קוסמונוע וחוויות ראשוניות

תקציר: דיון קצר זה עוסק בקוסמונוע - מכונה שברגסון-דלז משרטט תכניות לבנייתה. הקוסמונוע היא מכונת זמן ייחודית, שבכוחה להוביל אותנו אל אותו רגע גנטי שבו נפרשת ההכרה מתוך היקום החומרי – רגע לידתו של הסובייקט. זאת מכונה שמשייטת לה תמיד במרחב שבין לבין - מרחב-כלשהו [espace quelcanque] שגבולותיו הם הזיכרון והזמן. מכונה שמדלגת בקפיצות קוונטיות בין רציפים, בין דלז לבין ברגסון, בין פילוסופיה לבין קולנוע. לוקחת אותנו קרוב יותר מהכפר הסמוך, הקוסמונוע ממלטת את עצמה אל מעבר לקו מתארה, מתאחדת עם המֶּשֶך. הקוסמונוע היא אותה מכונה בעזרתה חודרים המדען, האמן והפילוסוף אל תוך הכאוס, חוזרים משם עם יצירה חדשה: פונקציה, מושג או חוויה מוחשית מורגשת שעל אודותיה ניתן רק לשתוק.

בספר מהי פילוסופיה? כותב דלז-גואטרי:

איננו מבקשים אלא מעט סדר כדי להתגונן מפני הכאוס [...] משום כך אנחנו רוצים כלכך להיאחז בדעות מגובשות. איננו מבקשים אלא שהדעות שלנו תתחברנה זו לזו על פי מינימום של כללים קבועים, ואין ל"סמיכות רעיונות" מובן אחר זולת לספק לנו כללים מגוננים – דמיון, קרבה, סיבתיות – המאפשרים לנו להשליט מעט סדר ברעיונות, לעבור מרעיון אחר למשנהו על פי סדר של חלל וזמן, ובתוך כך למנוע מן ה"פנטזיה" שלנו (ההזיה, השגעון) לחצות את היקום בן רגע כדי ליצור בו סוסים מכונפים ודרקונים שיורקים אש. [1]

הקוסמונוע של ברגסון-דלז היא אותה מכונה שבכוחה לעקם את עקרונות המרחב-זמן של חיי היומיום שלנו, לחשוב את ההבדל, להרחיק את הקרוב, לכזב את עקרונות הסיבתיות ולשחרר אותנו מהמחשבה הדוגמטית והמצמצמת של חיי היומיום. זאת מכונה פשוטה שמונעת באמצעות אורות, תנועות, ותמונות. הדלק של הקוסמונוע הוא הקולנוע ה(פוסט)מודרני (ברגע שהוא יפסיק להיות גרוע).

עיקום הזמן ומבע משולב

במהלך שנות ה 70 ובראשית שנות ה 80 של המאה הקודמת, בתקופה שוידאו ותמונות אלקטרו-אופטיות כבר החלו לשרטט בקווים עדינים את נוף המציאות, הפילוסוף הצרפתי ז'יל דלז בחר לשוטט בעולם לא לו ולכתוב על סרטים שהוא אוהב. נוסע סמוי במרחב הקולנועי, דלז רותם את אותה אומנות שביעית, המונית וקפיטליסטית, בתור גנרטור ייחודי להמשגה פילוסופית חדשה. עם כל אהבתו לספרות ולציור, דלז מעולם לא כתב וגם לא יכתוב עוד יצירה כלכך מקיפה ומורכבת על תחום אומנותי אחר כמו שני ספריו על הקולנוע.[2] בניגוד לכל האומנויות האחרות, עבור דלז הקולנוע היא צורת האומנות של המדע החדש - מדע שצמח בעקבות איינשטיין ותורת היחסות. באולם הקולנוע דלז צופה ביסודותיו של היקום החומרי: אור, תמונה, תנועה וזמן. בספרים אלו, דלז מוחק ומתאר כרצונו את כתביו של ברגסון, משכתב, מסלף, מכזב את רעיונותיו, ויוצר זהות בין הקולנוע לבין הקוסמולוגיה. הספרים על הקולנוע הם מבע משולב של ברגסון-דלז, של קולנוע-פילוסופיה. הקשר בין הקולנוע ובין יסודות היקום מאפשר לדלז לנסח קוגיטו חדש לפיו המציאות היא לא יותר מאשר סוג נדיר של סרט, ואנחנו נפרשים מתוך היקום לעצמנו, כיצירה קולנועית בתוכה אנחנו צופים ומככבים:

סובייקט אמפירי לא יכול להיוולד אל העולם מבלי לשקף את עצמו באותו הזמן כסובייקט טראנצדנטאלי אשר חושב אותו ואשר בתוכו הוא חושב את עצמו. והקוגיטו של האומנות: אין סובייקט שפועל מבלי שאחר צופה בו פועל, ואשר אוחז בו כפועל, לכשעצמו מניח את החופש שהוא נוטל מהראשון. "שני האני השונים, אחד אשר מודע לחופש שלו, ממקם את עצמו כצופה עצמאי של הסצינה בתוכה האחר משחק בצורה מכאנית. אבל החלוקה הזאת לשניים לעולם לא הולכת עד הסוף. היא יותר תנודה של האדם בין שתי נקודות הסתכלות על עצמו, הלוך ושוב של הנפש..." ישות-עם [un être-avec][3]

עבור דלז הצפייה בקולנוע היא חוויה קוסמית במלוא מובן המילה. בצפייה בסרטים, הצופה הופך לאחד עם הקוסמוס. מאמץ את נקודת מבטו הכאוטית של היקום החומרי, הצופה מקבל תובנות קוגניטיביות חדשות על מרחב, תנועה וזמן, אשר מצד אחד חושפות עבורו את המציאות של חיי היומיום כאשלייה קלישאתית והכרחית – תנאי קיומי, ומהצד האחר מאפשרות לו ליצור המשגות פילוסופיות חדשות שבעזרתן הוא יכול לשחרר את עצמו מהמציאות הדוגמטית. ניתן לומר כי עבור דלז, הקולנוע הוא התשובה הפרקטית לשאלה הפילוסופית האם וכיצד בכלל ניתן לחשוב מבחוץ.

ספריו של דלז על הקולנוע הם סיכום למכלול רעיונותיו הפילוסופיים שראשיתם בספריו המוקדמים על ברגסון, שפינוזה, וניטשה, והמשכם בספרו הפילוסופי המובהק הראשון הבדל וחזרה. בספר פילוסופי זה משנת 1968, אין כל עיסוק בקולנוע למעט משפט מנבא אחד בהקדמה:

מתקרב הזמן שבו לא יהיה ניתן לכתוב ספר פילוסופיה כמו שכתבו מאז ומעולם: " אה! הסגנון הישן..." החיפוש אחר צורות מבע פילוסופיות חדשות שניטשה חנך, צריך היום להמשך ביחס להתחדשות של חלק מהאמנויות האחרות, כמו התיאטרון או הקולנוע. [4]

15 שנים אחרי, נראה כאילו דלז פודה את חובותיו לקולנוע על מרבית רעיונותיו הפילוסופיים אותם ניסח עם או בלי גואטרי. בספרים אלו דלז עושה קאט וחותך בין שתי צורות וסגנונות של התמונה הקולנועית – הצורה הקלאסית והצורה ה(פוסט)מודרנית. בקולנוע הקלאסי דלז צופה בחומר הגלם של היקום החומרי: תמונות-תנועה – תמונות שהתנועה הממשית היא אימננטית להן, וחווה בצורה עקיפה את היסוד הנסתר של המציאות - הזמן הלא-כרונולוגי. בסרטים ה(פוסט)מודרניים, לצד צפייה בחומרי היקום, דלז צופה כבר בתמונות ישירות של הזמן. בהתאמה לשני סגנונות נבדלים אלו של התמונה הקולנועית, דלז מאפיין גם שתי תמונות שונות של המחשבה אשר מאפיינות שני סוגים של סובייקטים: הסובייקט הקלאסי האורגני, והסובייקט ה(פוסט)מודרני הגבישי.[5]

הסובייקט האורגני חי מתוך האמונה שכל צורות הייצוג מבוססות על צורות טבעיות הנתמכות בהנחה שהחוק הטבעי מוביל אל אמת – אמפירית, נצחית, תמיד כבר כאן, תנאי ראשוני לכל שיפוט ערכי ומוסרי. זהו סובייקט המאמין כי הוא חי באחדות הרמונית עם האנושות בטוב שבעולמות האפשריים, ובהנחייתו של האל הוא מונע לקראת עתיד טוב יותר. בשונה מהסובייקט האורגני, הסובייקט הגבישי נמצא בעימות מתמיד עם העולם. הסובייקט הגבישי מתנגד למחשבה הדוגמטית של חיי היומיום ולהיגיון הטבעי של הדברים. האמת עבורו איננה יותר מעוד יצירה של המחשבה, סוג נדיר של שקר שלא ניתן לחיות בלעדיה, יצירה מתוחכמת שתמיד מצליחה להשתלט על עצם תהליך היווצרותה שלה, שתמיד מוצאת מערכת מוסרית שתתמוך בה ותקרע אותה מתוך המחשבה. במילים אחרות וכמו שאני אראה בהמשך, ההבדל שבין תמונת המחשבה של הסובייקט האורגני לבין תמונת המחשבה של הסובייקט הגבישי מתקיים בדרך שבה המחשבה מדמיינת את הקשר שבין המרחב, לבין התנועה, לבין הזמן – קשרים שהקולנוע יכול לחשוף, לערער ולשנות.  

את שזירת מכלול רעיונותיו של דלז על הקולנוע, הקוסומולוגיה והפילוסופיה, ניתן לסכם תחת כותרת ספרו של ברגסון משנת 1896 החומר והזיכרון [Matière et mémoire]. באותה השנה שיצא ספר זה של ברגסון, החלו להקרין בבתי הקפה בפאריס תמונות בתנועה שלכדו האחים לומייר במצלמת הראינוע. בתקופה זו הקולנוע טרם כבש את מהותו, והתמונה הקולנועית לא היתה יותר מאשר חיקוי לדרך בה ההכרה האנושית חווה את העולם, רחוקה מרחק קאט ותנועת עדשה מהפיכתה לחוויה קוסמית מלאה.

יסודות המחשבה הקוסמו-קולנועית של דלז נעוצות עמוק בתפיסת הזמן של ברגסון - המֶּשֶך [durée]. תפיסת הזמן כמֶּשֶך מתנגדת למחשבה הנורמטיבית והיומיומית של תפיסת הזמן המכאני-כרונולוגי – זמן שמשועבד למרחב ומדומיין כציר ארוך שראשיתו בעבר וסופו בעתיד סגור ובלתי משתנה. הזמן הכרונולגי הוא זמן "יד שלישית", שכן הוא נגזר מתוך תנועה כהֵעָתְקוּת מרחבית, תנועה שהיא לכשעצמה משועבדת למרחב:  מרחב הומוגני ¬ תנועה כהֵעָתְקוּת ¬ זמן-כרונולוגי. תפיסת הזמן הכרונולוגי בנויה על כל הרגעים שבהם אנו בוחרים להבחין, שהקשב מעלה אותם לדרגה של רגעים מוצקים אשר חולפים בזה אחר זה, עומדים זה לצד זה, מובחנים זה מזה, כמו הפוטוגרמים המודפסים בזה אחר זה על סרט הקולנוע הגולמי. רגעים אלו הם מצבים בלתי משתנים: " [...] תחליף סטטי שיהא נענה יותר לתביעותיהן של הלוגיקה והלשון [...]"[6] בניגוד גמור לזמן המכאני-כרונולוגי, הזמן הממשי הוא הַמֶּשֶך, שמעצם הגדרתו הוא משתנה ולא מפסיק להשתנות:

כי המֶּשֶך אשר לנו אינו רגע הלוקח את מקומו של רגע; שאם לא כן, לעולם לא יהא אלא ההווה בלבד, לא תהא התמשכות של העבר לתוך המצוי בשעה זו, לא תהא התפתחות, לא יהא מֶּשֶך מוחשי. המֶּשֶך הוא התקדמות בלתי פוסקת של העבר, שכוסס את העתיד ותופח במהלך התקדמותו. מאחר שהעבר גדל והולך בלא הפסק, הריהו גם משתמר עד בלי די.[7]

את העבר התופח מתאר ברגסון בצורת קונוס הפוך:

תמונה 1

תפיסת הזמן כמֶּשֶך מכילה בתוכה שלושה פרדקוסים של הזמן אשר מקבלים ביטוי בקונוס ההפוך:

1. סדיני העבר  [les nappes de passé] - שכבות ואזורים של העבר אשר לעולם "לא חולפים", נערמים ומשתמרים איתנו בתוך ההווה (AB, A'B', A''B'').

2. העבר הטהור [le passé pur] - מאחר והזיכרון אינו יכול להיעשות ברגע-כלשהו בעבר שכן אז היה נשאר שטח מת נטול זיכרון בין ההווה לבין אותו רגע בעבר שבו נעשה הזיכרון, מסיק ברגסון כי המקום היחיד שבו הזיכרון יכול להיעשות הוא בהווה. הקודקוד S – נקודת אי-מובחנות point d'indiscernabilité]], היא הנקודה הדחוסה ביותר של העבר אשר מהווה את העבר המיידי של ההווה - עבר טהור ולא מתוארך שנוכחותו בהווה מהווה את אותו תנאי הכרחי בכדי שהזמן יתמשך יעבור ויחלוף. עבור ברגסון, חווית ה דז'ה-וו [déjà-vu] היא המחשה של פרדוקס זה.[8]

3. קצוות ההווה [les pointes de présent] – זהו הזמן של האירוע בהווה. שלושה מצבים שונים המתקיימים בו-זמנית בתוך האירוע: עבר של הווה, הווה של הווה, ועתיד של הווה. לדוגמא: שני אנשים נפגשים, אבל הם כבר נפגשו, והם עוד לא נפגשו.

פרוסט נאלץ לטבול את המדלניט בכוס התה בכדי לעורר מחדש את תחושות העבר, ברגסון לעומתו מסתפק בהמתנה לסוכר שיימס בכדי לזהות את המֶּשֶך עם המציאות הנפשית:

אם רצוני להכין לי כוס מים ממותקים בסוכר, אנוס אני להמתין עד שימס הסוכר [...] כי הזמן שעלי להמתין אינו עוד אותו זמן מתמטי שיהא חל גם לאורך מלוא פרשת-הקורות של העולם הגשמי [...] הוא חופף את קוצר-הרוח שלי, כלומר שיעור מסוים של אותו מֶּשֶך אשר לי לבדי הוא, שלא אוכל להאריכו או לכווצו כחפצי. שוב אין זה דבר שהוא בבחינת נחשב, שהוא דבר שהוא בבחינת חווי. שוב אין זה יחס, זהו דבר שהוא בבחינת מוחלט. [9]

ניתן לומר כי חוויתו זאת של ברגסון היא דוגמא בנאלית למצב של שיעמום, המתנה, ציפייה, הרהור נוסטלגי, או מצב-כלשהו שבו נפתח הקשב שלנו אל עבר הזמן. אולם מה שמקסים את דלז בתפיסת הזמן אצל ברגסון אינה רק חוויית כוס התה הנפשית שלו, אלא אותה מסקנה רדיקלית אשר תופסת את הזמן כפתח של היקום וההכרה - נקודת ההסתכלות שבעזרתה אנחנו חוצבים מתוך היקום הכאוטי את הסדר וההגיון של חיי היומיום שלנו. חשוב להדגיש כי ההכרה אינה מזוהה עם התפיסה, עם הפרספציה. ההכרה מופיעה עם הזיכרון וביחס לדרך שבו הזיכרון מאכלס את הזמן המתמשך. דלז מדגיש: "הסובייקטיביות היחידה, זה הזמן, הזמן הלא הכרונולוגי שנאחז ביסודותיו, וזה אנחנו שנמצאים בתוך הזמן, ולא להפך [...] זאת אומרת הנשמה או הרוח, הוירטואלי" [10] ובהמשך הוא מוסיף: "[...] הזיכרון אינו בתוכנו, זה אנחנו שנעים בתוך ישות-זיכרון בתוך עולם-זיכרון". [11] ההתבוננות שלנו בהווה היא תמיד מתוך העבר, או במילותיו של פול ויריליו:

מרחב הראייה אינו המרחב של ניוטון, המרחב האבסולוטי, אלא מרחב האירוע של מינקובסקי, המרחב היחסי [...] האור החלש שמאפשר לנו לתפוס את הממשי, לראות ולהבין את הסביבה הנוכחית שלנו, לכשעצמו מגיע מזיכרון ויזואלי מרוחק שבלעדיו לא היתה שום פעולת הסתכלות. [12]

אם תאורות העבר הן אלו אשר צובעות את המציאות של חיי היומיום שלנו, כיצד ניתן לשנות וליצור את החדש והלא מוכר? כיצד ניתן להשתחרר מהמציאות הדוגמטית של חיים מעגליים, שגרתיים ובלתי משתנים? את התשובה לשאלה דלז מוצא במרחב שבין הזיכרון ובין החומר, שבין הקולנוע ובין הפילוסופיה, במרחב שבינו לבין ברגסון – מרחב וירטואלי של אינסוף אפשרויות טהורות. דלז מעקם את הזמן הכרונולוגי, מטמיע את עצמו בתוך המֶּשֶך, מוחק את קווי מתארו אל תוך הנקודה הדחוסה ביותר של העבר – העבר הטהור והמיידי של ההווה, נקודת האי-מובחנות. ללא כל יכולת להבחין בין עבר ובין הווה, בין ממשי ובין וירטואלי, בין דלז ובין ברגסון, בנקודת האי-מובחנות נוצר מבע משולב בו האחד מוחק ומתאר את האחר בתהליך הדדי ואינסופי... X מסביר את Y חתום Z ... הֵעָשׂוּת-ברגסון של דלז, הֵעָשׂוּת-דלז של ברגסון... ברגסון-דלז משרטט קווים ראשונים לקוסמונוע.   

אל עבר סימנים קדם לשוניים

משני צידיה של המאה ה- 20, ברגסון-דלז מוצא את עצמו בתוך מאבק שבין שני משטרים שונים ומנוגדים של התמונה אשר רודפים את המדע, האומנות והפילוסופיה: משטר התמונה של ההכרה הטבעית ומשטר התמונה של היקום הכאוטי. תחת משטר התמונה של ההכרה הטבעית ישנה תחושה של אני פנימי שעומד במרכזו של עולם מסודר שאופק קבוע ובלתי משתנה עוטף אותו. זהו משטר תמונה הנשען על החשיבה הדואלית לפיה ניתן להבחין בין פנים לבין חוץ; בין פעולות לבין תגובות; בין לפני לבין אחרי; בין מקור לבין העתק; בין תנועות לבין האובייקטים הנושאים את התנועות. התמונות הנתפסות מוכרות, נקשרות זו לזו לכדי שרשרת רציפה, נורמטיבית, מוכרת וברורה בתוך מסגרת הגיונית של סיבה ¬תוצאה, הנתמכת באמונה שאנו חיים בטוב שבעולמות האפשריים. משטר התמונה של ההכרה הטבעית מארגן את המרחב כפי שתיאר לאונה בטיסטה אלברטי במאה ה 15: "[...] לא יותר מאשר הצטלבות של הפירמידה הנראית ביחס למרחק נתון, מרכז קבוע, ואור מסוים".[13] זהו מרחב שבמרכזו נמצא הסובייקט מוקף בקו אופק יציב ובלתי משתנה. תחת משטר זה, המרחב משעבד אליו את התנועה אשר נתפסת כהֵעָתְקוּת של אובייקטים במרחב. הזמן שנגזר מתוך תנועה זאת הוא הזמן הכרונולוגי, שמדומיין כקו ישר שראשיתו בעבר והמשכו בעתיד סגור ודטרמניסטי.

מנגד, ולצד משוואתו המפורסמת של איישנטיין E=mc2, הקושרת בין החומר לבין האנרגיה, ניצב משטר התמונה של היקום החומרי אשר מתאפיין במשוואה הברגסונית-דלזיינית לפיה אור = תמונה = תנועה = חומר. היקום החומרי הוא יקום כאוטי א-ממורכז, ללא צירים, ללא ימין ושמאל, ללא למעלה ולמטה, ללא פנים וחוץ. היקום החומרי הוא מכלול אין סופי של תמונות, בו כל התמונות הן לעצמן, פועלות זו על זו מכל צדיהן ובכל חלקיהן מבלי שניתן להפריד ולהבחין בין התמונות לבין פעולותיהן זו על זו ובין התגובות שלהן זו לזו. ביקום החומרי אין לתמונות מקור והעתק, והן אינן תלויות בהכרה חיצונית כזאת או אחרת אשר תופסת אותן. הפרספציה היא בתוך התמונה עצמה, מפוזרת ומבוזרת בכל היקום. התמונות ביקום החומרי הן תמונות-תנועה – תמונות שהתנועה היא אימננטית להן. התמונות-תנועה הן לא אובייקטים מוצקים אלא גופים של אור – מסות רוטטות בתנועות מולקולריות, אשר סופגות ומחזירות אור, מתרחבות עם החום ומתכווצות עם הקור. מחוץ ליקום החומרי – חוץ שאינו מתייחס למכלול כזה או אחר, זה החוץ המוחלט, השלם הפתוח והמשתנה, הזמן הממשי כמֶּשֶך.

את תמונת היקום החומרי ניתן לראות בסרטו של דז'יגה וורטוב איש עם מצלמה (1929). בעזרת שחרור עדשת המצלמה, זוויות צילום לא שיגרתיות ועריכה המלווה באפקטים, וורטוב מכניס את התנועה אל תוך התמונה והופך את התנועה לחלק אימננטי מהמרחב – תמונה-תנועה. החיבורים בין התמונות-תנועה השונות - בין מרחבי-התנועה השונים, נעשים בין תנועה כלשהיא אחת לבין תנועה כלשהיא אחרת, התקנה אשר מדגישה את חסרונה של נקודת הסתכלות אחת מובחרת - נקודת הסתכלות של סובייקט מובחר, אשר מכונן עולם עם קו אופק יציב סביבו. המבט בסרטו של וורטוב נמצא בתוך התמונה-תנועה, בתוך המרחב-תנועה, והחיבורים בין התנועות הם חיבורים בין נקודת מבט כלשהיא אחת לבין נקודת מבט כלשהיא אחרת.

ברגסון-דלז מסרב להכריע בין שני המשטרים השונים והמנוגדים של התמונה, ובמקום זאת הוא מכוון לאחדות הגבוהה ביותר - פילוסופיה המקפלת בתוכה גם חשיבה דואלית וגם מחשבה על ריבוי. בעזרת הזמן כמֶּשֶך ברגסון-דלז מראה כיצד נפרש סדר מתוך כאוס, או במילים אחרות כיצד נפרש המרחב ההגיוני של חיי היומיום במפגש שבין היקום הכאוטי והזיכרון.

ביקום הכאוטי אין גופים מוצקים. כל האוביקטים אינם יותר מאשר תמונות-תנועה - גופים של אור בעוצמות שונות: "גם אני עצמי תמונה, זאת אומרת תנועה?"[14] מנקודת המבט של היקום החומרי, גם אני עצמי סרט. תמונות אינן מופיעות בתוך ראשי או מחוץ לראשי, שכן גם ראשי הוא תמונה-תנועה: "תגיד שהגוף שלי הוא חומר או תגיד שהוא תמונה...".[15] הגוף החי הוא מרכז קונטינגנטי בתוך הזרימה הא-ממורכזת של היקום החומרי – תמונה-תנועה מיוחדת שברגסון-דלז מכנה מרכז אי-החלטיות. בניגוד לתמונות-תנועה הרגילות אשר פועלות זו על גבי זו ומגיבות זו על גבי זו מכל חלקיהן ומכל צידיהן, התמונה-תנועה המיוחדת מקבלת תנועה מצדה האחד, פותחת מרווח - גוש של מרחב-זמן, אשר מייצר לה פרספקטיבה על עצמה, בתוכה היא לומדת את התנועה, ובהתאם היא פועלת ומגיבה מצדה האחר. תחת השם אי-החלטיות מדגיש ברגסון-דלז את הרעיון לפיו המרווח שנוצר מאפשר מגוון של החלטות אפשריות לתגובות אפשרויות על התמונות-תנועה הכאוטיות.

במפגש עם מרכז אי-החלטיות, היקום החומרי מתעקם לתוכו, והאור המבוזר מתמקד ונערך בתוך רצף של שלוש תמונות-תנועה זורמות לפי סדר ועל פי עקרון הסיבתיות הטלאולוגית:

תמונה-פרספציה ¬ תמונה-אָפֶקְט [affect] ¬ תמונה-פעולה (מרחב-זמן ממשי). [16] הסובייקט הברגסוני-דלזייני הוא לא יותר מאשר רצף של שלוש תמונות-תנועה שמותקנות בצורה זורמת ואורגנית לפי הנחיית המתווה החושי-נועי [schéme sensori-moteur]: "כל תפיסה היא קודם כל חושי-נועית: התפיסה 'אינה יותר בתוך המרכזים החושיים מאשר בתוך המרכזים המנועיים, היא מודדת את המורכבות של היחסים ביניהם'".[17] המתווה הוא מעין מנגנון מכני מתוכנן שכל מטרתו להתאים את קיומו של הגוף החי בתוך היקום החומרי הכאוטי. בצורה מעט גסה, שכן דיון זה אינו המקום להכנס למלוא הדקויות והמשמעויות שבין צורות הצילום השונות, ניתן לזהות בקולנוע את התמונה-פרספציה עם כל אותם שוטים קולנועיים שבהם נקודת ההסתכלות היא "סובייקטיבית" לדמות - ממוקמת בתוך הסצינה. את התמונה-אָפֶקְט ניתן לזהות עם תמונות התקריב - אקסטרים קלוז-אפ [extreme close up], ואת התמונה-פעולה עם הלונג-שוט [long shot].

בכדי ליצור דדוקציה מהיקום החומרי לסימנים קדם-לשוניים – סימנים אשר נוצרים מהתמונות ומהשילובים שבין התמונות, ברגסון-דלז מאמץ את שלוש קטגוריות היסוד של פירס: ראשוניות [la primétié], שניות [la secondétié], שלישיות [la tiercétié]:

1.       ראשוניות היא קטגוריה של האיכות והאפשרות. הראשוניות היא התחושה הגסה והמיידית לפני שהיא מפוענחת - פרספציה טהורה. בגלל היותה רגעית, יש בה אפשרות בלבד ולא ממשות. בכדי לייחס אותה להכרה של דבר, צריך זמן להתנסות בה ולפענח אותה. ככזאת הראשוניות היא האפשרות הטהורה של פעולה, יחסים או כל פירוש עתידי אחר. למשל, הראשוניות מתייחסת להתנסות הטהורה באדום ולא לשימוש בצבע כאפקט [effect] של דבר אחר: אני מדמם מחיתוך נייר (שניות) או אדום הוא צבע של אלימות (שלישיות). את קטגוריית הראשוניות דלז מייחס לתמונה-אָפֶקְט, תמונת התקריב הקולנועית.

2.      שניות היא הקטגוריה של הקיום, של העובדות, של הכאן ועכשיו - ההכרה של מאמץ והתנגדות, פעולה ותגובה. ללא השניות, איכויות נשארות לא מובנות - פונטציאל טהור. הקטגוריה תמיד מכילה בתוכה את הראשוניות, את מה שנקבע והובא לידי קיום כדבר. את קטגוריית השניות דלז מייחס לתמונה-פעולה, הלונג-שוט הקולנועי.

3.      שלישיות היא הקטגוריה של המחשבה הקושרת יחסים בהתאם לפעולה עתידית. השלישיות מתייחסת לעצמה על ידי השוואה בין דברים, יצירת חוקים במובן של אימות מושגים. השלישיות מדגישה שהסדר בין שלוש הקטגוריות הכרחי: ראשוניות נכללת בשניות ושתיהן נכללות בשלישיות. את קטגוריית השלישיות ברגסון-דלז מייחס לתמונה-יחסים [image-relation].[18]

מאחר ופירס התייחס לקטגוריות שלו כאל אקסיומות של ההכרה ולא הגיע אליהן דרך דדוקציה מתוך היקום החומרי, ברגסון-דלז יוצר  קטגוריה רביעית שתתמודד עם המעמד המיוחד של הפרספציה. לשיטתו של ברגסון-דלז הקטגוריה של הפרספציה אינה יכולה להיות ראשוניות מאחר והפרספציה היא  מוקדמת יותר מקטגורית הראשוניות של פירס - הפרספציה היא השלב הממסגר והמצמצם טרם הגעה לאיכות טהורה ולא ממומשת בתור תמונה-אָפֶקְט (ראשוניות). מתוך כך, ברגסון-דלז גוזר קטגוריה ייחודית לפרספציה שמקדימה את הראשוניות ומכנה אותה – אפסיות [zéroïté]. התמונה-פרספציה היא מצב היסוד - דרגת האפס שעליה נבנות התמונות-תנועה המיוחדות להכרה. התמונה-פרספציה מעתיקה את עצמה אל תוך התמונות-תנועה האחרות מבלי שהיא עצמה תהיה תלויה בכל אחת מהן בכדי להתקיים, כך שניתן לומר כי ישנה פרספציה של האָפֶקְט; פרספציה של הפעולה ופרספציה של היחסים. חשוב להדגיש ולהזכיר כי כל אחת מהתמונות המיוחדות הן עצמן תמונות-תנועה; והפרספציה, כפי שטענו למעלה, נמצאת בתמונה-תנועה עצמה, כך שיש גם פרספציה של הפרספציה – האלמנט הגנטי של הפרספציה, דרגת האפס של דרגת האפס של ההכרה.

כמו הפריים הקולנועי שתמיד מכיל פחות מהעולם אותו הוא מתעד, כך גם מתדללת התמונה-תנועה כאשר היא פוגשת במרכז אי-החלטיות: התמונה-תנועה מצמצמת את עצמה לתמונה-פרספציה לפי מידת הצורך שלנו ממנה - האובייקט הנתפס תמיד מכיל פחות מהמקור (קטגורית האפסיות). האפשרות לזהות את התמונה-תנועה, הפוטנציאל לפעול על התמונה-תנועה – על האובייקט, מתכנסים ונאגרים בתוך התמונה-אָפֶקְט (קטגורית הראשוניות). התקריב הקולנועי מפשיט את התמונה מכל מרחב-זמן ממשי כזה או אחר ומתרכז במבט הבוחן, חושף מבע עדין של פוטנציאל רוטט התוהה בין תגובה לבין פעולה. המימוש בתוך סביבה, רקע, צורת חיים - מרכז [milieu] עם קואורדינטות מרחב-זמניות, הוא התגובה המאוחרת של מרכז האי-החלטיות, אשר מקבל ביטוי בלונג-שוט הקולנועי (קטגורית השניות). הלונג-שוט פותח לנו את הפריים ונותן לנו מיקום גאוגרפי, היסטורי או חברתי קונקרטיים - בין שמדובר במציאות היומיומית ובין שמדובר בפנטזיה, דמיון או חלום. כותב ברגסון-דלז:

אנחנו משתמשים במונח 'סימן' במשמעות אחרת מפירס: זאת תמונה ייחודית, ששולחת לתמונה מסוימת, אם מנקודת ההסתכלות של הקומפוזיציה הדו-קוטבית שלה, אם מנקודת ההסתכלות של הרֵאשִׁית  שלה.[19]

לכל תמונה-תנועה יש שלושה סימנים: סימן שמבטא את הצד של התמונה-תנועה אשר פונה אל עבר השלם הפתוח, סימן אשר פונה אל עבר המרחב היחסי, וסימן גנטי אחד אשר מצביע על הנתיב או על נקודת המעבר – נקודת הדיפרנסציה, שדרכה כל תמונה מופקת מהתמונה-תנועה האחרת – כפרספציה, אָפֶקְט או פעולה. מתוך כך עולה שעבור שש תמונות-תנועה של ההכרה (שמתוכן עסקתי בשלוש המרכזיות) ניתן לומר כי מדובר בלפחות 18 סימנים שונים.[20] בדיון זה אגע בקצרה רק בשניים מהסימנים אשר יכולים להתוות קוארדינטות למסע בקוסמונוע: 1. הפוטוגרם [photogramme] שהוא הסימן הגנטי של הפרספציה. 2. הקליסין [qualisign] שהוא הסימן הגנטי של התמונה- אָפֶקְט אשר מקבל את הביטוי שלו במרחב-כלשהו.

נקודת המפגש של הפרספציה עם מרכז אי-החלטיות, היא נקודת הדיפרנסציה שבין המרחב של אלברטי לבין היקום החומרי. בנקודת הדיפרנסציה התמונה-תנועה מצילה את עצמה ומשעבדת את עצמה כהֵעָתְקוּת של אובייקטים במרחב - התנועה הממשית הופכת לתנועה יחסית. את אותו רגע גנטי של פתיחת המרווח החושי-נועי, את אותה נקודת דיפרנסציה שבין התנועה הממשית לבין התנועה היחסית ניתן לראות בקולנוע בפוטוגרם – תמונה-תנועה קפואה מתמשכת בזמן ולא במרחב. הפוטוגרם יוצר יחס מיוחד בין התנועה היחסית בתוך המכלול הסגור – המרחב של אלברטי, לבין התנועה הממשית האבסולוטית מתוך נקודת מבטו האובייקטיבית של החומר. מנקודת המבט האנושית, המרווח הוא עיכוב או השהיה בין פעולה לתגובה, אולם מנקודת המבט של החומר הוא מבטא וריאציות שונות ככוח של השלם הכאוטי והמשתנה. הפוטוגרם מבטא את המרווח אשר נפתח במפגש שבין תמונה-תנועה ומרכז אי-החלטיות בשתי צורות: א. העריכה הקולנועית מחברת בין שתי תמונות שהמרחק ביניהן אינו אפשרי מנקודת מבט של העין האנושית; ב. הפוטוגרם הוא התגלמות המרווח עצמו, האלמנט החומרי האנרגטי. בסרט איש עם המצלמה, ישנם רגעים בהן התמונות-תנועה קופאות, מתמשכות בזמן, ואז חוזרות ומפשירות לכדי תנועה. תמונות קפואות אלו הן אותו אלמנט גנטי שממנו מתפרצים כל שהות, מרווח או פער אשר מאתגרים כל אפשרות לכונן מסגרת תפיסתית הגיונית. הפוטוגרם הוא זווית הראייה של עין החומר אשר מנותקת מכל אשליה שבה היא רואה בעצמה מרכז של הפעולה: " [...] עין שכבשה את הזמן, אשר נכנסת 'לשלילי של הזמן' [...]"

כמו הפוטוגרם המשמש נקודת קצה של המתווה החושי-נועי – אלמנט גנטי שיוצר את המרווח שבין פעולה ותגובה, גם הקליסין נמצא בקצה המתווה החושי-נועי. הקליסין הוא נקודת הקצה של המתווה בה תמונות מפסיקות להקשר ביניהן קישור מרחב-זמני נורמטיבי. האיכויות והעוצמות המובעות במרחבים-כלשהם הם החומר הגנטי שמתוכו נבנות צורות של הראשוניות. מרחב-כלשהו הוא מרחב שעדיין אינו ממוקם בתוך סביבה מרחב-זמנית ממשית. לפעמים זהו מרחב ריק, ולפעמים זהו מרחב שחלקיו אינם קשורים בתוך מסלול של תנועה. מרחב-כלשהו הוא מרחב סינגולרי לחלוטין אשר איבד את ההומוגניות שלו, את היחסים המטריים, את הקשרים הנורמטיביים שבין חלקיו, עד שניתן לחבר אותם באינסוף אפשרויות שונות. זהו מרחב של קישורים וירטואליים, מקום טהור של אפשרויות לא ממומשות. מרחבים-כלשהם הם צורות של אי-החלטיות.

הדוגמא המעניינת ביותר אשר מקופלת בכתביו של ברגסון-דלז על הקולנוע - מבלי שהוא יפרוס אותה ויכתוב עליה, אשר קושרת בין הפוטוגרם, הקליסין והמסע בזמן, היא יצירתו של כריס מרקר הרציף (1963), יצירה ייחודית שמותקנת כל כולה מפוטוגרמות המתמשכות בזמן ומופשטות מכל תנועה קולנועית נורמטיבית. הניתוק שבין התמונות לבין עצמן ובין התמונות לבין פס הקול יוצרים תמונה של מציאות שכל כולה שרידים של קולנוע, מרחב וסובייקט – מרחבים-כלשהם. ההתקנה ביצירה ייחודית זאת מניחה מראש מערכת שבה החלקים ניצבים זה לצד זה, עצמאיים זה מזה. החיבורים בין הפוטוגרמות מנתקים את היכולת לקשור את התמונות זו לזו בתוך מרחב-זמן הגיוני. הקישורים בין התמונות יכולים להיעשות באינסוף אפשרויות, וספק אם צופה כזה או אחר ישים לב לשינויים בסדר התמונות אם ייעשו לצורך ניסוי. השימוש בפוטוגרמות מנתק את הקשר שבין התמונה לבין פס הקול. הקול אינו נגזר מהתמונה והוא מקבל מעמד עצמאי לחלוטין, לצד, אל מול, מנגד, אבל לא כחלק אימננטי של התמונה הקולנועית, כך שהקשר בין פס הקול לבין התמונה יכול להעשות גם באינסוף אפשרויות. הפוטוגרמות בהרציף הם מרחבים-כלשהם אוטונומיים לחלוטין – מקום טהור של פוטנציאל, תנועה ומיקום. היצירה היא סדרה של רגעים גנטיים של מרחב, של תנועה, של קולנוע, של סובייקט, שבשום דרך לא ניתן לאחות אותם לסביבה מרחב-זמנית ממשית שממנה (אולי) הם נלקחו. חשוב לציין ולהדגיש רגע נדיר אחד ביצירה בה טיפה של תנועה קולנועית מצליחה לזלוג החוצה מתוך הפוטוגרם, ממלטת את עצמה כמבע קולנועי עדין – תמונת תקריב של אישה הפוקחת את עיניה. תנועה עדינה זו היא שארית של תמונה-תנועה שנספגה והתמוססה בתוך התמונה-אָפֶקְט.

ברגסון-דלז קושר בין היקום החומרי ובין הקולנוע. אם את הסימנים הקדם-לשוניים ניתן לגזור מתוך היקום החומרי וניתן לצפות בהם בקולנוע, אז רק הקולנוע יכול להוביל אותנו אל אותם רגעים גנטיים וראשוניים של ראשוניות, אל אותם מרחבים ונופים של אפשרויות טהורות ואינסופיות. היעד של ברגסון-דלז במסע בקוסמונוע הוא אל עבר מרחב-כלשהו. הדלק של הקוסמונוע הוא הקולנוע, אולם בכדי שהמכונה לא תתקע בדרך, ברגסון-דלז מבחין בין שתי צורות של מחשבה, בין שתי צורות של קולנוע: הקולנוע האורגני הקלישאתי והקולנוע הגבישי המתאר.

מתווה של קלישאות

המתווה חושי-נועי, אשר משועבד לאמונות שלנו ולזכרונות שלנו, מבטיח את עקביותן של התמונות הפועלות על הגוף. התמונות יהיו מוכרות והגיוניות בכדי שנוכל להגיב עליהן בשגרתיות. המתווה מבטיח לנו את הסדר "הבריא" של חיי היומיום בו המציאותי מובחן מהדמיוני, הווירטואלי מובחן מהממשי, העבר מובחן מההווה. המתווה מבטיח את ההכרה האוטומטית של הדבר, את ההכרה השגרתית והיומיומית של מה שמעניין אותנו בדבר, את הקלישאה. במילים אחרות, הקלישאה היא תמונה חושית-נועית אשר מכילה בתוכה את כל מה שאנחנו רוצים או צריכים מהאובייקט.

ההכרה האוטומטית היא פעולתו של הזיכרון אשר מבטיח את ההִזָּכְרוּת וההכרות המיידית עם אובייקט, את אותה ההבנה אשר מכווצת את הממשי ומצמצמת את התמונה-תנועה לפי המידות הרצויות והנחוצות. המרווח אשר נפתח כתוצאה מהמפגש של התמונות-תנועה עם מרכז האי-החלטיות משמש את הזיכרון כנקיעה שהוא יוצר בזמן. אם מנקודת מבט של החומר המרווח מאפשר לקשור נקודות מרובות ומרוחקות בחלל עם תגובות חושי-נועיות מורכבות, אז פעולת הזיכרון היא לקשור נקודות מרובות ומרחקות בזמן עם תמונות שנלקחו מהפרספציה מצד אחד ומהזיכרון עצמו מהצד האחר.

בתהליך ההִזָּכְרוּת לזיכרון יש שני תפקידים שונים אותם הוא מבצע בו-זמנית: הוא זה אשר עוטף את הגרעין של הפרספציה בשכבות עדינות של הִזָּכְרוּת, והוא זה אשר מעבה את כל הרגעים ההיסטוריים השונים לנקודה אחת ויחידה. בהכרה האוטומטית והמיידית תמונות-זיכרון נקשרות באופן מיידי לתמונות-פרספציה. ההכרה השגרתית והאוטומטית מבטיחה סיום של פעולה של תנועה שהחלה להניע אותה הפרספציה, למשל: אני מזהה את החברה שלי אז אני מחבק אותה; עומד להסתיים לי הדלק באוטו אז אני נוסע לתחנת הדלק. ההכרה האוטומטית היא הכרה שנעה בצורה אופקית במרחב ונשארת על אותו מישור של התנסות, לדוגמא: נדלקת לי נורת אזהרה ברכב – מיכל הדלק מתרוקן – אני נוסע לתחנת דלק – אני ממלא דלק.

המתווה האורגני אשר מבטיח לנו את ההבחנה שבין הממשי ובין הוירטואלי, מבטיח גם את ההבחנה שבין המציאות לבין הקולנוע. הקולנוע של ערב מלחמת העולם השנייה והקולנוע ה"הוליוודי" של ימינו, הוא קולנוע אורגני המכוון אל המתווה החושי-נועי. בסרטים המכוונים אל המתווה, המרחב הנפרש יהיה הומוגני ובמרכזו יפעלו דמויות שיודעות כיצד להגיב לאירועים, להשיג מטרות ולהתמודד עם מכשולים בכל סדר גודל שהוא. זהו קולנוע של גיבורי הפעולה אשר חוצים את כל סוגי הז'אנרים (פעולה, דרמה, קומדיה רומנטית, סרטים מוסיקאליים...) זהו קולנוע עם מבנה מובחן וברור של סיפור הנגזר מתוך עריכה המבוססת על מתווה של סיבה ¬תוצאה, פעולה ¬תגובה בתוך מסגרת זמן כרונולוגית מסודרת והגיונית של התחלה, אמצע וסוף מובנים ומובחנים. כל סטייה מרצף הזמן בתוך הסרט, כמו חלום או סצינות זיכרון – הפלאשבק [flashback], מודגשת בסרטים אלו באמצעות מוסכמות קולנועיות - תמרורי אזהרה אשר מבטיחים את השמירה על כיוון זרימת הזמן בתוך המישור הדיאגטי על מנת לא ליצור סתירות פנימיות שיגרמו לצופה לתהות או בטעות לערער על ההגיון האוטומטי של חיי היומיום שלו. יוצא מאולם הקולנוע, הסובייקט חוזר אל סביבת החיים המרחב-זמנית הממשית והקלישאתית שלו. מזוהה עם שגרת חייו הקלישאתיים, הסובייקט של חיי היומיום הוא לא יותר מאשר קלישאה קולנועית.

הקולנוע האורגני חושף את הדרך בה ההכרה מתגוננת מפני הכאוס, מארגנת ומצמצמת את אינסוף האפשרויות הגלומות ביקום החומרי למינימום של כללים קבועים. על מנת לפרוץ את המרחב-זמן של חיי היומיום ולחדור אל תוך הכאוס ברגסון-דלז צריך קולנוע אחר, כזה שיאפשר להניע את הקוסמונוע שלו ולחצות בעזרתו את היקום בן-רגע אל עבר עולמות לא ממומשים. ארכיאולוג של קולנוע, ברגסון-דלז חושף פתרונות ראשוניים בקולנוע שלאחר מלחמת העולם השנייה, בניאו-ריאליזם האיטלקי, בגל החדש הצרפתי... בקולנוע ה(פוסט)מודרני.  

גבישים (פוסט)מודרניים

זוועות מלחמת העולם השנייה שיתקו בעוצמתן את יכולתו של האדם להגיב למראות של מוות, הרס וחורבן. מלחמת העולם השנייה הביאה לשיאים את התפיסה של האמנות הפוליטית והאמנות הפכה לזוועה טהורה. המדינה היא הפקה, מיז אן סצינה, והיטלר הוא יוצר קולנוע ש"מאחורי" שלל תמונותיו אפשר למצוא מחנות, כאב, עינויים, גופות ומוות. תמונות המאיימות בעצמתן ובזרותן מציפות את המתווה חושי-נועי מכל הכיוונים, מחלישות ומרופפות אותו. המתווה אינו יכול עוד להנחות את האדם כיצד לפעול ולהגיב, וזה האחרון הופך לצופה תלוש, דיכאוני, משותק, מפוחד עד אימה, משוטט בלא כל היגיון בין שרידי מבנים, גשרים וערים, ניצול המום מבין הריסותיו של הטוב שבעולמות האפשריים. במקום לשאול, "מה ניתן לראות בתמונה?" יוצרי קולנוע החלו לשאול, "האם אני בכלל יכול להמשיך ולהתבונן במה שבכל מקרה אני רואה?" [21]

מחפשים פוליטיקה חדשה לתמונה, היוצרים התנגדו להמשכיות בתנועה ולחוקי החיבור הקולנועי הנכון. מבטאים עולם הרוס ומפורק, היוצרים השתמשו בחיבורים כוזבים [faux raccords] - חיבורים בין שוטים אשר מתנגדים ומתנגשים עם ההיגיון הטבעי, הרציף, והמתמשך של תפיסת החיים הנורמטיבית. במקום תנועה מתמשכת וזורמת בתוך מבנה הגיוני של סיבה ¬תוצאה, תנועות החלו להתנגש אחת בשניה והסרט הופך להיות אסופה של מקטעים המדגישים את החיבור המלאכותי ביניהם – חיבורים מובחנים בין אירועים בתנועה, בזמן ומקום, שהקשריהם מופשטים ואסוציאטיביים. היצירה הקולנועיות הופכת להיות סדרה של שוטים, תמונות-תנועה מנותקות זו מזו, ללא כל קשר או הגיון ביניהן: שוט + שוט + שוט +... הקאט אינו עוד סוף של תמונה ואינו עוד התחלה של תמונה. במקום לטשטש ולמחוק את מקומו של הקאט, החיבורים הכוזבים מדגישים ומעצימים את נוכחותו, ממרחבים אותו, וחושפים בעזרתו את השקר שביסוד הקולנוע לעיני כול – החיתוך כתנאי להמשכיות, או במילותיו של דלז: "ככל שהחיתוך מתנגד להמשכיות, הוא מרמז או קובע את מה שהוא חותך כמו המשכיות אידיאלית." [22] סרטים אלו, ללא כל המשכיות אידיאלית והגיון בתוכם - אסופה של תמונות-תנועה שהחיתוכים ביניהן גורמים לתנועה לגמגם ולקרטע, חושפים את שלושת הפרדוקסים של הזמן הקוסמולוגי הלא-כרונולגי - המֶּשֶך:

1. סדיני העבר - העבר שמשתמר ונערם שכבות על שכבות, מתקדם ומתקיים איתנו בכל רגע ורגע בהווה (הקונוס). בסרטו של אורסון וולס האזרח קיין (1941), נקודה בהווה פותחת מצע לקפיצות בין שכבות ואזורים שונים בעבר. קיין מופיע בתחילת הסרט כתמונה ממשית בהווה, שעל ערש הדווי אומר מילה אחת רוסבאד לפני שהוא הוא נעלם. מאותו הרגע קיין ורוסבאד הופכים למרחב וירטואלי בחקירותיהם של עיתונאים שונים אשר שולפים מתוך הזיכרון תמונות שונות של קיין. כל פלאשבק מממש שכבה אחרת בזיכרון שמצטלבת עם חייו של קיין וכל תמונה של קיין, מוחקת את התמונה הקודמת ומייצרת תמונה חדשה. רוסבאד לעולם לא יסביר את נארטיב חייו של קיין. המגלשה אשר נשרפת בסיום הסרט היא הסימן לחוסר האפשרות לייצב זהות או לסכם סיפור חיים.

2. תמונה-גביש [image-cristal]  - תמונה בה לא ניתן להבחין בין הוירטואלי לבין הממשי, בין העבר לבין ההווה אשר רודפים בזה אחר זה סביב נקודת האי-מובחנות (קודקוד הקונוס S) -  הנקודה המצומצמת ביותר של העבר, בה הווה מתקיים עם העבר הטהור והמיידי שלו. בסרטו של רוברט זמיקס קונטקט (1997), גיבורת הסרט מוצאת את אביה שוכב על הריצפה בקומה הראשונה של הדירה לאחר שקיבל התקף לב. בשוט מתמשך אחד בה המצלמה מלווה את הנערה מלפנים במדיום-שוט [medium shot], היא חוזרת בריצה במעלה המדרגות המתפתלות לקומה השנייה, נכנסת לחדר האמבטיה מושיטה את ידה לפנים ובאותו הרגע ממש יד נוספת חוצה את הפריים ונערה נוספת נכנסת עם הגב למצלמה ופותחת את ארון התרופות. האם זאת הנערה או צילום בלתי אפשרי של בבואת הנערה? לרגע אחד, ממשי ווירטואלי מתחילים לרדוף אחד אחר השני סביב נקודת האי-מובחנות, מפתיעים את הצופה שמגלה כעבור כמה רגעים כי הוא צפה בסצינה בתנועה מרחבית לא הגיונית מתוך המראה של ארון התרופות. התמונה-הגבישית הזאת הופכת את כל הסצינה לתהייה אם היא ממשית או וירטואלית ובתוך כך מעמידה בספק את כל ממשות האירועים של המשך העלילה העוסקת ביצירת קשר עם יצורים מהחלל החיצון.

3. קצוות ההווה - בכדי שהזמן יתמשך ברגסון-דלז מציג שלושה מצבים שונים, פנימיים לאירוע, המתקיימים בו-זמנית בתוך ההווה שהם פנימיים לאירוע: עבר של הווה, הווה של הווה ועתיד של הווה. האירוע המכונן את הסרט הרציף הוא המפגש שבין הפרוטגינסט לאישה: הם נפגשים, אבל הם כבר נפגשו, והם עוד לא נפגשו. פרדוקס זה מגיע לשיאו בסיום אשר הופך את היצירה כולה למעגלית: הפרוטגוניסט חוזר-חזר-יחזור לרציף שם הוא נזכר-זוכר-ייזכר, שהילד שהוא-היה-יהיה, צופה-צפה-יצפה בו נרצח-רוצחים אותו-הוא יירצח.

הסרטים ה(פוסט)מודרניים חושפים את תמונת המחשבה הגבישית, תמונת מחשבה שהיתה תמיד קיימת בשוליים של המדע, האומנות והפילוסופיה. המחשבה הגבישית איננה התפתחות מתוך המחשבה האורגנית, וגם איננה צורה נעלה יותר. היא איננה אמיתית יותר, שכן, כמו שציינתי למעלה, האמת שייכת לאחת מהן בלבד. עם קריסת המתווה החושי-נועי קורסים יחדיו הסובייקט האורגני והמרחב ההומוגני, שזורים זה בזה, מקופלים זה בזה. הקלישאה קורסת והעולם הופך לזר ומנוכר. תמונות-תנועה לא יכולות לממש את עצמן בתוך מרחב-זמן נורמטיבי והגיוני והן נשארות פוטנציאל טהור. ההכרה שלא מזהה דבר, מפסיקה להיות אוטומטית והמרווח מתמלא בסדרות של נקיעות בזמן אשר מכניסות לתוך מערכת יחסים מורכבת עבר והווה לא כרונולוגים - עבר שאינו בהכרח אמיתי ושאינו בהכרח סיבת ההווה. הזמן הלא-כרונולוגי משעבד אליו את התנועה ואת המרחב, והסובייקט אשר נפרש מתוך היקום החומרי מושהה מיידית על הרציף בין הלפני לבין האחרי, בין הפעולה לבין התגובה, בקאט שבין שני שוטים, בקאט שבין שני פריימים – סיכזופריים, לכוד בתוך מרחב-כלשהו – לכוד בתוך הראשוניות. 

עם קריסת המתווה החושי-נועי, התמונות-תנועה אשר נאגרות בתוך התמונה-אָפֶקְט – בתוך מצב של ראשוניות, אינן יכולות להקשר עוד עם תמונות-זיכרון מוכרות ומיידיות. ההכרה מפסיקה להיות אוטומטית והיא מתחילה לבחון ולהעמיק באובייקט. ההכרה הקשובה מוחקת ומתארת את האובייקט ויוצרת תמונה אופטית וסונורית טהורה [image optique et sonore pure]. פעולתה של ההכרה הקשובה - התיאור הגבישי, זאת הפעולה הכפולה של התיאור והמחיקה. התמונה הוירטואלית מוחקת ומתארת את האובייקט, פעם אחר פעם, ובכל פעם חוזרת ומתבוננת בו מחדש מנקודת האפס. ברגסון-דלז מתאר את התיאור הגבישי בדיאגרמה הבאה:

 

תמונה 2

בדיאגרמה זו O הוא האובייקט ו-B, C וD- הן תמונות וירטואליות אשר מושלכות, נקשרות ומוקרנות על האובייקט, כאשר כל מעגל גדול יותר מקיף את הקטן יותר ומהווה התפשטות גדולה יותר של הזיכרון. התמונות הוירטואליות המוקרנות על האובייקט יוצרות מאחורי האובייקט מעגלים 'B, 'C ו-'D שמהווים רבדים עמוקים יותר של המציאות. בדיאגרמה  A אינו יוצר 'A, שכן A נקשר ישירות לאובייקט O, והוא מהווה את הזיכרון המיידי שלו. המעגל המרכזי AO היא הנקודה המצומצמת ביותר שכל המעגלים האחרים מניחים אותה – נקודת האי-מובחנות (קודקוד הקונוס S), הגבול הפרדוקסלי הפנימי שבו האובייקט הממשי שבהווה נקשר לתמונה הוירטואלית המיידית שלו.

כאשר המתווה אינו יכול להגיב לתמונות העולם, הסכיזופריים עומד תוהה מתבונן בחרדה במרחב הזר והלא מוכר, בזמן שהוא יוצא למסע בין הקומות והאזורים השונים של הזיכרון. משוטט הלוך ושוב בין ההווה ובין אגפים שונים בעבר – AB, ‘B’A, ‘’B’’A (קונוס). מה אני צריך לעשות עכשיו? מאיפה אני מכיר אותו? האם זה חבר ילדות? מישהו מהאוניברסיטה? האם זה חבר? האם זה? בכל פעם הוא חוזר לאובייקט מוחק אותו ומתאר אותו מחדש, ממלא את המרווח שנפער בין פעולה לבין תגובה בתמונות אופטיות טהורות. ללא כל יכולת להגיב, הסכיזופריים חוזר פעם אחר פעם אל תוך הזיכרון שההכרה הקשובה מצליחה למצוא את אותה תמונה וירטואלית אשר מממשת את עצמה בתוך תמונה-זיכרון. כאשר ההכרה הקשובה מצליחה לשחזר ותמונות-זיכרון נקשרות לפרספציה, המימוש ממלא את המרווח במשמעות או בפעולות מוטוריות, משקם את הקשרים החושי-נועיים, והתנועה חוזרת להתמשך תחת הגיון של סיבה ¬תוצאה.

את המימוש של פעולת ההִזָּכְרוּת   ניתן לראות בפלאשבק הקולנועי. הפלאשבק הוא תמונת-זיכרון מרחב-זמנית ממשית אשר שייכת למתווה המחשבה של הקולנועי האורגני. בתום הפלאשבק הפרוטגוניסט תמיד יחזור לעולם הגיוני עם מרחב-זמן הומוגני וכרונולוגי. כל צורות העיוותים לתוכן נקלע הסובייקט הקלישאתי כמו חוסר המשכיות, סובייקטיביות מוקצנת, או כל סטיה אחרת מהקלישאה היומיומית יכולה מצד אחד לרופף את המתווה ולהביא לקריסתו המוחלטת – סכיזופריים אופטי טהור כלוא במרחב-כלשהו כמו הפרוטגוניט ברציף; או מהצד האחר להרחיב את היקף ההסתכלות של המתווה – הארכת המרחק שבין הפעולה לבין התגובה. בסרטו של דיויד לינ'ץ אינלנד אמפייר (2006), לורה דרן מגלמת שחקנית המוזמנת להשתתף בסרט קולנוע המצטלם בפולין. ביצירה נמחקים הגבולות שבין עולמה הפנימי של הגיבורה לבין עולמה החיצוני, וסיפורה מתערבב בסיפורה של נערה פולניה צעירה. דמויות מגוונות נכנסות ויוצאות, והצופה יושב טרוד ומבולבל ללא כל יכולת להבחין יותר בין הגיבורה לבין הדמות אותה היא מגלמת - בין מציאות ובין קולנוע. בסרטו של קמרון קרואו ונילה סקיי (2001) הפרוטגוניסט אותו מגלם טום קרוז הוא סכיזופריים שגבולות עולמו הפנימי והחיצוני טושטשו. לכל אורך הסרט הצופה אינו יכול להבחין בין הממשי לבין הוירטואלי. אולם, בניגוד לסרט אמפייר אינלנד של לינץ' אשר נשאר פתוח לאינסוף פירושים ומשמעויות סותרות גם בצפיות חוזרות, בסיום של ונילה סקיי מתירים עבור הסכיזופריים ועבור הצופה את העלילה וממלאים לו אותה במשמעות. בכל צפייה חוזרת ביצירה, הצופה, שעבורו חידת העבר כבר נפתרה – הצפייה הראשונה בסרט, יודע להבחין בין הממשי ובין הוירטואלי, בין הפנים ובין החוץ, בין העבר ובין ההווה.

היכולת להוציא את הצופה למסע מתוך עולם שכולו זיכרון אל עולם שכולו חדש, זר ולא מוכר; היכולת של הצופה למחוק ולתאר את המציאות באינסוף אפשרויות שונות; היכולת של הצופה לחוות את הפוטנציאל המגולם במציאות, פוטנציאל שהזיכרון האוטומטי מוחק יום אחר יום, רגע אחר רגע, לטובת שגרה וסדר; היכולת של הצופה לבקר במרחב-כלשהו ולצלם נופים חדשים ולא ממומשים, זאת המטרה של הקוסמנוע של ברגסון-דלז אשר מונעת בכוחו של הקולנוע ה(פוסט)מודרני.

מסע בקוסמונוע אל מעמקי המציאות

ברגסון-דלז מפרסם את שני ספריו על הקולנוע בתקופה בה התלות בטכנולוגיה והשימוש בתמונות אלקטרו-אופטיות בחיי היומיום משנים את תפיסת המרחב, ודוחסים אותו לתוך רגע בזמן. העולם הופך לגלובלי והטרוגני ללא גבולות אוקלידיים מובחנים. כאשר ההיגיון הפשוט של סיבה¬תוצאה קורס לטובת ה(אי)היגיון הקוואנטי, הפרדוקסים של הזמן הלא-כרונולוגי נחשפים בפרקטיקות של חיי היומיום - הטלביזיה, האינטרנט והתקשורת הסלולרית, אשר מעצבים תנאים חדשים ליחסים אנושיים. התרבות הופכת לתלושה, דיכאונית ומפוחדת עד אימה מפלישתו המואצת של הזמן הלא-כרונולגי אל תוך המרחב הציבורי. תמונות אופטיות טהורות מציפות את המרחב התרבותי והציבורי, מוחקות ומתארות אותו בכל פעם מחדש מנקודת האפס. המרחב מתמלא בסרטים שכל אחד מהם הוא מחיקה ותיאור של המציאות:

המעשה המודרני הוא, שאנחנו הפסקנו להאמין בעולם הזה. אנחנו כבר לא מאמינים באירועים שקורים לנו, האהבה, המוות, כאילו שהם נוגעים בנו רק באופן חלקי. זה לא אנחנו שעושים קולנוע. זה העולם שנראה לנו כמו סרט רע.[23]

ואולי זה כל תפקידו של הקולנוע ה(פוסט)מודרני (ברגע שהוא יפסיק להיות גרוע)... להניע את הקוסמונוע אל נקודת הראשית, לחצות את היקום בן רגע כדי ליצור בו סוסים מכונפים ודרקונים שיורקים אש ולהחזיר משם את האנשים מנותקים מהמעשה ה(פוסט)מודרני... מאמינים באהבה, בחיים ובמוות.