"כפסע לפני האין": אופנה מינימאליסטית

שושנה רוז מרזל

תקציר: מאמר זה דן בתופעה בתחום האופנה הקרויה מינימליזם. השימוש במונח זה הפך לנפוץ ולרלוונטי במהלך המחצית השנייה של המאה העשרים, כאשר מספר מעצבים פיתחו קולקציות או דגמים בודדים ברוח זו, והסבירו אותם בשאיפתם למינימליזם, אם באמצעות השימוש במונח עצמו, ואם באמצעות מילים קרובות לו. עם זאת, חשוב לדעת שבפועל, צורות וגזרות פשוטות ביותר כבר התקיימו במהלך היסטורית האופנה המערבית. המאמר מציג תחילה את המעצבים המינימליסטים החשובים והמשפיעים ביותר שפעלו במאה העשרים, ולאחר מכן מספר זרמים מינימליסטים בהיסטורית המערב. בהמשך, המאמר מסביר את המניעים של העיצוב המינימליסטי באמצעות מספר תיאוריות אסתטיות ובאמצעות העקרונות האידיאולוגיים המגולמות דרכו. לאור אלה, מתברר שהמניע האידיאולוגי הינו מניע חשוב, ולפעמים אף דומיננטי, בסגנון עיצוב אופנה זה.

מינימאליזם במאה העשרים

אחד ממעצבי האופנה החשובים הנקשרים למינימליזם במאה העשרים היה המעצב הצרפתי אנדרה קורז' (André Courrèges) אשר הציג בשנת 1965 את הקולקציה החללית שלו, בה נקט בגישה מינימליסטית במוצהר. קולקציה זו אשר נחשבת עד היום לאבן דרך בהיסטוריה של האפנה נחלה הצלחה מסחררת ומרגע זה הסגנון שלה הפך לסגנון המנחה את עבודתו של קורז' גם לשנים הבאות. שני עקרונות יסוד הנחו את קורז' בקולקציה זו: ראשית, רצונו לשחרר את הגוף הנשי מה-entraves שהושמו עליו, כלומר אותן המגבלות שהושטו על הגוף הנשי, כאלה שלא נתנו לו להתבטא בחופשיות, לזוז ולנוע בצורה משוחררת. שנית, קורז' גרס שהחיים הולכים להשתנות לכיוון "חללי", לקראת עידן מודרני, מונחה טכנולוגיה, שמחייב התייחסות אחרת גם לגוף וגם לאופנה. על כן, עיצוביו נשענו על רצונו לבנות בגדים נוחים, משוחררים, באמצעות צורות גיאומטריות יחד עם הוצאת אותם פריטים שנראו בעיניו מיותרים ומפריעים. כאן המקום להזכיר שקורז' בעל תואר ראשון בהנדסה אזרחית, מתעניין מאוד בארכיטקטורה, ואלה מורגשים בעיצובי האופנה שלו.

על סמך עקרונות עיצוב אלה, קורז' בנה, כמו ארכיטקט, שמלות בצורת טרפז, מקטורנים מלבניים, חצאיות בצורת משולש, חלקי ביגוד חסרי מתפרים וללא הדגשים גופניים. השמלות והחצאיות שהציג היו קצרות יותר מכל מה שנעשה עד אז (בצרפת). באותה קולקציה, הוצגו גם חליפות-חצאית וחליפות-מכנסיים באותו סגנון: ברובן, החלקים העליונים נגזרו בצורה מלבנית, והקווים היו נקיים, חדים, ומאוד ברורים. החומרים בהם קורז' עשה שימוש היו בדים בצבע אחיד, מפוספסים, או משובצים ו/או בשילובים ביניהם. הוא השתמש בעיקר בצבע לבן, ולפעמים תחם את הבגדים בבדים בצבעים בולטים (כתום, אדום, כחול, כסף). אכן, הצבע הלבן והשימוש בגוון הכסף, בעל הברק המתכתי, נכרכו באופן אסוציאטיבי עם עידן החלל. קורז' גם שילב בתוך הבגדים PVC ופלסטיק. בנוסף קורז' יצר עבור אותם בגדים גם אביזרים נלווים, כדי שישלימו את המראה ה"חללי": מגפונים לבנים ללא עקב, כובעים למיניהם, חלקם מפלסטיק, משקפי שמש וכפפות לבנות.

בנוסף, הוא המליץ לנשים לצמצם מאוד את ההלבשה התחתונה, ובכלל זה לוותר לחלוטין על השימוש בחזיות, מכיוון שלדעתו הן פוגעות בשחרור הגוף הנשי. על כן הדוגמניות שלו צעדו על המסלול ללא חזיות. בנוסף, הן לבשו גרבונים שלמים, אותם גרביונים שהם שילוב של תחתון וגרביונים. גרביונים אלה אינם פרי המצאתו של קורז', אולם מעטות השתמשו בהם עד אז. באותה תקופה, נשים עדיין השתמשו בגרביונים המוחזקים באמצעות ביריות.

הקולקציות הבאות של קורז' עוצבו באותה רוח ועל פי אותם עקרונות. על כן, הוא יצר חליפות צמר צמודות לגוף, בעלות מעט מאוד קישוטים, באותה רוח של חלליות, פשטות ושחרור הגוף הנשי.[1]

מספר דגמים מהקולקציה החללית של קורז'

עבור הצופה העכשווי, ספק אם עיצובים אלה משדרים מינימאליזם או אפילו חדשנות: הבגדים עדיין עמוסי פריטים, כגון כיסים, כפתורים, ואף כפתור כפול, ומלווים באביזרים מרובים. עם זאת, חשוב להבין שהייתה בבגדים האלה בשורה מינימאליסטית שאף נחשבה מהפכנית לתקופתה. חובה להתייחס לקונטקסט כדי להבין את חידושיו של קורז'.

למרות כל ההסתייגויות, ניתן לאמר, לסיכום, שהגזרות המאוד פשוטות של הבגדים, בקווים ברורים, ישרים, בצורות גיאומטריות ממש, יוצרים צלליות נקיות: למרות שילובי הצבע והשימוש באביזרים הרבים, המראה הכולל קוהרנטי, והצללית הכוללת נתפסת מבחינה אופטית כפשוטה וכנטולת פרטים "מפריעים".

לאחר קולקציה זו, ובאותה רוח, קורז' הציג גם בגדים שקופים, או שקופים בחלקם — כגון מעילי גשם, חלק מהמגף, וחלק מחליפות מכנסיים. עם זאת, רוב הבגדים השקופים שהוא הציע היו שוליים במסגרת הקולקציות. לעומתם, רוב הבגדים שהוצגו, היו כאלה שבהחלט ניתן ללבוש בצורה רגילה.

מעצב נוסף ששאף אף הוא למינימאליזם הוא רודי גרנרייך (Rudi Gernreich), אומן אמריקאי ממוצא אוסטרי, יליד 1922 שפעל בארה"ב עד מותו בשנת 1985. הוא התחיל את דרכו כרקדן, ועסק הרבה באופנה בשנות ה-50, 60 וה-70.

גם הוא רצה מאוד לשחרר את הגוף מכבלים, בעיקר מאלה הכובלים את הגוף הנשי. לכן, כבר בעיצוביו הראשונים, הוא הוציא מהחזיות ומבגדי הים שעיצב את הברזלים ואת עצמות הדג, כלומר, את חלקיהם הקשיחים של חזיות ובגדי ים. בנוסף, ועדיין על מנת ליצור בגדים "משחררי גוף" הוא יצר בגדים קרובים לגוף, באמצעות בדים עשויי טריקו, והיה בין הראשונים לשלב סיבים אלסטיים בתוך הבדים בהם השתמש. הוא גם שאף ליצור בגדים שיהיו יוניסקס, פשוטים וגם עשויים מבדים פשוטים וזולים. במסגרת אותה תפיסת יוניסקס, הוא הצעיד דוגמנים ודוגמניות גלוחי ראש שהציגו בגדים זהים. הבגד הידוע ביותר של גרנרייך, שגילם בצורה הטובה ביותר את חזונו לפשטות ושחרור, הוא בגד הים חושף החזה, ה-monokini משנת 1964:

המוניקיני פרי עיצובו של רודי גרנרייך

לטענתו של המעצב, בגד הים הזה מתאים לגברים ולנשים כאחד; אולם, בפועל, אף גבר לא לבש אותו, ורק מעט מאוד נשים העיזו ללבוש אותו בפומבי. בהמשך דרכו, רודי גרנרייך עיצב שמלות מבדים שקופים למחצה ובאחרות שילב חלקי פלסטיק שקופים.

שתי שמלות בעלות חלקים שקופים בעיצובו של רודי גרנרייך

רודי גרנרייך לא כינה את העיצוב שלו מינימאליסטי, אלא רדוקטיבי. בראיון שנתן בשנת 1972, אמר גרנרייך ש"עיצוב הוא יותר עניין של עריכה מאשר של עיצוב."[2] מכאן, שלהשקפתו, על המעצב מוטלת המשימה לערוך את הבגד, כלומר לדעת מה יש לסלק ממנו כדי להגיע לבסוף לבגד הנכון. בתקופה זו, רודי גרנרייך עיצב גם מספר שמלות בהן שילב PVC שקוף.

לאחר עיצוב בגדים אלה, המשיך רודי גרנרייך לעצב אופנה, ברוח דומה אם כי במימוש שונה: לא עוד בגדים חושפניים ו/או שקופים, אלא בגדים בגזרות ישרות, אך תמיד נועזים בצבעוניותם ובאָוָן-גָרדיות שלהם. גרנרייך, בהמשך דרכו, הוסיף לעצב בטקסטילים חדשניים, בפלסטיק וב-PVC. בנוסף, בדומה לקורז', הוא האמין שאנחנו עומדים בפתחו של עידן חדש, מודרני וטכנולוגי,[3] ועל-כן הוא נשכר לעצב את בגדיהם של צוותMoonbase Alpha , בסדרה הבריטית Space:1999 ששודרה בין השנים 1975-1977.[4]

גם המעצב האמריקאי קלווין קליין (Calvin Klein) מונחה על-ידי מינימאליזם ביצירתו, וכך הוא פועל כבר מתחילת דרכו בשנת 1968 בעיר ניו-יורק.

קלוין קליין ידוע בפרובוקטיביות של הפרסומות שלו וגם בזכות פילוסופיית העיצוב שלו, שהביאה רבים להכריז עליו כ-"The supreme master of minimalism".[5] לטענתו, אחת ממטרות העיצוב שלו היא להיפרד מאותן שמלות מרינג שראה כילד וכנער, אותן שמלות כבדות, מנופחות, המוסיפות נפח מיותר לגוף הנשי ולא מאפשרות לו לנוע בנוחות. תחת זאת, רוצה קלוין קליין לעצב ביגוד שיהיה גם נוח וגם פרקטי, שכולם — גבר או אישה — יוכלו ללבוש את אותו בגד לאורך כל היום. כלומר, ביגוד שיתאים גם לשעות היום וגם לבילוי בערב. כזה שלא ידרוש לחזור הביתה כדי להתלבש ליציאה. ביגוד שישחרר את לובשו מעיסוק מיותר, לא יהיה Time Consuming, ומשחרר גם מפני כל מה שנמסר, בדרך-כלל דרך הלבוש: גיל, מעמד, כסף, מקצוע וכו'. לכן המינימאליזם של קליין יוצר ביגוד "טהור" שעוסק באדם עצמו ובא לשרת אותו. כדי להשיג מטרות אלה, על הבגד להיות מאוד נוח, נטול סממנים של עבודה או בילוי, או כל מטרה אחרת, ולהיות יפה, אלגנטי, "נקי" בפני עצמו.

לכן, כל הביגוד הנשי שהוא מעצב גזור בגזרות ברורות ש(רק) נראות פשוטות, ללא ריבוי כפלים, או כפלונים, ווֹלנים, וכמובן בלי ריקמות, תחרות וכו', ולרוב בצבעים אחידים, ללא הדפסים. כך החל לעצב בתחילת דרכו וכך הוא עושה עד היום.

בנוסף, קלוין קליין פנה גם לעצב הלבשה תחתונה, לגברים ולנשים כאחד. עיצובים אלה נחשבים למהפכניים והתאפיינו וממשיכים להתאפיין במינימאליזם. לראייה: תחתוני הגברים שהוא עיצב בנויים, קודם כל מחגורת גומי נוחה, ואחריה תחתונים בגזרת בוקסר, עשויים מחומרים נוחים וגמישים. עד היום, ניטש ויכוח אודות ממציא גזרה זו, אך אין ספק שקלוין קליין שהנחיל בגד זה, נחשב על-כן למעצב ששינה את פני ההלבשה התחתונה הגברית בזכות העיצוב הזה.[6]

עיצובי אופנה של קלוין קליין

קורז', גרנרייך וקליין אינם מעצבי האופנה היחידים שעיצבו בסגנון מינימאליסטי במחצית השנייה של המאה העשרים. יש לצרף אליהם את מיוצ'ה פרדה, ג'יל סנדר, ג'יורג'יו ארמני (בחלק מעיצוביו), ביל בלס, ואת המעצבים היפנים איסי מיאקה ויוג'י יאמאמוטו. אולם שלושת הראשונים נראים כבולטים ביותר, וגם כאלה אשר פיתחו שיח מתוחכם ועקבי על כך.

מינימאליזם במאות קודמות

מינימאליזם בתחום האופנה לא התרחש רק במחצית השנייה של המאה העשרים, אלא עוד לפני כן. למשל, במהלך המאות האחת-עשרה ועד השלוש-עשרה, מסדרי כמורה חדשים שנוצרו בתקופה זו, אימצו לבוש פשוט ביותר על-מנת לבטא פשטות-הליכות יחד עם ויתור על הטוב שבעולם הזה. על-כן, הם בחרו ללבוש את הבגד המקובל באותה עת אך בגרסתו ה"קשוחה", הווה אומר שמלה ארוכה, בעלת קפוצ'ון, מבד גס, ובצבע אחיד. כל מסדר בחר את הצבעים שלו, אולם את כולם איחדה תפיסת הפשטות הבסיסית ביותר.[7]

דוגמא נוספת ניתן למצוא לאחר המהפכה הצרפתית, כאשר נשות צרפת רצו לשנות את לבושן בהתאם לערכיה החדשים של הרפובליקה, ועל כן הן שינו את הופעתן לכיוון פשטות גדולה. מכיוון שהרפובליקה נשענה על מודלים רומיים ויווניים, נשים רצו לאמץ לבוש שגם הוא יישען על מודלים ניאו-קלאסיים. הן גם שאפו ללבוש ביגוד שישקף את ערכיה החדשים של הרפובליקה, אותם הערכים של Liberté, Egalité, Fraternité — חירות, שיויון ואחווה — שאליהם שויכו גם מידות של פשטות, יושר וטוהר.

על כן, הלבוש שאימצו הנשים הצרפתיות (שגם אומץ לאחר מכן על ידי שאר נשות המערב) נשען על עיצוב לבוש מהעת העתיקה, ניאו-קלאסי, יחד עם ביטויים של אותם הערכים המבוקשים: הלבוש החדש היה מורכב משמלה מבד חלק, לבן לרוב, כאשר סרט נכרך תחת שדיהן. מתחת לשמלה זו נלבשה הלבשה תחתונה מצומצמת מאוד. להשלמת המראה, נשים התעטפו בשאלים גדולים, לבשו סנדלים שטוחים ללא עקבים, והתהלכו לרוב גם ללא כיסוי ראש, ללא איפור ועם מעט תכשיטים. ההופעה הזו מינימאליסטית ממספר טעמים: ראשית, בפשטות שלה, שכמעט ולא התקיימה בלבוש הנשי מאז העת העתיקה. שנית, מכיוון שגם כל קישוט נוסף, כגון נוצות, פרחים מלאכותיים, סרטים צבעוניים וריקמות, נעדר ממנה. מיעוט השימוש בתכשיטים, השָאלים הפשוטים, יחד עם נעליים חסרות עקב הביאו להופעה מאוד בסיסית. בנוסף, גם ההלבשה התחתונה המינימאלית הייתה מהפכנית: למעשה, נשים נפתרו מהמחוך ומתומכי המתכת ששימשו לפני-כן כדי להחזיק את השמלה, יחד עם חצאיות תחתונות רבות. מצב זה היה באמת משחרר גוף כפי שהרפובליקה שחררה את הצרפתיים מעולה של המלוכה האבסולוטית.[8]

שמלות ניאו-קלאסיות שעוצבו בעקבות המהפכה הצרפתית

הדוגמה האחרונה היא המינימאליזם שנקטו הדנדים בתחום האופנה הגברית בסוף המאה השמונה עשרה/תחילת המאה התשע-עשרה. הדנדיזם היה זרם בתחום הגבריות שרצה לפתח סוג של גבריות מתבדלת, השואפת לאריסטוקרטיה של הרוח והכישרון, בעידן שהפך ליותר ויותר דמוקרטי, בורגני ופתוח לכל. הלבוש נחשב לעניין חשוב בין תומכיו של זרם זה, שהחל באנגליה, עבר אחר-כך לצרפת והתפשט לאחר מכן לשאר מדינות אירופה. על מנת להגיע לשלמות ההופעה, התפתחה הדרישה "להוציא" מהחליפה הגברית פריטים מיותרים כדי ליצור לבוש (גברי) מושלם.[9] ואכן, הדנדים דרשו שהז'קט והמכנסיים יהיו תפורים מבד חלק (ללא הדפסים, פסים או קישוטים), בצבע אחיד, שהצווארון של הז'קט יהיה פשוט, שיהיו כמה שפחות כפתורים ושהעניבה תהיה לבנה אחידה. כפי שטען המשורר הצרפתי שארל בודלר (1821-1867), מבין מיצגיו הבולטים של הדנדיזם: "שלמות ההופעה מצויה בפשטותה המוחלטת".[10] לא במקרה בודלר התחבר לדנדיזם: הדנדיזם הציע מרחב נוסף בו יכלה לבוא לדיד ביטוי תפיסתו לפיה היופי הוא ערך עליון וגם הגאולה היחידה במציאות בלתי-נסבלת. מכאן שבעיני בודלר, גם השירה, גם האומנות הפלסטית וגם האופנה משמשים ערוצים לביטוי היופי.

דנדיים בתחילת המאה התשע-עשרה

ניתן לפענח את תופעות המינימאליזם בתחום האופנה בשתי דרכים: באמצעות התפיסה האסתטית ובאמצעות המניעים האידיאולוגיים.

המניע האסתטי

ניתן למצוא בדבריו ובחשיבתו של הארכיטקט אדולף לוס עקרונות התואמים את תפיסות המינימאליזם באופנה. לוס היה קרוב בחשיבתו לארכיטקט סאליבן אשר טען ש-Form follows function. לדעתו של לוס, כפי שביטא אותה במסה Ornament and crime שפירסם בשנת 1908, הקישוטיות היא בפירוש פשע. היא מיותרת מכיוון שהיא זו שמזרזת את "הזדקנותו", את חוסר הרלוונטיות של החפץ המעוצב. על כן, על המעצב לעצב (הוא חשב בעיקר על הארכיטקט) מוצרים (בתים) שיהיו גם פונקציונאליים וגם מכבדים את החומר, כדי להגיע לבסוף ליצירתו של מוצר "קלאסי", על-זמני.

תפיסה זו מתיישבת, במידה רבה, עם דרישתם של אותם מעצבי אופנה מינימאליסטים וגם של זרמים מינימאליסטים בהיסטורית האופנה הרואים בקישוט דבר מיותר שיש להיפרד ממנו כדי להגיע ללבוש נכון יותר. כך בדיוק טוענים הדנדים של סוף המאה השמונה עשרה/תחילת המאה התשע-עשרה. כך טען גם קלווין קליין, היוצר הלבשה תחתונה שאמורה להישאר רלוונטית זמן רב, באמצעות עיצוב כמעט על-זמני.

מכאן, שמבחינה אסתטית, העיצוב המינימאליסטי באופנה שואף להגיע לעיצוב טהור מקישוטיות, מכיוון שהקישוט הוא כמו טפיל על חשבון העיצוב הנכון. כאן המקום להזכיר שוב את דבריו של גרנרייך, אשר טען ש"עבודתו של מעצב האופנה היא עבודתו של עורך." בנוסף, המינימאליסטים של המאה העשרים שהוזכרו כאן, ואחרים, הושפעו מזרם המינימאליזם באומנות הפלסטית.[11]

גם המשגותיו של היידגר ראויות לענייננו. לדעתו של היידגר,[12] כפי שניסח זאת במבוא למטפיזיקה, משנת 1935, כדי להכיר בַּיֶש, חובה לעבור דרך האין. מכאן, שבפרספקטיבה ההיידגרינית, המינימאליזם בתחום האופנה הינו מצב זמני, במטוטלת שבין הריק/האין ליש. אכן, ניתן לראות את המינימאליזם באופנה כפסע לפני האין-אופנה, מכיוון שהמינימאליזם (באופנה) הוביל לפעמים את המעצב לקראת האין, ואז החזיר אותו בחזרה, בהמשך דרכו, ליש.

כך קרה גם אצל קורז' וגם אצל גרנרייך, כאשר ההקצנה של המינימאליזם הביאה לבסוף לשקיפות הבגד או לעירום של ממש, כלומר, ליצירת בגדים שמאגדים בתוכם פרדוקס: מרוב שלילה, בגדים אלה כבר לא מספקים את הדרישה הבסיסית של הביגוד, והוא הכיסוי. מכאן שהוא בגד ריק, ביטוי למינימאליזם שמגיע לאבסורד, כאשר הוא מעלים את האובייקט עצמו.

אולם, בהמשך דרכם העיצובית של קורז' ושל גרנרייך, הם חזרו ליצור "יש", ולעצב ביגוד "מלא". כנ"ל בנוגע לאופנה הנשית שלאחר העידן המהפכני: לאחר עידן של כיותר משני עשורים של פשטות גדולה, חזר אט אט הלבוש הנשי לסרבולו המקובל, ומשנת 1820 בערך, הלבוש הנשי כלל מחוך, הלבשה תחתונה שהלכה וגדלה, יחד עם שמלות צבעוניות ומקושטות יותר ויותר.

המניע האידיאולוגי

בנוסף, נראה שהמניע האידיאולוגי תורם גם הוא נדבך נוסף להבנת המינימאליזם בתחום האופנה: לא רק הדרישה לאסתטיקה מושלמת, "טהורה" מכל טפיל קישוטי ושאיפה לעל-זמניות מביאה למינימאליזם באופנה, אלא גם המרכיבים האידיאולוגיים המצויים בה.

ואכן, יש לשים לב שכל העיצובים האלה מלווים על-ידי מלל מאוד דומה, כאשר אותן המילים שבות לתוך שיח עיצוב האופנה: שחרור, שחרור הגוף, פשטות, רצון לטוהר, לניקיון, שיויון (לפחות מסוים) בין האנשים ו/או בין המינים, בין המעמדות, השאיפה לביטול ההפרדות בין בני אותה חברה, אחווה, התאמה לעתיד, לאורח החיים, או לעקרונות חיים חדשים.

לדעת אותם מעצבי אופנה ותנועות אופנה היסטוריות, יש בעיצוב האופנה יכולת לצקת תוכן אידיאולוגי לתוך החיים עצמם. טענה זו נכונה במקרי אופנה רבים, כולל בכל הנוגע למינימאליזם: למעשה, באמצעות המינימאליזם, רוצים אותם מעצבים ואידיאולוגים לבטא בצורה חיצונית אמת פנימית עמוקה ולאפשר את ביטויה בחיי היום-יום. מסיבה זו, מתוך נקודת הפתיחה האידיאולוגית, אפשר להבין את האומץ ואת החדשנות שמאפיינים את העיצובים המינימאליסטיים, ומכאן גם את המהפכנות שלהם.

ניתן לבחון עניין זה גם על דרך ההיפוך: כאשר בוחנים מקרים היסטוריים בהם רצו מנהיגים לבטא ערכים של אידיאולוגיות שוויוניות, בין המעמדות ו/או בין המינים, מיד בולטת לעין הפשטות העיצובית שהם נקטו, המתקרבת למינימאליזם. מדובר בפשטות מסוגים שונים. כך, למשל, עוצבה חליפת מאו בסין הקומוניסטית: כאשר השלטון הקומוניסטי רצה להשליט שיויון בין כל תושבי סין, עוצבה, בשנת 1949, חליפה כחולה או אפורה פשוטה ביותר, זהה לשני המינים ושווה לכל נפש.[13] כך גם בנוגע לבגדיהם הבלתי-משתנים של בני כת האיימיש בארצות הברית, פשוטים, ללא קישוטים מיותרים ו"נצחיים". כך גם עוצב הביגוד הפשוט ביותר של העלייה השנייה בארץ; וישנן דוגמאות רבות נוספות.

כאן המקום לציין שבתנועות לעיל שיווין תמיד מתפרש כפשטות, למרות שאין הדבר בהכרח כזה. באוטופיות שכתבו רבלה וולטר הדברים הפוכים. אצל רבלה, בפרקים המוקדשים למנזר תלם, (בספרו GARGANTUA, 1534, פרקים 52-57) מדמיין הסופר "מנזר" שבו מתגוררים בהרמוניה גברים ונשים, המקדישים את זמנם לבילויים אציליים בבגדים תואמים, הווה אומר יפים ומהודרים ביותר. בדרך זו, רוצה רבלה לתאר עולם אוטופי שבו כל צרכי האדם מסופקים על הצד הטוב ביותר. כך גם אצל וולטר בפרק המוקדש לאל-דורדו בספרו הקנוני קאנדיד (CANDIDE, 1759). באותו עולם קסום אליו מגיע גיבור הספר, תושבי המקום חיים באושר בחברה הוגנת, כמעט שיויונית, וגם בעושר רב, המתבטא, בין השאר, גם בביגוד מהודר במיוחד.

אולם תנועות אידיאולוגיות שיויוניות שהתקיימו בהיסטוריה, בחרו דווקא את הפשטות ולא את העושר על מנת לבטא שיויון. לרוב, בחירה זו, נובעת, בדרך כלל מאילוצים כלכליים. אכן קל יותר להשיג שיויון באמצעות פשטות מאשר דרך עושר קשה להשגה.

לסיכום, נראה שהמוטיבציה לעיצוב אופנה מינימאליסטית עומדת על שני רגליים: השאיפה האסתטית מחד, והמימד האידיאולוגי מאידך. בנוסף, מתברר שהמניע האידיאליסטי תופס מקום נכבד, אולי אף חשוב יותר, מהמניע האסתטי.


[1] על עיצוביו של קורז', ראה:

Georgina O’Hara Callan, Dictionary of Fashion and Fashion Designers, London, Thames & Hudson Ltd, 1998, p. 72; François Boucher, Histoire du costume en Occident, des origines à nos jours, Paris, Flammarion, 1996, p. 414-418.; Charlotte Seeling (ed.), Fashion. The Century of the Designer, 1900-1999, Cologne, Konemann Verlagsgesellschaft, 2000, p. 550; Erik Orsena, Courrèges, éditions Xavier, Barral, 2008.

[2] "I consider designing today more a matter of editing than designing," , כך מצוטט גרנרייך באתר הסוקר את התערוכה שנערכה לכבודו בשנת 2001, ב-Institute of Modern Art, University of Pennsylvania

http://citypaper.net/articles/091301/cov.fall.rudi.shtml

[3] על הקשר בין "עידן החלל" ומינימאליזם, ראה:

Gerda Buxbaum, Icons of Fashion, The 20th Century, Prestel, 2005, p. 88-89.

[4] על רודי גרנרייך, ראה:

Georgina O’Hara Callan, op. cit., pp. 111-112; Peggy Moffitt and William Claxton: The Rudy Gernreich Book, Taschen, 1999. James Laver, Costume & Fashion, Thames and Hudson, 1995, p. 264.

[6] על עיצוביו של קלוין קליין, ראה:

Georgina O’Hara Callan, op. cit., p. 140. The Fashion Book, Londres, Phaidon, 2001, p. 269 ;  

[7] Françoise Piponnier & Perrine Mane, Dress in the Middles Ages, Yale University Press, 2000, pp. 126-131.

[8] על ביגוד נשי בעקבות המהפכה הצרפתית, ראה:

James Laver, op. cit., pp. 152-153; Aileen Ribeiro, The Art of Dress, Fashion in England and France 1750-1820, Yale University Press, 1997, pp. 86-94; Nicole Pellegrin, Les vêtements de la liberté: abécédaire des pratiques vestimenatires en France de 1780 à 1800, Alinéa, 1989

[9] על הדנדיזם, ראה עוד:

Brian Nelson, "Dandies, Dandyism, and the Uses of Style," Moderne Begreifen,  2007, II, 135-143; Colin McDowell, The Man of Fashion, Thames and Hudson, 1997, pp. 49-59.  

 [10]שארל בודלר, צייר החיים המודרניים, מבחר כתבים אסתטיים (1863), מצרפתית: מיכה פרנקל ואבי כץ, הוצאת ספרית פועלים, תל-אביב, 2002.

[11] על השפעת האומנות על האופנה בשנות ה-60 וה-70, ראה:

James Laver, op. cit, p.262; The Collection of the Kyoto Costume Institute, Fashion, Volume II: 20th Century, Taschen, 2005, pp. 575-583.

[12] אני מודה לדר' דרור פימנטל על הפנייה זו.

[13] על החליפה הקומוניסטית הסינית, ראה:

The Fashion Encyclopedia, http://www.fashionencyclopedia.com/fashion_costume_culture/Modern-World-1946-1960/Dress-in-Communist-China.html ; Antonia Finnane, "What Should Chinese Women Wear? A National Problem", Modern China, Vol. 22, No. 2, April 1996, 99-131.

שושנה רוז-מרזל מתמחה באספקטים תיאורטיים והיסטוריים של האופנה ובספרות הצרפתית של המאה התשע-עשרה. את עבודת הדוקטור שלה פרסמה כספר בשנת 2005, בהוצאת פרט לנג, שוויץ, תחת הכותרת: L'esprit du chiffon, (רוחו של המלבוש). דר' מרזל מפרסמת מאמרים בספרות המקצועית באופן שותף. היא מלמדת בחוג להיסטוריה ותיאוריה בבצלאל.

אין, אינפורמציה ואי-וודאות, פברואר 2012