must Go On (2005) של הכוריאוגרף ג'רום בל (Bel). כפי שאמר אלפרד באר (Barr) בתשובה למתקפה על כך שמאז קזימיר מלביץ' (Malevich) לא התחדש דבר בזירת האבסטרקט, "כל דור חייב לצייר את הריבוע השחור שלו" – "Each generation must paint its own black square".[9] אולם בהתרחבות זו להתעטפות גופנית בעטיפה שחורה במרחב תלת-ממדי, אליה נוסף לעתים הממד ההשתתפותי (participatory) האינטראקטיבי שמאפיין מופעים עכשוויים רבים, אין בכדי לשלול את הזיקה להיבטי האקט המונוכרומטי המודרניסטי ואת המשותף לחשיבה המונוכרומטית.

נקודת המוצא להשתתפות בדיאלוג בחשיכה היא וולונטרית ומודעת ומזמנת חוויה בה ניתן לראות סוג של משחק. ועדיין, המשתתף מופקע מן העולם הנראה והמוכר באופן המזכיר את השלילה האיקונוקלסטית המזוהה יותר מכל עם התקדים האיקוני של מלביץ' ועם האופן שבו תיאר הוא-עצמו את ההתנגדות העזה שעורר הגילוי הרדיקלי של הסופרמטיזם:

כאשר, ב-1915, מתוך ניסיון נואש לשחרר את האמנות ממשא האובייקטים, מצאתי מקלט בצורת הריבוע והצגתי תמונה שהכילה לא יותר מאשר ריבוע שחור על רקע לבן, אמרו המבקרים, ויחד איתם נאנח הציבור: "כל מה שאהבנו אבד. אנחנו במדבר... לפנינו לא נמצא דבר מלבד ריבוע שחור על רקע לבן".[10]

המונוכרום הרבוע – שבהקשרו המקורי בתערוכה הפוטוריסטית 0.1 ב-1915 הוצג כחלק מציורים רבים בווריאציות גיאומטריות שונות – מרוקן מדימויים ומסמל מחיקה של הערכים הייצוגיים במובנם המקובל; שולל את מה שתואר במאניפסט הפוטוריסטי האיטלקי כבית הקברות המוזיאלי (בו מוצע להסתפק בהנחת פרחי הודיה לפני הג'וקונדה, המונה ליזה, אחת לשנה).[11] אקט זה של שלילה חזר על עצמו לאורך העשורים הבאים בגרסות מונוכרומטיות רבות ובוטא, למשל, בהרהורים הפרוגרמטיים שבהם ליווה אד ריינהרדט (Reinhardt) את ריבועיו השחורים: "black is negation", הוא כותב מפורשות, אך בתוך כך גם מונה קונוטציות מרובות לשלילה זו. הוא כולל בטוריו הפרוגרמטיים הפיוטיים את המשפט "No such thing as emptiness / or invisibility",  ובכך גם שולל את היכולת לשלול ומנסח רשימות ארוכות של ביטויי שלילה ושלילת השלילה, כגון "non-imagist" ו-"non-irrational".[12]

אפילו בהקשר דמטריאלי קיצוני זה של ריינהרדט, שמזין ומלבה את מחשבת הקונצפטואליזם, ניכר כי השלילה המונוכרומטית פועלת כמנגנון שמייתר את עצמו ומחלץ או מוליד מן המחיקה פעולה חדשה, המדגישה את תפקוד המונוכרום כזירה שרֵיקותה מלאה ביותר ומשמשת זירה אינטנסיבית של בדיקת ניואנסים, של מילוי וחידוש. ניתן לזהות שניות זו בסוגים שונים של ריקון – כמו אידיאת הבמה הריקה בכתבים ובעבודות של במאי התיאטרון ז'אק קופו (Copeau) המעודדת את המיקוד בעבודת השחקן;[13] שימוש במסיכה נייטרלית על ידי קופו וז'אק לה קוק (Le Coq) לשם הכשרת השחקן והצבתו בנקודת האפס של המבע;[14] מסכים מונוכרומטים כמו מסך לבן בעבודת הוידאו התקדימית Zen for Film (1965( של נאם ג'ון פייק (Nam June Paik) שמציע מחיקה רדיקלית של ערכי הייצוג הקולנועיים ומשמש במה להשלכה (projection בשני המובנים) וליצירה מחודשת;[15] או ריקון ולרוב גם הלבנה של מרחבים גלריסטים, החל בגרסת איב קליין Le Vide דרך ריקון והלבנה של גלריה Iris Clert שנכבשת בנוכחותו של האמן, המאיין את מה היה בחלל זה לפניו וחוגג בהזדמנות זו את סיום "התקופה הכחולה" לטובת פיתוח יצירה חדשה.[16] במקרים אלו ורבים אחרים מוקנה ל-blank מעמד של חלל-ביניים הממוקם בין עבר לעתיד, בין מחיקה ליצירה מחודשת. כדברי ברברה רוז בספר מקיף על המונוכרום, בהקשר שבו היא מזהה כי מגמותיו העיקריות – הבלטה של האובייקט החומרי הקונקרטי וחיפוש אחר יסוד טהור או טרנסצנדנטי – מתמזגות במונוכרום המודרניסטי: "בלב העניין מצוי הרעיון כי המונוכרום הוא שלילה מהפכנית של העבר, כמו גם טבולה רזה (tabula rasa), במובן הליטרלי, המסמל התחלה חדשה הן בהקשר החברתי והן האמנותי".[17]

זוהי גם השניות הלוגית הלשונית שעליה מצביע דרידה בהמחישו את תופעת ה"היות תחת מחיקה" (être sous rapture, under erasure) בהעברת קו על מילה שמסמניה נותרים בדרך זו גלויים ומובנים,[18] מה שבולט במיוחד באקט המונוכרומטי של ראושנברג (Rauschenberg) Erased De Kooning (1957(, שבו מחיקת הרישום של המאסטר – מחיקה שהנה פעולת "הרווֶרס" לציור – מותירה את זכר הדימוי ואת סימני המחיקה כפלימפססט. לעומת נוכחותה של מילה שהנה סימן נתון, מעצים המונוכרום את הפן הפוזיטיבי, ההשתתפותי והמדמה, המושתת על פעולת השלילה. מי שניצב מול המונוכרום בגרסותיו הדו-ממדיות, ולחלופין נמצא בתוכו בדיאלוג בחשיכה, הופך בהכרח לפועל, למבצע, לפרפורמר שפעולתו היא הפעלת הדמיון, פעולת ההדמיה עצמה, המכוונת לעתיד אך נותרת מושהית או תלויה בנקודת האפס המונוכרומטית מבלי לעבור החצנה חזותית. כלומר, מצב מונוכרומטי זה מהווה שיקוף של משחק הדמיה פוטנציאלי בו מובלעת נוכחות המתבונן-המדמה.

פונקציה כפולת פנים זו של מחיקה ויצירה מחודשת היא גם זו המאפשרת לייחס לאקט המונוכרומטי מובן אוטופי, לראות בו-עצמו מרחב אמנותי של אוטופיה (utopia). שכן זירת המונוכרום – שהנה למעשה מיקום בתווך או בצומת היסטורי, בין מיצוי העבר להדמיה או חזון העתיד – נתונה בין היעדר עבר להיעדר עתיד וכך מהווה לא-מקום (outopia). מיקום זה, המשוחרר מן הכבילות לייצוג אובייקט, הוא מחיקה סמלית של הערכים הייצוגיים במובנם המקובל, שאינו חומק מסמליות חדשה. מלביץ' מאפיין מיקום זה כביטוי סמלי מכליל (אינקלוסיבי), שעל אף היותו "לא יותר מריבוע שחור" ובזכות עובדה זו, מצוי מעבר לצורות הפרטיקולריות של הקיום ומעבר למסכות ולתפקידים שבני אדם עוטים על עצמם. הימצאות משליטת אחדות זו, הימצאות מוכללת מעבר לדברים, היא משום כך מקום של שחרור מן התפקיד הממסך את האדם. מיקום זה מבטא את מה שמכנה מלביץ' "רגש לא-אובייקטיבי" (כלומר, משוחרר מאובייקט). תנאים אלו מאפשרים לייחס למיקום הביניים המונוכרומטי לא רק מעמד של לא-מקום, אלא של מקום-טוב (eutopia). פונקציה זו של המונוכרום רלוונטית לדיאלוג בחשיכה, שאמנם אינו יכול למחוק הלכה למעשה את ההבדלים בין המשתתפים ואף מכוון להכרה באחרות, ובכל זאת משליט עליהם עיקרון אנושי מכליל, שתקף למשך הימצאותם בלא-מקום חשוך זה.

תפקודים אלה של המונוכרום (המחיקה, ההתכוונות המדמה כלפי העתיד והממד האוטופי) תקפים לשלושת המבטים שאפנה כעת למונולוג בחשיכה – הפרפורמטיבי, הפנומונולוגי והחברתי – שימוקדו באירוע עצמו ובכוח פעולתו בעיקר מן הזווית של המשתתפים הפעילים שפוגשים מרחב לא-מוכר ואת זולתם, וכך גם חווים ממד אחר של עצמיותם. מעטפת החשיכה הטוטלית שוללת את כישוריהם הבסיסיים, ובעודם "במדבר" או "תחת מחיקה" הם מכוונים להפעלה אינטנסיבית של חושים וכישורי הדמיה. בתוך כך, מה שיובלט בהקשר ההתייחסות החברתי, הם ממוקמים באקס-טריטוריה בה נוצרים התנאים להכרה וסולידריות אנושית אוטופית.

המבט הפרפורמטיבי

ברוח לימודי המופע במובנם התרבותי הרחב ובמונחי ריצ'רד שכנר (Schechner), נוכל להגדיר פרפורמנס כפעולה שנתונה למסגור אמנותי או תרבותי אחר, מתבטאת בתִבנות ובהעצמה ומתבצעת בפני מבט.[19] כדי להבין את ההתרחשות של דיאלוג בחשיכה כפרפורמטיבית נחוץ לשחק במרכיבי הגדרה כזאת. שכן המבט במובנו הישיר מתאיין ונחסם באירוע זה, מוסב לחוויה חושית מסוג אחר, אבל דווקא משום כך נוכח בהיעדרו ביתר שאת. ואילו הפעולה אינה חיצונית לגורם הקולט והחווה, אלא מבוצעת על-ידיו. "תערוכה" זו – שכל מוצגיה בלתי נראים – היא מיצב אינטראקטיבי ששובר את המחיצה הנורמטיבית בין מוצג ובמה לאודיטוריום ובין צופה למשתתף. במונחיה של אריקה פישר-ליכטה (Fischer-Lichte), מדובר בווריאציה קיצונית של מחיקת ההבדל בין צופה מן החוץ (onlooker) למשתתף (participant).[20] במונחי ז'אק רנסייר (Rancière), זוהי אמנציפציה של הצופה – שחרורו מן הדיכוטומיה הנורמטיבית המבחינה בין פעיל וסביל, חיצוני ופנימי – אף כי עלטה זו היא גם תנאי ראשוני מגביל ומחולל תלות.[21]

זיקתו של דיאלוג בחשיכה לאירוע התיאטרוני ניכרת בהיותו בנוי כתפאורה – קומפלקס מרחבי מעוצב, סצנוגרפי. זוהי פעולת ריקון מלאה מאוד, שבה החדרים המעוצבים הם ייצוג דמוי-ממשות של מרחבים מוכרים שנעשה בו שימוש מרובה בחפצים מצויים objets trouvés)) – אופניים, נעליים, ירקות ממשיים. אולם בתוך כך מובלט הפער  בין האובייקט לתפקידו הסימולטיבי בחלל לא-ממשי. אין זה המשוטט, ה-flâneur, בנוסח ולטר בניימין, שנע במרחב האורבאני בין המוקדים שנקרים בדרכו כשהוא מתבונן ומופרש מהקהל, אלא הליכה דרוכה בדבוקת אנשים, בין מרחבים שסמיכותם הרבה זה לזה מופרכת והם מופרדים זה מזה בחללי מעבר – מסדרונות אפלים ודלתות. הם יכולים להזכיר ביתנים מעט ילדותיים ביריד, שהולמים במקרה זה את קהל היעד העיקרי של המוזיאון. רוב האובייקטים מקובעים למקומם, מהווים אינדקסים דלילים וסלקטיביים לחללים מוכרים ומתאפיינים באיקוניות סטריאוטופית (כמו קומקום עם זרבובית), שאינה מחויבת לקוהרנטיות של זמן ותרבות. המשתתפים חווים אפוא לא רק שיוך לחוויית הממשות המוכרת להם, אלא גם את ריקונה; וריקון זה אינו מתבטא רק בהליכה באזורי-האין של העלטה המוחלטת, אלא גם בשותפות באתר המבוסס על סימולציה מלאכותית של חיי היומיום. המשתתפים אינם משחקים דמות אחרת במובן התיאטרוני המקובל ואינם סוכנים או כפילים של עצמם הנוצרים במשחק מחשב (כמו Second Life). אולם הם בכל זאת מין גיימרים שתפקודם מופקע מחיי היומיום וכפוף לזמן-מה לסדר המשחקי של האתר. 

אחד המרכיבים המוכרים המארגנים את המעבר התודעתי בין במה לאודיטוריום ומבנים את החיץ ביניהם הוא ההחשכה קצרת הטווח המשמשת, במונחי גרגורי בייטסון (Bateson), כאות (signal) מטא-קומוניקטיבי.[22] כלומר, אות שבונה את היכולת לעמוד על טיבו של האירוע ולשייכו. יחד עם אותות נוספים כמו צלצול כניסה, מסך ובמה מוגבהת, מובילה החשיכה אל המפגש בין הצופים לבין ההתרחשות הבימתית ומהדקת את ההכרה במסגרת האירוע. במסגרת זו משובץ בתודעת הצופה באמצעות המופע התחום הבדיוני, תחום הדימויים שאותו מכנה בנימין הרשב "שדה ריפרור פנימי" (ובגרסה אנגלית,internal field of reference)[23]. ויהי חושך באודיטוריום (של אמנויות הבמה בכלל כמו גם של הקולנוע), ויהי אור על הבמה, ולעינינו פועלות דמויות באור, ולפעמים גם בחושך בדיוני (שבתחומיו יכול המלך קלאודיוס לקרוא, בעודו צופה ב"מלכודת העכברים" המפלילה שמעלה בפניו המלט, "Give me some light!"). המקרה של דיאלוג בחשיכה הוא דוגמה קיצונית למצב שבו שוויון הערך קצר-המועד בין הבמה לאודיטוריום, קו הגבול החשוך המשמש כאות המעביר את הצופה מאוּלם לעולם, מתפשט ומשתלט: במקום לפגוש את האזור המואר, איננו רואים דבר; וליתר דיוק, רואים חושך מונוכרומטי, שכן חוש הראייה לא נשלל מאיתנו. במקום לעורר בסיוע החושך את הציפייה לנראות, נבנית הציפייה לחושך עצמו – ניתנים מקלות, הנחיות בטיחות, כל אביזר מאיר מופקד בחוץ, ומניסיוני אין כל טעם להישאר במשקפיים. היפוך הציפייה משליט על האירוע חוקיות שונה, אך גם מעצים את המודעות לתפקודו הדומיננטי של חוש הראייה במפגש המתקיים באופן רגיל בסיטואציה הפרפורמטיבית.

דיאלוג בחשיכה (בדומה למופעים רבים בחיי היומיום) מכוון לערך תועלתי ומשמש מבחינה זו כעין דרמה יישומית (drama applied) – התנסות תיאטרונית הקשורה לרוב בחיפוש דרכי התמודדות עם בעיה חברתית ובהעצמה קהילתית. אף על פי כן, התנאים המרחביים הישירים שבהם מצויים המשתתפים מנוטרלים מתכלית ישירה או מ"חפץ עניין" (אין זו קנייה ממשית בשוק או דיבור ממשי בטלפון הציבורי המוצב בחלל המדמה רחוב). בתנאים אלו, החוויה הפרפורמטיבית המקיימת זיקה הדוקה לתיאטרון משלבת התכוונות חברתית וחוויה אסתטית. יתר על כן, החשיכה כחומר והעיוורון כנושא הם בעלי ערך פוזיטיבי באפשרם התנסות פרפורמטיבית ואסתטית חלופית לזו המתבססת על מרכזיות הראייה occularcentric)). דיויד פיני Feeney)), בספרו Toward an Aesthetics of Blindness, מכוון לחשיבות הרהביליטציה של ההנאה האסתטית דרך חושים נוספים, הנוספת לרכישת ידע בערוצים חלופיים. כאשר החוויה של המשתתפים היא בין-חושית ומנוטרלת מן הדומינטיות של המפגש חזותי, היא מתקרבת לדעתו להמחשת המושג האריסטוטלי "חוש משותף", sensus communis. בניסוחו של פיני זהו "חוש הכופף אליו את הפונקציות של החושים הנפרדים זה מזה" והנו אופציה לייחודה של אסתטיקת העיוורון.[24] יש רק לזכור שאותה התנסות עיוורת המיועדת לרואים מוסיפה להסתמך על ראיית חושך ועל הזיכרון החזותי.

ההולכים בחושך אינם דמויות בדיוניות ואינם "מבודיינים" באמצעות משחק של תפקיד ספציפי, ובכל זאת מקבלים על עצמם את השותפות הפעילה במערך פיקטיבי, שבו שלילת הראות והנראות היא תנאי ראשוני לחוויה סנסורית חלופית. מבט פנומנולוגי ישיר יותר על השלכת איון הראייה על תפקוד החושים וההכרה יכול להוסיף ולבסס את האופן שבו המשתתפים פוגשים בעצמם כאחרים.

המבט הפנומנולוגי

ביקורי הראשון ב"דיאלוג בחשיכה" היה לפני כמה שנים כמלווה של קבוצת מתבגרים. צווחות החרדה והעונג והנגיעות זה בזה ובי היו בלתי פוסקות. וכל הזמן אותה השאלה: "מי זה? מי זה? מי זה?". בהתחלה זה הטריד, שיבש את ניסיוני המרוכז וחסר הסיכוי להתמצא במרחב והגביר בי את הצורך בחוויה מכונסת של שקט. בהמשך הבנתי שדרך הניסיון להתמקם דרך זהותו של הזולת המוכר למעשה חוזרת ועולה השאלה "מי אני?".

הקישור בין חושך לאובדן זהות, חרדה, תחושת סכנה, חוסר וודאות ואף מוות עלה מצד המשתתפים בגרסות שונות ובעוצמות משתנות בכל הסיורים שבהם השתתפתי, כמו גם דיווחים על תחושת שחרור, ביטחון ושמחה. תחושות אלו קשורות במפגש בין תודעת החווה לתנאים החושיים המידיים שבהם ממוקם הגוף. ללא איום ממשי או רצינות טרגית, יוצר האירוע תנאים סימולטיביים (החל בסימולציית העיוורון), ויתכן שגם הסובלימטיביים (כלומר, תיעול רגשות חבויים בתנאי האפלה המבוקרת) לערעור חוויית העצמיות המוכרת. במונחי הפנומנולוג מוריס מרלו-פונטי (Merleau-Ponty), המיקום בחשיכה משבש את קיומנו בעולם כ"סובייקט תופס".[25] הקורלציה בין גוף לחלל במצב מנטלי-גופני שאותו מגדיר מרלו-פונטי כ"היות בעולם"  (being-in-the-world)מותנית בשייכותה של כל תחושה לשדה תפיסה, לשדה פנומנלי כמו שדה הראייה.[26] המשתתפים חווים את עצמם כחסרים ועסוקים באינטנסיביות בחיפוי על השדה החושי החסר. במצב זה מועצם הדימוי העצמי החלקי שאותו מכנה מרלו-פונטי "קיום סקטוריאלי".[27]  כאשר העלטה ממסכת לחלוטין את הזולת והעיניים אינן רואות לא את אברי הגוף ולא את החלל, נוצר נתק חריף ביני לבין עצמי ותחושה של חוסר מיקום, המשבשת גם את תחושת הזמן (משתתפים שאינם מודעים לתזמון הסיור מתקשים להעריך את משך שהייתם באירוע).

"כל ידע מוצא את מקומו באופקים הנפרשים דרך התפיסה", כותב מרלו פונטי, ומסביר את ארגון הידע "כיצירה מחדש של העולם או מיקומו מחדש בכל רגע נתון".[28] ארגון זה מחייב תנועה בין השדה הפנומנלי לבין השדה הטרנסצנדנטלי – תנועה המתבצעת מן החישה אל האינטרוספקציה, אל "המשקעים שנותרו מאחור", המאפשרים לכל התנסות חושית להיבנות מחדש, לעבור רקונסטרוקציה.[29] היכולת התקינה למלא את הפער בין השדות מסתמכת, במונחיו, על תיאור העצמי החווה כבעל פער או חלול (hollow), וכן כבעל יסוד או גרעין של דפרסונליזציה, שמחייב מילוי מתמיד על יד תחושה.[30] בדיאלוג בחשיכה מעוכבת תנועת הפענוח השגורה ומורחבת על-ידי החשיכה המקנה לפער את צבעה, ואילו היסוד של שלילת העצמי, הדפרסונלי, מתפתח למצב שבו האני נותר חלול באופן מוחשי ומתמשך.

מעניין להשוות פער זה לדברי דרידה ב- Memoirs of the Blind (Mémoires d'aveugle) שפורסם ב-1990 כחלק מתערוכה שאצר בלובר. על פיו, פעולת הרישום מחייבת רגעים של היעדר ראייה ומהווה את העקבות והחורבות של הראייה הראשונית. עצמי נעדר זה בולט במיוחד בציורי אוטו-פורטרט, כמו גם בדיוקני עיוורים ובדימויי חורבות, שהאין ממילא משמש בהם כנושא (רישום מטונימי של חורבות נכלל בתערוכה). האוטו-פורטרט הוא אמנם דימוי של עצמיות, אך לפי דרידה דימוי זה מנציח ומשהה את ההימצאות בפער של היעדר הראייה. כלומר, הינו למעשה דיוקנו של העיוור.[31]

אף-על-פי כן, חוויית הדרה זו של העצמי מעצמו באמצעות חלקיות, נתק ופער מוצאת את פתרונה או את שיקומה בחלל דיאלוג בחשיכה ובפעולה המתבצעת בו, שמוצעים למשתתפים כצורה חלופית של תפיסה וארגון ידע. הפרקטיקה של ארגון זה מחדדת את ההסתמכות על נסיגה הכרתית פנימה (רפלקסיה הכרתית) ואת הצורך בהפעלת הדמיון, אך אינה זהה להתכנסות הקרטזיאנית (זו של דיקרט) המוכרת מהגיונות לתודעה טהורה ולאני החושב. העצמי אינו כבה, כי אם מתנסה ברקונסטרוקציה של החֶסר באמצעות התקה לתנועה בשדות אחרים של חישה – למישוש, לשמע, לריח. למעשה, הפעולה שמתבצעת בקומפלקס כולו מחוללת הצפה חושית חסרת מנוח: אובייקטים רבים שניתנים למישוש ולהרחה, מתקפת סאונד והנחיות המדריך, כשכל זאת מצטרף לתנועת היחיד ולמגע והדיבור האינטנסיביים בקבוצה. המכוונות כלפי העולם מורכבת אפוא ממערכת חיפויים של פרספציה חלופית ומה שניתן לחוות כנתק מן החלל ומן הגוף הוא בה-בעת המחשה רדיקלית לקיומו המוחלט של הסובייקט בתוך המרחב – לחיבורו לעולם ולא לניתוקו. שכן החשיכה מלכדת בין הגוף לחלל או לעולם, ובמלות מרלו-פונטי, "הדברים וגופי עשויים מאותו החומר".[32] גם חוויית האני השוהה בפער למעשה אינה תהום קיומית, משום שהיא בנויה כשותפות יצירתית פעילה. כפי שמוכר מתורת הפערים הספרותית או כווריאציה על עקרונות ההזרה הפורמליסטית, ההיעדר גם משהה וגם מגרה את יצר הזיהוי והפענוח. השתתפות זו במשחק וולונטרי שאליו מזמין החלל הנה שוות ערך לתחושת חיות וליבידו, המוצבת כנגד חוסר המיקום. בדרכים אלו הופך האין הנוכח למיקום מחודש ולמפגש זמני פוזיטיבי וגדוש עם עצמיות שונה, עם "אני-אחר".

    בהיבטים משלימים אלו של ההסבר הפנומנולוגי ניתן לזהות בנקל את התפקוד הדואלי של המונוכורום כשלילה ויצירה מחודשת. דואליות זו נוסחה במונחי גוף השורה בתוך חלל כמה עשרות שנים לפני מרלו-פונטי ובהקשר הגותי שונה על ידי אנרי ברגסון, באחד מפרקי ספרו ההתפתחות היוצרת. ברגסון מתאר את כישלונו לרוקן ולהחשיך בשיטתיות (הזכורה ממתודת הספק השיטתי שמטיל דיקרט בקיומו הוודאי הבלתי תלוי) כל תפיסה חיצונית ופנימית כדי לבסס בסופו של דבר את המסקנה שכיבוי עצמי זה בלתי אפשרי וכי אינו קיים ללא תפיסה. זהו היעד המניע את התהליך:

הבה נראה אפוא על מה חושבים כשמדברים על האין. לצייר בנפשנו את האין, פירוש הדבר או לתארו בדמיוננו או להשיגו במחשבתנו. נבדוק נא מה אפשר שיהיו דמות זו או מושג זה.[33]

יעד זה הופך לדרמה פילוסופית בגוף ראשון, שתחילתה בהסטת השאלה ההגותית למצב אמפירי מדומה, למיקום במרחב חשוך (או מכובה במובן מטפורי כללי יותר) ולשאיפה להפוך את הישות הנוכחת בו למעין מונוכרום אנושי:

ובכן, אעצום את עיני, אאטום את אזני, אכבה אחת אחת את התחושות המגיעות אלי מן העולם החיצון. עשיתי זאת, נגוזו כל תפיסותי, העולם הגשמי שוקע בשבילי בדממה ובחשכת הליל. אולם אני מוסיף להתקיים, ולא אוכל להימנע מלהוסיף להתקיים. עודני כאן, יחד עם התחושות האורגניות המגיעות אלי משטחו החיצוני של גופי ומפנימיותו, יחד עם הזכרות שהשאירו לי התפיסות שהיו לי בעבר, יחד עם עצם הרושם, המפורש מאוד והמלא מאוד, של הריקות שחוללתי זה עתה סביב לי. כיצד אבטל את כל אלה?[34]

לכישלון הכרוך בניסיון זה להחשכה עצמית נוספת, כמתבקש, מטפורת האור:

אקליש יותר ויותר את התחושות שגופי משגר אלי, והנה עוד מעט ויכבו; הן כבות, הן נעלמות בחשכת הליל שכבר נגוזו שם הדברים כולם. אך לא! בו ברגע שתודעתי כבה, תודעה אחרת נדלקת![35]

המהלך הדרמטי מתנקז למסקנה על תנועתה ההתכוונותית (האינטנציונלית) – העתידית, המתמדת והבלתי נמנעת – של התודעה כלפי מושאים ותנודתה בין אלו החיצוניים לאלו הפנימיים:

יש אפוא תמיד מושא, בין חיצוני ובין פנימי, שדמיוני מציירו לו. אמת, יכול דמיוני לנוע מן האחד אל חברו ולדמות חליפות אין ואפס של תפיסה חיצונית או אין ואפס של תפיסה פנימית – אך לא את שניהם בבת אחת.[36]

משום כך, מה שנדמה כאין הוא שילוב – או מצב של "איבוך", כהגדרת ברגסון – בין הרגשה לבין מה שהנו למעשה סוג של המרה:

הריקות שאני מדבר עליה אינה אפוא, בעצם, אלא העדרו של מושא נגדר, שהיה תחילה כאן, והוא שרוי עתה במקום אחר, ומבחינת אי-היותו עוד במקומו הקודם, הריהו מותיר מאחוריו כביכול את הריקות מעצמו. ... המושג של ביטול או של אין חלקי נוצר אפוא במהלך המרת דבר בדבר. ... ציור המחשבה של הריקות לעולם ציור מלא הוא, שהניתוח מעמידו על שני יסודות חיוביים: המושג – והוא מובחן או מטושטש – של המרה, וההרגשה – והיא ממשית או מדומה – של תשוקה וגעגועים.[37]

המשתתפים שהרחיבו את גבולותיה הקופסה השחורה של התודעה ויצאו מן הבית כנראה אינם חווים את דיאלוג בחשיכה כתבנית דרמטית ליניארית, אלא מתנסים סימולטנית בכיבוי והארה, בהעדר מושא נראה ובהתנסות בהמרה. על רקע הבנת ניסיון הכיבוי ככישלון, נחוץ להוסיף ולבחון את הקשרו החברתי ואת מטרותיו הפוזיטיביות המוצלחות.

המבט החברתי

תכליתו החברתית של הפרויקט כאמור מוצהרת וניכרת הצלחתו בתחום מתן התעסוקה לעיוורים (גם אם זו נשענת דווקא על המגבלה), העצמה קהילתית ושיפור התודעה של ציבור הרואים. ועדיין, נחוץ לשאול מה טיבו של המפגש עם העיוור כאחר חברתי. לפי התסריט (או ה-score) הקבוע של דיאלוג בחשיכה, המדריך/ה, שממלא/ת תפקיד חשוב בתבניתו הנרטיבית של האירוע כמסע גילוי, חבוי/ה בחשכה ומחכה לקבוצה בפנים. הסקרנות ההולכת וגדלה והשאלות כלפיו/ה שלעתים מופנות אליו/ה מושהות כחלק מתבנית זו לשלב האחרון, שבו נערכת השיחה בחשיכה. כיוון שמשתלבים במסע זה גילוי החלל וגילוי האדם, שמראש חבוי מן העין, חל היסט מטונימי חלקי מן האדם אל החשיכה, היסט הכרוך בהכללה. המדריך/ה נוכח/ת דרך קול ומגע, אך כמו המשתתפים עצמם נטמע בחשיכה ומזוהה עם איון הראייה. כך מגלם החלל האפל כולו הן את העיוורון והן את דימויו החברתי של האחר.

זיהוי המדריך/ה עם החלל מצטרף לחיבור הפנומנולוגי של המשתתפים עצמם עם החלל וטוען את ההימצאות בחשיכה בערך חברתי. שכן הקבוצה שהולכת בחשכה המזוהה עם האחר מבקרת בתחומו מעמדת שיתוף חווייתי ולנרטיב הגילוי של עצמי בחלל נוסף גילוי האחר. מרטין ג'אי ((Jay, בספרו הפנורמי על תיאוריות ראייה ומגמות השוללות את ההגמוניה של הראייה במחשבה הצרפתית העכשווית מדגיש את השילוש כוח-ידע-ראייה  (voir, savoir, pouvoir).[38] מודל הצפייה המפוקחת, הפנאופטיקון המפותח על-ידי פוקו, ואף הפיכת האחר לאובייקט של תשוקה, מכוונים לא-סימטריה ברוטלית של המבט. לרואה-כל, ה-,omnivoyeur הידע והשליטה. לחפצון היררכי זה נוספת ביקורתו של בודריאר על הצפת העין בדימויי סימולקרה, דימויים מרוקני מקור המשטיחים קני מדה ערכיים. ובהתייחסו ללוינס מפנה ג'אי ישירות לכך ששלילת הראייה יכולה להסיר מחסום מוסרי: עבור לוינס שני מובניה של המילה 'regard' – מבט ודאגה לאחר – "צריכים אפוא להיפרד זה מזה בחומרה, שכן הדאגה לאחר פירושה סירוב לראות בו או בה אובייקט של ידע חזותי או של התבוננות אסתטית".[39]

על רקע זה יכולה ההחשכה להיתפס כמניפולציה מוסרית, המאפשרת מפגש ייחודי עם האחר החברתי ועם מיקום האני הרואה ביחס אליו. הסימטריה הטבועה במבט הסארטריאני – ראיית האחר כמי שהסובייקט נתון, כאובייקט, למבטו[40] – משתנה ויוצרת היפוך תפקידים שהרואים אינם מורגלים בו: הם אבודים, ואילו העיוור/ת שולט/ת במרחב, מתמצא/ת בכל פרט שנכלל ברוטינה שלו/ה, מחזיק/ה בידי המבקרים ומנחה אותם בקולו/ה. בסיום מתקיים המפגש האחרון המאפשר עיבוד רגשי ומזמין שאלות אישיות (הדרכה מיומנת תשמר את תחושת החשיפה האינטימית, גם אם השאלה כיצד התעוורת חוזרת עשרות פעמים).

דרך נוספת להבנת השינוי שחל בהיררכיית הכוח והידע של הראייה היא זיהוי המפגש החשוך בין הקבוצה והמדריך/ה – כמו גם המפגש בין פרטים בתוך הקבוצה – עם העיקרון האוטופי הזכור כאחד מתפקודיו הרעיוניים האפשריים של המונוכרום. למעשה, אפשר לזהות במפגש זה שני מודלים לאוטופיה חברתית המבוססת על קולבורטיביות המטשטשת תבניות היררכיות: ברוח השֽלטת הצבע האחד (שחשוב כל העת לזכור שהנה אסטרטגיה המעודדת ניואנסים), המסע בחשכה מאחיד את גילויי השונות הנראים ומעודד דינמיקה של סולידריות או communitas[41] עם המדריך/ה (על אף עמדת ההנחיה והשליטה) ובקרב אנשי הקבוצה. יש לזכור כי הפרויקט כולו מתקיים במתכונת גלובלית חוצת תרבויות וזהויות בערים שונות. מול מודל זה של האחדה ניתן להציב מודל אוטופי משלים, בו יכולים המשתתפים לחוות את האירוע החשוך כמצע משותף להכלת שונות, ריבוי ופרטיקולריות הכוללת את אחרותו של העיוור. כמו בטיול משותף, מתבלטות ומתגלות תכונות אישיות של חברי הקבוצה (שהנה מאורגנת או מקרית). גם החדרים הם תרכובת של גיאוגרפיות שונות ובחלל שמיועד לסאונד בלבד נשמע פס קול המורכב מסגנונות מוזיקליים שונים, קטעי נאומים ישראלים ומוזיקת חדשות מקומית.

יחד עם זאת, חוויית מיקומו של האני אינה רק היפוך של היררכיה או שותפות אוטופית מסוגים שונים בין אחרים זה לזה. על סף היציאה מדיאלוג בחשיכה מתרחש לרוב גילוי סיפור העיוורון האישי, שמעניק עמדה מחודשת של ידיעה וממקם את האחר בתחום שאינו שלי ולמרבה ההקלה אינו אני. אחרי הדיאלוג – שכולל שיתוף קבוצתי ברגשות וחוויות – יוצאים בהדרגה אל האור, דרך תערוכה קטנה של אובייקטים יומיומיים המשמשים עיוורים, ורואים את המדריך/ת ללא הדדיות חזותית (אלא אם כן הוא/היא כבדת ראייה ולא עיוור/ת לגמרי). אדם זה הופך לאובייקט, מודע למבט ולעתים, כך ראיתי, משתהה בשלב זה ללא תנועה. חשיפה זו יכולה להביך ולהפתיע בשל הפער בין הדימוי שנוצר בדמיון למראה. מפגש מואר זה, שלוינס היה בוודאי ממקדו בפנים ובעיניים הממוסכות, ספוג בהכרה והגוף עדיין זוכר את החוויה. אולם הראייה אינה קבלה ישירה של האחר ממני. היא מביאה איתה את שיקומו של מיקום הנגד, את הידיעה התלויה בראייה, את החזרה למרחק שאותו מחייבת הראייה. מהלך זה אינו סותר את כוח ההשפעה החיובי של השיוך האוטופי הזמני לחלל החשוך. אולם אין להתעלם גם מכך שמעטפת המונוכרום כאקט של גריעה או שלילה נותרת מאחור והמכניזם היצירתי של תפעול הדמיון מוגבל למשך האירוע. סיפור המסע של המשתתפים והתפקוד "הגיימרי" בתפאורת אתר המופע הסימולטיבי מגיעים לקו הסיום. התנאים שחוללו את השינוי הקיצוני בתפקודה הרגיל של התנועה משדה חישה מיידי לשדה המופנם בתודעה משתנים והנה השדה שוב מואר. כך מתאפשר מפגש מחודש עם אני-מוכר, שהאחרות לעולם טבועה בו ובכל זאת מוסרת ממנו.