הכנסת אורחים אירונית

1. תיאוריה ופרשנות

ד.פ: הייתי רוצה להעלות לדיון את היחס בין תיאוריה וטקסט המתקיים בעבודתך, החל מהצילומים הראשונים שנעשו בשנות השבעים, עבור בסדרת צילומי הספרים מהשנים 1978-1981, וכלה בציורי הצד האחורי מהתקופה האחרונה. נראה שעבודתך מֵפֵרָה באופן מוהביאני את הדיכוטומיה בין מעשה האמנות ומעשה הפרשנות. עבודתך כמו מודעת לאקט הפרשני, קוראת אליו, ואף מנסה להכיל אותו מבעוד מועד. חשוב גם לציין, כי בעברך למדת פילוסופיה, וכי גם אתה עצמך כתבת טקסטים פרשניים על אמנות. מהו לשיטתך היחס ההולם בין אמנות ופרשנות, ומהו מעמדה ותפקידה של הפרשנות ביחס לעבודת האמנות?

כתיאורטיקן טוב, הרשה לי לשרטט בקצרה את ההיסטוריה של השאלה בדבר הזיקה בין מעשה האמנות למעשה פרשנותה. לשם כך אעשה שימוש במודל השפה של הפורמליסט הרוסי רומן יאקובסון. בהתאם למודל של יאקובסון, השפה היא אירוע תקשורתי, שבו נוכחים לפחות שלושה גורמים: המוען, המסר הלשוני, והנמען. גם על האמנות ניתן להתבונן כשפה, במובן זה שגם בה מדובר בהליך תקשורתי, של העברת מסר ממוען לנמען. אם בשפה המוען הוא הדובר, או הכותב, המסר הוא המשפט, או הטקסט, והנמען הוא השומע, או הקורא, הרי שבמקרה של אמנות חזותית המוען הוא האמן, המסר הוא עבודת האמנות, והנמען הוא הצופה. שלושת הפונקציות הללו חייבות להתקיים, על מנת שיתקיים אירוע תקשורתי בעל משמעות.

כעת, ניתן להתבונן בהיסטוריה של הזיקה בין אמנות ופרשנות בהתאם לדומיננטיות של כל אחת מהפונקציות הללו. בתקופה הרומנטית, בעקבות התפתחות מושג הגאון אצל קאנט והוגים אחרים, הדגש הושם על המוען, קרי, האמן עצמו. לפי צורת מחשבה זו, לאמן הגאון יש כוונה, שהיא מקור המשמעות הבלעדי של היצירה. תפקיד הצופה מתמצה בשחזור הנאמן ביותר של כוונת האמן. כוונת האמן המשוחזרת בידי הצופה היא המשמעות המקורית, האמיתית והיחידה של היצירה. הצופה האולטימטיבי הוא זה שניחן ב"טעם" – שהיא תכונה המקבילה בצד של הצופה לגאונות מצד האמן. הצופה בעל הטעם הוא זה שביכולתו לשחזר באופן הנאמן ביותר את כוונת היוצר. כלומר, בהקשר הרומנטי, האמנות אמנם זקוקה לאקט הפרשני של הצופה כדי להיות בעלת משמעות, אך תפקידו של זה מתמצה בשחזור נאמן של המשמעות שהוטמנה ביצירה בידי האמן.

המפנה הסטרוקטורליסטי מתמצה בהפקעת הריבונות על המשמעות מידי היוצר. ליצירה יש משמעות, אך היא אינה בהכרח זו שמייחס לה היוצר. אנו עדים להליך של תפוצת המשמעות: ממשמעות אחת הכרחית לריבוי משמעויות אפשריות. ריבוי החומק מתחת יד היוצר בעל הכוונה לכאורה. מה שקובע את משמעות היצירה אינו בהכרח הליך היצירה של היוצר (או בניסוחו הרדיקלי של בארת, לא היוצר יוצר את היצירה, היצירה יוצרת את היוצר), וגם לא הליך הקליטה של הצופה. מה שקובע קשור במדיום עצמו, כלומר, בסטרוקטורה שבה משוקעת היצירה, בין אם מדובר בשפה, או במבנים תרבותיים אחרים. היצירה מקבלת את משמעותה מתוך הסטרוקטורה עצמה.

כלומר, הדומיננטיות של המישמוע נודדת מהפונקציה של המוען לפונקציה של המסר עצמו, שהיא הפונקציה הפואטית, בלשונו של יאקובסון. במובן זה, המשמעות היא כמו ספונטנית ואימננטית, כלומר, מובנית מראש ביצירה בהתאם לזיקתה לסטרוקטורה. לא צריך לשקע בתוכה משמעות, וגם לא לחלץ מתוכה משמעות. המשמעות פשוט קיימת בה באופן אימננטי ונובעת ממנה באופן ספונטני. במובן זה, המוען והנמען אינם אלא אתרי משחק של המשמעות, דרכם היא מופיעה. הסטרוקטורליזם מייתר הן את המוען והן את הנמען, שעליהן מאפילה היצירה עצמה. זו גם הסיבה לדה-הומניזציה הכרוכה בו. גם כאן דרוש מעשה פרשנות, אלא שמעשה זו אינו בבחינת מעשה ריבוני, אלא כמו מוכתב מראש בידי הסטרוקטורה.

המפנה הפוסט-סטרוקטורליסטי או הפוסט-מודרני (כשני שמות אפשריים שלו), מתמצה בנדידת הדומיננטיות של המשמוע לצופה. המומנט האסתטי נבחן כישות בין-פונקציונלית, הנוכח לא רק ביצירה עצמה אלא גם בנמענה. מדובר במגמה של הכללת הנמען בתוך המומנט האסתטי. בהקשר הפסיכואנליטי (לאקאן) כמו גם הפנומנולוגי (מריון), היצירה נבחנת כהכנסת אורחים של האחר, הלא הוא הצופה, הנמען. תפקיד היצירה לארח את האחרות (בשמו הפסיכואנליטי: הלא-מודע, ובשמו הפנומנולוגיה: העודפות) ולהעניק לה בית הולם. אירוח האחר ביצירה הוא שמקנה לה משמעות.

במובן זה, וכאן אני עובר להבעת דעה אישית, אקט הפרשנות הופך להכרחי, ולא רק להכרחי, אלא אף לחלק אימננטי מהיצירה. היצירה קיימת רק מרגע שהיא מארחת את המשמעות המושלכת עליה בידי האחר. היצירה הופכת להיכל, שתפקידו לארח את המשמעות הניתנת לו על ידי הצופה. היצירה קוראת לפרשנות ומארחת אותה. רק כך תוכל להיות בעלת משמעות. כלומר, הצופה, ובהכללה, האקט הפרשני, הופך לשותף מלא, ואולי אף לשותף הבכיר, במעשה האמנות. מעשה הפרשנות נבחן באופן זה כהארה פנומנולוגית של מעשה האמנות, שבלעדיו אין לו כל נראות, ומכאן גם משמעות. היצירה מקבלת את נראותה הפנומנולוגית, ומכאן גם את משמעותה, רק כאשר מישהו מביט בה, רק בארחה את מבט האחר. לכן אפשר להסיק, כי אין משמעות ליצירת האמנות בלא האפשרות להכנסת האורחים של פרשנותה. מבטו המפרש של הצופה הופך למדיום שבו באה היצירה לכלל קיום, כלומר לכלל משמעות. באופן זה, המבט החווה והמפרש נכרך באופן מוהביאני באובייקט האסתטי עצמו. אין מעשה אמנות בלא מעשה פרשנות, לפחות לא כאמנות בעלת משמעות.

 

ד.ג: ראשית אני רוצה להסביר שהדימוי הטופולוגי "טבעת מביוס", ביחס לעבודות שלי ככאלה שמכילות עבודה ופרשנות יחד ללא יכולת הפרדה, מופיע במאמר של אפרת ביברמן שהתפרסם בקטלוג של התערוכה שלי, שנערכה בשנה שעברה במוזיאון הפתוח לצילום בתל-חי.[1] הדימוי הטופולוגי הזה לקוח מצד אחד מהתחום של ההגות הלאקאניאנית שהוא תחום עיסוקה של ביברמן, ומצד שני נמצא גם בעבודות שעשיתי בסוף שנות ה-70, ובטקסט ההסבר שכתבתי להן בזמנו. אבל השימוש שעשיתי במושג הזה לא נבע מהצורך למצוא תיאוריה לעבודה שלי, אלא מחיפוש אחרי צורות מורכבות, סיבוכיות (complexive), שיקשרו בין העבודות (צילומי הספרים, למשל) והחיים.

למרות שבהקדמה לשאלה כבר הצגת את חוסר הטוהר של העבודה שלי, שגבר מאז אמצע שנות התשעים, עד כדי ניסיון לכפות טקסטים על תמונות, אני רוצה בדיבור כאן לנסות להבדיל עד כמה שאפשר בין השאלה על היחס שלי לתיאוריה ופרשנות בעבודה שלי בעשיית תמונות, לבין היחס שלי אליהן בעבודה שלי ככותב על עבודות של אחרים או בעבודת ההוראה שאינם הנושא כאן.

לגבי השאלה עצמה, הטענה שלתיאוריה יש נוכחות נכבדת בעבודות שלי לא נראית לי גם היום מובנת מאליה. להפך: אף פעם לא חשבתי שיש לי תיאוריה. גם צריך להבחין בין תיאוריה לטקסטים. הייתי מודע לכך שאנ‏י משתמש בטקסטים, אבל הנוכחות או ההעדר של טקסטים בעבודות אינו קריטריון לתיאוריה. הרצון, הדחף לערבב תמונה וטקסט, למשל, לא בא ממקום של תיאוריה. אבל אני יכול להגיד ששאפתי שתהיה לי כזו. כל השנים היה לי עניין בתיאוריות, אבל כמשהו שאפשר לשאוף אליו ואי אפשר להשיג אותו. בטקסט שלך אתה משתמש במושג מלנכוליה אירונית כדי לתאר את העמדה של ציורי הצד אחורי, אבל אני יכול לאמץ אותה כדי לתאר את היחס שלי לתיאוריה או לטקסטים תיאורטיים: אמונה במה שאינו אפשרי מבחינתי. זה מחבר בין הציור של הצד האחורי ליחס לתיאוריה, ליחס לתיאולוגי, וגם ליחס למקור. יכול להיות שאני החלפתי בין מקור לאמנים הגדולים של המרכז. פונטנה, ג'ונס, וכבר בהתחלה, בויס או פסלו של מיכלאנג'לו, דוד, הם מקור שמתחדש כל הזמן אבל נבצר ממני, ואולי אפילו האמנות עצמה היא משהו שניתן לי לחפש או לערוג אליו אבל אינו מושג.

מצד אחר האווירה של המפגש המוקדם ביותר שלי עם האמנות הייתה זו שאופיינית למודרניזם הטהרני, שאחד הביטויים העזים שלו הוא המשפט המיוחס למאטיס, שמי שרוצה להיות צייר צריך קודם כל לחתוך לעצמו את הלשון. אבל כשהתוודעתי, מתוך התרגשות גדולה, לאמנות המושגית, נפתח פתח לאופק שלעיתים השכּיח ולעיתים רק שיכּך את האיסורים של הטהרנות.

תיאוריה לא הייתה לי, אבל היו לי לעומת זאת מדי פעם מחשבות בעלות אופי כללי לגבי מה שהייתי רוצה לעשות באמנות. וגם עשיתי מאמצים להגשים את זה. מצד אחר היו העבודות הבודדות שהופיעו, או זו מתוך זו, או באופן מפתיע ולפעמים גם תאמו למה שחשבתי עליו, לפעמים גם הרבה שנים קודם. כך למשל קרה עם הציור של דגל ישראל שצויר לפי הדגל האמריקני של ג'ספר ג'ונס.

 

 

דגל, 1991, (על פי ג'ספר ג'ונס, דגל, 1954-5), אנקאוסטיק על בד, 154x107

 

אחרי הרבה מאד שנים של החזקה ברעיון של השוליות והדריבטיביות של העבודה שלי, הופיעה האפשרות לממש אותה בציור באופן פרדיגמטי. אבל כמו שרמזת כבר בפתיחה, שני הצילומים המוקדמים ביותר, "לפני הבית של בויס" ו"דוד ואני", מצביעים על הפרובינציאליות עוד לפני שאני בכלל חשבתי עליה.

 

לפני הבית של בויס, 1973, תצלום שחור-לבן, 36.5x58 (צילום: אלן גינתון)

 

דוד ואני, 1973, תצלום שחור-לבן, 39x58 (צילום: אלן גינתון)

 

המחשבה שהעבודה שלי פריפריאלית עלתה אצלי לפחות שנה יותר מאוחר כתגובה של אכזבה מהעשייה שלי ביחס לעשייה במערב, ודווקא בהקשר התיאורטי. ממה שלמדתי על האמנות בת הזמן שעיצבה אותי, התרשמתי שיש לאמנים תיאוריה בזמן שלי אין. אם הייתה לי תיאוריה שהייתי מודע לה אז, באופן פרדוכסלי, היא הייתה שאין ולא יכולה להיות לי תיאוריה. שהיות בלי תיאוריה זהה להיות שולי. המחשבה שהעבודה שלי פריפריאלית הפכה לתיאוריה שלי. הרבה מאד ממה שעשיתי מיידע את העובדה שהוא פריפריאלי, תודעת הפריפריאליות ממלאת את מרבית העבודות שלי, וזה גם מופיע בדרך כלל באופן הומוריסטי.

נוסף על התודעה של השוליים, היה דחף נוסף שהפעיל את העבודות וגם הוא קיבל איזה גוון כללי. הדחף למצוא דרכים לקשר בין עשיית אמנות לבין ה"מציאות" או ה"חיים". מה שעשיתי בתקופה הנזכרת היה לנסות לעשות דברים שיהיו חיבור בין "אמנות" לבין ה"מציאות" הישראלית, בין אמנות וצבא בין אמנות וטרור בין אמנות ופסיכולוגיה, בין אמנות ויהדות (השאלה בנוגע למושג האחרון נראתה חסרת תשובה בשנות השבעים, מלבד התשובה של לא לעשות אמנות, אבל קבלה תשובה מסוימת מאמצע שנות התשעים). שאלת האמנות עלתה כשאלה איך מתקשרת אמנות לחיים, עם מה שאינו אמנות: עם פוליטיקה, חיים, יהדות. הניגוד הזה מקביל למעשה לקודם. האמנות היא מה שבא משם, והמציאות כאן נראתה שונה מן המציאות של המקום האחר, ומכיוון שהאמנות הבין-לאומית מגיעה במידה מכריעה מנותקת מן המציאות שבה נוצרה, המימוש שלה נעשה בסופו של דבר מהחיבור שלה אל עניינים מקומיים.

גם בגוף העבודות השני, צילומי הספרים מסוף שנות השבעים הייתה למחשבה על ההבדל בין מרכז לפריפריה חשיבות מסוימת, אבל בכיוון הפוך. לפחות מהבחינה של המדיום והמראה ניסיתי לצמצם את המרחק מן המרכזים. אבל היו גם רעיונות אחרים שהדגישו את ההבדל, כמו הדמיון לתרבויות מקומיות והאנאלוגיה הפוליטית-תרבותית בין הדומיננטיות האמריקנית היום לימי השלטון הרומי בעבר הרחוק.

כמובן שהפריפריאליות היא מרכזית בעבודות על פי ג'ונס ועל פי פונטנה, אבל גם במרבית העבודות של הצד האחורי. החל בצילומים ואחר כך בעבודות לפי אמנים בינלאומיים, בשימוש באנגלית ולפעמים גם בתוכן של הטקסטים. רבים מהטקסטים שמצוטטים בציורי הצד האחורי לקוחים ממקורות בעלי אופי תיאורטי, אבל השימוש בהם הוא כפול פנים: כמיהה, הערצה ויחד עם זה גם ספקנות, חשד, ריחוק והומור. גם כאן אשר להשתמש במושג אירוניה.

2. תיאולוגיה

ד.פ: בהמשך לשאלה הראשונה, ניכר גם כי אתה מפלרטט עם התיאולוגי. אחת מסדרות הציור שלך נקראת "הסוף של אלוהים", וכן אתה נוהג לשבץ בעבודתך טקסטים מהתנ"ך ומההלכה. כמו כן, משיחה מקדימה איתך הוברר לי כי אתה בא מבית בעל רקע דתי. על רקע הציור המודרני והפוסט-מודרני, המתרחק מאלוהים כמו מאש, מהי עמדתך לגבי היחס של האמנות לתיאולוגי, ולגבי האפשרות והנחיצות של נראות התיאולוגי באמנות?

            גם כאן אתמודד עם השאלה בסיוע הקונטקסט ההיסטורי. אחד ממאפייני המודרניזם, ואולי המאפיין החשוב ביותר, הוא זה של השחרור. המודרניזם הוא בראש ובראשונה אקט של שחרור מהריבון, הריבון המדיני, וגם הריבון הדתי, כלומר האל. גם האמנות המודרנית מתאפיינת בשחרור. שחרור מישות חיצונית וריבונית שהקנתה לה את ערכה והפכה אותה לנגזרת שלה. בראש ובראשונה מדובר בשחרור מעקרון המימזיס, כלומר, מהתביעה לייצג נאמנה את המקור, משימה שהאמנות תמיד כשלה בה. בד בבד עם השחרור מעקרון המימזיס, קיים גם השחרור מהתלות בשיחים חיצוניים, כמי שמתוכם נגזר ערכה של האמנות. האמנות משתחררת מהתלות בשיח ההיסטורי. ערכה אינו נעוץ בביאור חזותי של ההיסטוריה. האמנות משתחררת מהתלות בשיח הסוציולוגי. ערכה אינו נעוץ בהעמדת ייצוג חזותי למצבה הסוציו-אקונומי של החברה. באותו האופן, האמנות גם משתחררת מהשיח התיאולוגי, כלומר, מהצורך לספק דימויים חזותיים לסיפורי המקרא והברית החדשה.

האמנות המודרנית היא אוטונומית, בשביל עצמה ומתוך עצמה, כמו שנאמר, אמנות לשם אמנות. כאמנות אוטונומית, האמנות המודרנית עוברת הליך מואץ של חילון. משוחררת מהתלות בשיח התיאולוגי שמימן אותה ומשמע אותה, האמנות המודרנית עוסקת בראש ובראשונה בעצמה. באופן זה, האמנות המודרנית, החילונית כשלעצמה, הופכת גם לשותף מרכזי בעיצובה של התרבות החילונית בכללותה. האמנות ממש מטהרת את מקדש האמנות מצלמו של האל. טענה זו נכונה הן לגבי האמנות הבינלאומית והן לגבי האמנות החילונית הישראלית הנוצרת בארץ החל משנות ה-20.

אם יש נוכחות של הממד התיאולוגי באמנות המודרנית, הרי שהיא מופיעה בהקשר התרבותי הרחב. למשל, בעבודותיה של מיכל נאמן אותה אזכרת, התיאולוגי אינו נחשב כאובייקט של אמונה, אלא כאובייקט בעל ערך תרבותי שלאו דווקא חייבים להאמין בקיומו. כך גם במקרה של שנאבל, שגם אותו אזכרת: האם שנאבל מצייר את דיוקן אלוהים מתוך יראת האל? האם חשוב לו מה הממסד הדתי יחשוב על הדיוקן הזה? האם הוא תלוי בממסד הדתי לשם ההתקבלות ומתן המשמעות לעבודתו? סביר להניח, שעבודתו של שנאבל היא פחות אקט אמוּני ויותר תרגיל מושגי באפשרות הייצוג של הבלתי ניתן לייצוג. אם התיאולוגי כן נוכח באמנת עכשווית, הרי הוא נוכח באופן סגרגטיבי. מדובר בקבוצות חברתיות שאינן מקבלות את עקרון החילון, ויוצרות אמנות בעלת הקשר תיאולוגי. כך למשל במקרה של אמנות יהודית, שעדיין ממשיכה להיווצר כיום בארץ. אלא שאמנות זאת אינה זוכה למעמד קנוני, ונותרת בשולי הממסד האמנותי.

מעניין לציין, כי דווקא בפילוסופיה אנו עדים החל מהמחצית השנייה של המאה ה-20 לחזרה של הממד התיאולוגי. כוונתי למה שמכונה המפנה התיאולוגי, המכיל מחדש את האל במסגרת המחשבה הפילוסופית. אלא שהפעם מדובר באל אחר, לא האל האונטו-תיאולוגי, בלשונו של היידגר, לא אלוהי המטאפיסיקה, האל כשם נוסף בשרשרת השמות של המסומן הטרנסצנדנטי. לא אל זה, אלא אל אחר, אל של אחרות, אל של עודפות, אל של אהבה.

אולם באמנות אין זכר למפנה הזה. האם מישהו מהאמנים הצעירים, הנחשב למצליח, אחד מבוגרי בצלאל למשל, עוסק כיום בתיאולוגי? האמנות הצעירה של היום אדישה לתיאולוגי. מה מקור אדישות זו? מה מקור הפער שנפער בין האמנות לפילוסופיה בכל מה שקשור לתיאולוגי?

בהחלט ייתכן, שהתשובה נעוצה בקפיטליזם. בהחלט ייתכן, שהתשובה נעוצה באפשרות הפתוחה כיום בפני האמנות לייצר אובייקט תשוקה קפיטליסטי, באפשרותה לייצר סחורה. אפשרות שאינה פתוחה בפני הפילוסופיה (וזו הסיבה שהפילוסופיה הולכת ומודרת כיום מהיקום הקפיטליסטי, וראה בהקשר זה את המקרה של יובל שטייניץ, שהפך מדוקטור לפילוסופיה החושב את אלוהים לשר אוצר המטיל את מוראו על מעמד הביניים). האפיל הסחורתי של האמנות, העובדה שניתן לתרגם ערכים אמנותיים לערכים פיסקליים, הוא זה שתורם לדעתי למניעת הופעת הממד התיאולוגי באופק של האמנות העכשווית. הקפיטליזם מייצר עולם שטוח, דו-ממדי, בלא עומק ובלא רוֹם. עולם של דברים, עולם שבו קיומו של ה-דבר – בין אם נקרא לו הממשי, ההוויה, או חלילה אלוהים – אותו דבר החורג מסדר הדברים, מוכחש בלא הרף. קיומו של ה-דבר מוכחש, כי יש בו כדי לגרוע מההסטה הבלתי פוסקת של התשוקה לדברים ברי הקיימא.

ניתן אף לומר, שבהקשרה הקפיטליסטי, אם יש ממד תיאולוגי באמנות של היום, הרי זה מכיוון שבמובן מסוים היא הופכת לדת חדשה. האמנות הופכת לדת חדשה, מכיוון שיש בכוחה גם להציע אובייקט החורג מסדר האובייקטים בעלי הערך הנקוב. האובייקט האמנותי הוא היחידי שיכול כיום לחרוג מעבר לאופק של מה שהוא בר הערכה כלכלית. אובייקט התשוקה של האמנות, כלומר, האובייקט שהאמנים רוצים ליצור אותו והאספנים רוצים לרכוש אותו – כמו למשל הגולגולת מצופת היהלומים של דמיאן הירסט – הוא אותו אובייקט שערכו אינו יכול להימדד בערכים פיסקליים קפיטליסטיים. זהו אובייקט החורג מהכלכלה, במובן זה שערכו מרחף מעליו כרוח רפאים, ואינו ניתן לעיגון במערכת הפיסקלית. במובן זה, אותו אובייקט – באחרותו המתנגדת להערכה פיסקלית – מתקרב למעמד של אלוהים. מה שאינו ניתן לחישוב כלכלי, הוא אולי השם שהקפיטליזם נותן כיום לאלוהים, ולשם כך הוא מסתייע באמנות.

 

ד.ג: אני לא יכול לדבר באופן כללי על היחס בין האמנות לתיאולוגי או לגבי האפשרות או הנחיצות של נראות התיאולוגי באמנות. אני יכול רק לדבר על הניסיון שלי בעבודות שעשיתי, ומעט על היחס בין זה לביוגרפיה שלי.

בתחילת העבודה שלי ראיתי את האמנות כנפרדת מהדת, כאדישה לדת אולי אפילו ברוח המודרניזם שציינת כאנטיתזה לדת, כאלטרנטיבה לדת. מעט יותר מאוחר הניגוד הזה הפך לפרובלמאטי. כאן נכנסה הדת למחשבה שלי על אמנות באופן מטריד. הסיבה לכך הייתה פוליטית. המודעות לפוליטיקה הישראלית ולמשקל של הדתיות החדשה בפוליטיקה הזו הביאה אותי לחשוב מחדש על הקשר בין יהדות (צריך להבחין בין יהדות לבין דת באופן כללי או תיאולוגיה או מיסטיקה) לבין עשיית אמנות.

שוב אני יכול להגיד, שהיחס שלי אינו תיאורטי, וכמו שכתבתי בתשובה לשאלה הקודמת, בשנות השבעים העסיקה אותי השאלה על עשיית אמנות בחברה יהודית, שאלה שהולידה רק את האפשרות הנגטיבית של לא לעשות אמנות. מבחינה תיאורטית התשובה השלילית הייתה אולי "לא נכונה", וגם בפועל לא פעלתי לפיה, למרות שלא הייתה לי תשובה אחרת. גם לא ידעתי אז את מה שאתה קובע שהמודרניזם וגם הפוסט-מודרניזם מתרחק מאלוהים כמו מאש. אני לא יודע אם אפשר להבחין בעניין תיאולוגי בעבודות שלפני הצד האחורי. גם שם הופיע האספקט התיאולוגי רק עם העבודה על הצילומים הראשונים, כשנזכרתי בפסוק מספר שמות "וראית את אחורי ופני לא יראו". שם גם היה התיאולוגי מנותק מהפוליטי, אבל בהמשך העבודה הפך החיבור ביניהם לעניין מרכזי, ובכך חזר לשאלה משנות השבעים עם תשובה חיובית מבחינה מעשית אבל לא פתורה בעיני מבחינה אתית: מה הזכות והתוקף של אדם חילוני להשתמש במושגים תיאולוגיים?

בהקשר הנוכחי של השאלה על תיאוריה ופרקטיקה, אני יכול להציע שהתיאולוגיה היא התיאוריה של הדת והפרקטיקה היא החיים הדתיים. לפי תיאוריה מסוימת, האמנות גם ראשיתה בדת. ושוב, על פי הציטוט של ישעיהו ליבוביץ את האנתרופולוגים, שהפולחן קדם לתיאולוגיה, אפשר להגיד שהאמנות קדמה לתיאוריה שלה. אבל האם זה באמת כך? אבל יש גם הבדלים. הפרקטיקה הדתית מכוונת לכולם והיא חובה ואחידה. הפרקטיקה האמנותית היא, בתרבות שלנו, בחירה של יחידים. איך מתקשרת לזה עשיית אמנות? אני מתקשה לענות.

אי אפשר שלא לחשוב, שמה שקראת הפלרטוט שלי עם התיאולוגי, קשור לכך שגדלתי בבית דתי, ושלמדתי במסגרת חינוכית דתית, בעיקר בבית הספר התיכון. צריך להדגיש שבשנים ההן, שנות החמישים ובמחצית שנות הששים, הדת והפוליטיקה היו הרבה פחות הדוקות, והיהדות הדתית הציונית הייתה שונה באופן דרסטי ממה שהיא היום. ללא ספק שמעתי דיבורים שאפשר לקרוא להם תיאולוגיים, אבל הפלרטוט שלי עם התיאולוגיה כפי שהוא היום התחיל בגיל מבוגר כשהייתי חילוני, בהקשר פוליטי ואמנותי, ובהשפעתה הברורה של התיאולוגיה של ישעיהו ליבוביץ.

חשוב לציין, ששתי הדמויות היחידות בתרבות הישראלית שהרשימו אותי והשפיעו עלי היו דמויות שבהגדרה כזו או אחרת היו דמויות דתיות, תיאולוגיות, אם כי הפוכות לחלוטין. אני מתכוון לפנחס שדה ולישעיהו ליבוביץ. הם מייצגים קטבים שקשה לחשוב על מנוגדים מהם. שדה מזוהה עם תיאולוגיה של גאולה, עם קרבה גדולה לנצרות. ליבוביץ ראה בזה, לא בהקשר של שדה אלא של המתנחלים, אמונה שקרית או בפשטות עבודת אלילים. גם בשאלות הפוליטיות שניהם הובילו לכיוונים הפוכים: שדה הזדהה עם גוש אמונים ובכך אישש למעשה את הטענה של ליבוביץ, שזוהי תופעה אלילית. למרות שנוכחותם בתרבות הישראלית חופפת בזמן, אני לא זוכר איזשהו סימן לכך שהתייחסו זה אל זה. בביוגרפיה שלי הם התחלפו זה בזה, ליבוביץ החליף את שדה. אבל חשוב לי להגיד שההשפעה של שדה לא הייתה תיאולוגית, אף פעם לא נסחפתי לצד הזה שלו. ואילו התיאולוגיה של ליבוביץ היא היחידה ששבתה את לבי. שדה היה חשוב בהכרעה שלי לעשות אמנות. עם התיאולוגיה של ליבוביץ יכולתי להזדהות, אבל באופן בעייתי: מבלי שהכרעתי להיות דתי. ייתכן שאפשר להגיד שהתיאולוגיה שלו השפיעה על העבודה שלי.

באופן קונקרטי נראה לי שטביעות האצבע של הדת או של התיאולוגיה נראות בעבודה שלי רק בשנות התשעים. אבל בשנות השבעים הטרידה אותי השאלה העקרונית, אם בכלל יש טעם לעשות אמנות בחברה יהודית אפילו אם היא חילונית, כשהחילוניות שלה היא אולי עניין זמני. מפרספקטיבה של זמן היסטורי נראה לי אז שזו חברה שלא נזקקת לאמנות, ולכן העשייה של אמנות לא תישאר כערך תרבותי בחברה כזו. המחשבה הזו, בין שהיא נכונה ובין שלא, איימה על עצם העשייה שלי. אפשר להגיד שמה שעשיתי עשיתי בניגוד להכרה הזו, בניגוד ל"תיאולוגיה שלי" (במירכאות). זה השתנה מתישהו. אני מנסה לחשוב מתי נכנסה התיאולוגיה בפעם הראשונה, ומה יכולות היו להיות הסיבות הישירות לכך. סביר להניח, שכמו במקרים רבים אחרים, זה היה ביטוי למשהו שהתבשל הרבה זמן. יכול להיות שהרקע הקונקרטי היה הוויכוח הפוליטי וההחלטה שלי להכניס אותו לאמנות דרך האספקט התיאולוגי, כוויכוח עם הימין הדתי.

אבל צריך לחשוב גם על הגורם של הבשלות, בשלות אמנותית ואולי גם כללית, שאפשרה לי להוסיף את המימד הזה. באותה תקופה, לאורך שנות התשעים גם כתבתי כמה טקסטים על אמנות ישראלית שהמוטיב התיאולוגי היה דומיננטי בהם. אני מתכוון למאמרים על אריה ארוך ומיכל נאמן. אבל אפילו קודם, במהלך שנות השמונים, שבהן כתבתי ביקורות אמנות בעיקר למקומון "תל-אביב", היו תערוכות שהיו בהן מבחינתי, ולא רק מבחינתי, אספקטים תיאולוגיים. בעיקר בלט הדבר בעבודות של משה גרשוני. מכיוון שהנושא הזה משך אותי מצד אחר, חשבתי שהוא מורכב יותר ושונה מהאופן שבו הוצג בדרך כלל. ניסיתי לבטא את דעתי אם כי באופן מרומז בלבד בביקורות העיתונאיות הקצרות.

עוד כשעבדתי על הצילומים של הצד האחורי של ציורים ממוזיאון תל-אביב, ב-1994-5, נזכרתי בפסוק מספר שמות "וראית את אחורי ופני לא יראו", והוא מופיע באנגלית ובעברית בקטלוג של אותה תערוכה. גם אחד הפרקים באותו קטלוג שיצא ב-1996 נקרא ""GOD.

באופן ספציפי נדמה לי שהפעם הראשונה שמושג מן המקורות היהודיים נכנס לעבודה היה בציור "פילגש בגבעה", שנוצר על רקע פוליטי-תיאולוגי. ב-1995 בערך, בתי הגדולה הייתה אז בכתה ה' או ו', וביקשה שאעזור לה באחד הפרקים בספר שופטים. בדרך לפרק שביקשה קראתי את פרשת פילגש בגבעה, והתוצאה הייתה הציור הזה. חשבתי שבימים ההם שמתוארים בתנ"ך כימים שבהם אין מלך בישראל ואיש הישר בעיניו יעשה, הגיב העם על מעשה נבלה אחד במלחמת אחים כמעט עד להשמדת השבט שהגן על מעשה הנבלה. ואילו בימינו, שבהם נעשים מעשי נבלה בכל יום במסגרת הכיבוש, כמעט כולם מסתייגים ממלחמת אחים. מדובר באנשים שגם בימינו הם שבט בנימין שיושבים בגבעה (כשעשיתי את הוורסיה השנייה לעבודה, גם שמו של ראש הממשלה היה בנימין).

 

פילגש בגבעה (קטן), 1995, (על פי ג'ספר ג'ונס, ציור עם כדור, 1959) אנקאוסטיק על בד עם תרמיל של קליע ממולא יציקת עופרת, 66x87

 

הציור הזה בנוי בתבנית של ציור שעשיתי מעט קודם, שהוא תרגום של הציור של ג'ספר ג'ונס "ציור עם כדור". ללא הציור ההוא, "פילגש בגבעה" לא יכול היה להיווצר. הכדור העגול שדחוק בציור של ג'ונס בין שני הפנלים הוחלף בציור שלי בתרמיל של מקלע, והרקע המונוכרומי של הציור של ג'ונס הוחלף בדגל שהפך לדגל חצוי שבתוכו תרמיל של מקלע. את הציור "פילגש בגבעה" בניתי משני פנלים אורכיים שבמרכז קו החיבור שלהם נדחק בכוח תרמיל של מקלע, והציור עצמו הוא ציור של דגל ישראלי. כך שהתוצאה היא דגל חצוי על-ידי כדור ובתחתיתו הכיתוב "פילגש בגבעה".

הציור הזה מצידו הוביל מצד אחד לוורסיה הרבה יותר גדולה של "פילגש בגבעה", שבה יש תרמיל של פגז במקום של מקלע, ושבתוך ציור הדגל שעשוי שעווה חמה טבולים דפי ספר תנ"ך שלם, כולל הפרק ההוא בספר שופטים. מצד שני הוביל הציור הזה לסדרת ציורי "דגל-חלל" מ-1996-7. הפתח בציור על פי ג'ונס הזכיר לי את החתכים בסדרת הציורים הגדולה של פונטנה "מושג חללי", וחשבתי שהחיבור בין הדגל של ג'ונס והחתכים של פונטנה יצטרפו לאובייקט דגל-חלל, עם המשמעות הכפולה של המילה חלל בעברית, שיהיה גם פסטיש מטפורי למושג ההשפעה באמנות ישראלית, וגם אובייקט חדש וראוי בפני עצמו: דגל ישראל מונוכרומטי מופשט, אבל חתוך כמו בקריעה של אבלות. הסדרה הזו שנקראה "הסוף של אלוהים", על שם סדרת ציורים אחרת וקרובה של פונטנה, מבצעת סטייה אל נושא תיאולוגי מודרני ונוצרי. החתך בציור המונוכרומי המופשט כחתך בגופו של האובייקט הקדוש שהחליף את גופו החתוך של ישו, חתך שגם פותח חרך אל הבלתי נראה, ומשמש כפיתוי להציץ אל מאחורי הפרגוד, אל הריק השחור.

 

דגל-חלל כחול, 1996, אקריליק על בד, 100x80

 

גם הדגל עצמו הוא תחליף תיאולוגי – המלכות, האלוהות, איש על מחנהו ואיש על דגלו ועמוד העשן. כדי להראות את עוצמתו התיאולוגית של המעשה של פונטנה בחיתוך של בד הציור אני רוצה להוסיף אינפורמציה שלמדתי מטקסט עברי שהופיע כמה שנים אחרי שהצגתי את דגלי החלל. ההיסטוריון ישראל יעקב יובל מהאוניברסיטה העברית פרסם בשנת 2000 ספר בשם "שני גויים בבטנך: יהודים ונוצרים – דימויים הדדיים",[2] שעוסק באנלוגיות בין טקסטים יהודיים ונוצריים בימי הביניים. כמתואר בספר, אגדה תלמודית מספרת על טיטוס מחריב בית המקדש, ששכב עם זונה בקודש הקדשים וקרע בחרבו את הפרוכת. בברית החדשה נאמר שבשעה שדקרו את ישו בחנית כשהיה על הצלב נקרעה הפרוכת. זה המקור לתפישה הנוצרית על חורבן הבית כעונש על הריגתו של ישו. ההקבלה בין הפצע בבשרו של ישו לבין חתך החרב בפרוכת מקבילה לחיתוך של בד הציור של פונטנה בהקשר הנוצרי של הפצע בגופו של ישו. גם הרמיזה הארוטית של הציור של פונטנה נמצאת כבר בקישור בין החתך בפרוכת והמין בקודש הקדשים.

            בסדרה זו גם כתבתי בצדם האחורי של כל הציורים את השוויון הגימטרי, "ציונות (562) = גזענות (536) + יהוה (26)", משפט שניסחתי כטענה פוליטית תיאולוגית כנגד הימין הדתי, שלפחות חלקו מאמין בגימטריה. יותר מאוחר גם הפכתי את המשפט לכתובת ניאון. קראתי לעבודה "שוויון נשגב".

 

שוויון נשגב, 1995-2000, כתובת ניאון באדום וכחול, 220x40

 

לגבי ההערה שלך על כך שהתיאולוגי הוא נושא שנדחק, נראה לי שזו אמנם דעה מקובלת אבל גם ניתנת לערעור, אפילו לגבי המודרניזם, כפי שהציור של פונטנה מוכיח, אבל בוודאי לגבי הפוסט-מודרניזם. באמצע העשור הראשון של האלף החדש נדדה תערוכה גדולה שנקראה "מאה אמנים רואים את אלוהים". לפני שנתיים גם יצא הספר "היקסמות מחדש",[3] שעוסק בתוכן הדתי של האמנות במאה העשרים. לטענת עורכי הספר, העדרה הכמעט גמור של הדת מהדיון העכשווי באמנות הוא אחד הסוגיות היסודיות בפוסטמודרניזם. אמנים שמבקרים את הדת יכולים לבטא את עצמם בעולם האמנות, אבל הדת עצמה, כולל רוחניות, נחשבות מחוץ לפרויקט המודרני. אמנם ה'נשגב', ה'היקסמות' (כמו אצל וובר), וה'הילה' (כמו אצל בנימין), שמשו להברחת מושגים דתיים חזרה לכתיבה האקדמית, אבל עדיין אין תקשורת ישירה בין ה'רליגיוזיים' למלומדים. ספרם, טוענים העורכים, יהיה הראשון שיגשר על הפער הזה. גם בארץ, אמנים כמו מיכל נאמן ומיכאל סגן-כהן, עסקו בשנות השבעים במקרא ובמושג האלוהים. ספרים ותערוכות שהופיעו בעשרות השנים האחרונות בעולם גם הם מציגים את נוכחות התיאולוגי. ב-1981 צייר ג'וליאן שנאבל את הציור "פורטרט של אלוהים", וכשהתחלתי לצייר צד אחורי של ציורים הקדשתי ב-2003 אחד מהם לציור הזה: "צד אחורי של ציור, פורטרט של אלוהים על פי ג'וליאן שנאבל".

רוב העבודות שעשיתי בהן שימוש בטקסטים או במושגים תיאולוגיים קשורים לוויכוח הפוליטי-תיאולוגי, כמו למשל הציור "צד אחורי של ציור, ציור היסטורי מס' 12, פועל פלסטיני בוכה...", והציור "צד אחורי של ציור, פורטרט של חנוך לוין, שנה לפני שאהוד ברק...", או הציור "צד אחורי של ציור, ציור היסטורי מס' 3, יום רביעי 7.6.67 שעה 10, מוטה גור מודיע בקשר...". בכל העבודות האלו עשיתי חיבור גס בין טקסטים או רעיונות תיאולוגיים לבין ציור. אין ספק שהמושג צד אחורי היה כיסוי טוב, מעין הסוואה או צידוק לחיבור הגס הזה. כפיתי על הציור טקסטים ואסתטיקה שזרים לו. היום אני יכול להציע מעין קישור בין העבודות האלה לבין מה שתיארתי קודם כחיבור הבלתי אפשרי בין היהדות והאמנות, שהעסיק אותי בשנות השבעים.

 

צד אחורי של ציור, ציור היסטורי מס' 12, פועל פלסטיני בוכה...,

 2005 שמן על בד, 180x135

 

צד אחורי של ציור, פורטרט של חנוך לוין, שנה לפני שאהוד ברק..., 1994

 שמן על בד, 120x160

 

צד אחורי של ציור, ציור היסטורי מס' 3, יום רביעי 7.6.67 שעה 10, מוטה גור מודיע בקשר...,

2003 שמן על בד, 100x100

 

כיסוי אחר לשימוש בפסוקים היה ההומור. ההומור שנוצר בין התוכן הדתי אמונתי של הפסוקים לבין האופן שבו הם עשויים להישמע בהקשר חילוני-אסתטי, כמו למשל חלק מהפסוק מתהילים י"ז 15 "אֶשְׂבְּעָה בְהָקִיץ תְּמוּנָתֶךָ", פסוק שנאמר בטקסי זיכרון, ושכתבתי על צד אחורי של ציור. הגסות וההומור שנוכחים גם בבת אחת, מדגישים את מה שלא אמרתי עד עכשיו, שהשימוש שלי בתיאולוגיה הוא כזה שאני לא יודע לקטלג אותו. לא דתי, אבל גם לא חילוני.

לגבי מה שאמרת על העדרו של התיאולוגי באמנות ועל האפשרות שהתיאולוגי נוכח דווקא מבעד למחירי השוק הספקטקולאריים של עבודות האמנות: ראשית, אני לא יודע מה הסיבות למפנה התיאולוגי בפילוסופיה, ואני משער שהוא מתחולל במרחב של מסורת נוצרית, גם אם שותפים לו הוגים יהודים. אם ראשיתו בשנות הששים כי אז הוא מקביל למפנה התיאולוגי גם ביהדות וגם באסלאם. בעניין האחרון נדמה לי שיש עיוורון ביחס לאפשרות שהאסלאם הרדיקלי צמח בשנות השבעים על רקע היהדות הרדיקלית שהשתכרה מההכרזה "הר הבית בידינו". ואולי יש למפנה התיאולוגי בפילוסופיה מקבילה באמנות, למרות שהיא לא זכתה להכרה באותה מידה.

3. השפעה

ד.פ: מן הידועות הוא שאמנים נתונים תחת השפעה של אמנים אחרים. עוד מן הידועות הוא, שאת אותה השפעה יש לחלק לגלויה ולמצונזרת. בשיחה מקדימה עמך הצהרת, כי על מי שהשפיעו על עבודתך באופן סמוי ניתן למנות את דגנית ברסט ואהוד פקר. לברסט, כך נראה, יש יד בפנייתך לעיסוק בטקסט. לפקר, כך נראה, יש יד בפנייתך לציור גיאומטרי. עוד הצהרת, כי מי שהשפיעו על עבודתך באופן גלוי הם ג'ספר ג'ונס ולוצ'יו פונטנה. בכמה מעבודותיך אתה אף משלב בין מוטיבים הלקוחים מג'ונס למוטיבים הלקוחים מפונטנה. מה יחסך להשפעה של אמנים על אמנים אחרים, וביתר פירוט, האם ההשפעה מועילה או מזיקה לגיבושו של סגנון אמנותי ייחודי ואינדיווידואלי?

            אני סבור שיש מידה של צדק בדבריה של רלי אזולאי, המובאים בתשובתך, לפחות במובן זה שבעידן הנוכחי יש לחשוב מחדש את מושג ההשפעה, שכבר אינה דומה להשפעה במובנה המסורתי.

ובאמת, מהי מובנה של ההשפעה במובנה המסורתי? המונח "השפעה" מיוסד על תפיסת עולם היררכית, מטאפיסית, שלפיה אכן ישנו מקור, פנים, מרכז. הנחת קיומו של המקור, בהקשריו השונים, מאפשרת להניח גם את קיומם של ההעתק, השוליים, החוץ, הפריפריה, וכן הלאה. ומה משמעותו של המקור בהקשרו האסתטי? כאן יש לדעתי לחשוב את המקור בהקשר לתפיסה הקלסיציסטית: אורח המחשבה הקלסיציסטי, השולט בכיפה מאריסטו ועד קאנט, מניח כי קיים מקור. המקור במובנו הקלסיציסטי היא יצירת המופת המגשימה את חוקי הסוגה שבמסגרתה נוצרה באופן המושלם ביותר. זו יצירה ייחודית, חד פעמית, נסית, שנוצרה בעבר, ושאי אפשר לשחזרה בהווה. הדוגמה המופתית ליצירה המופתית היא כמובן "אדיפוס המלך" של סופוקלס, וזאת מכיוון שהיא מגשימה באופן המושלם ביותר את חוקי הסוגה של הטרגדיה, כפי שנוסחו בידי אריסטו ב"פואטיקה". בהתאם לאורח המחשבה הקלסיציסטי, הטרגדיות שיבואו אחריה לא יוכלו לעולם להתקרב למושלמותה. במובן זה, "אדיפוס המלך" ובהכללה, כל יצירת אמנות מופתית, נחשבת ל"מקור", בעוד יתר היצירות הנתונות בזיקה אליה יכולות להיחשב ל"העתק" לא מוצלח שלה.

במובן הקלסיציסטי, ההשפעה נחשבת אם כן כנוכחותה של היצירה המושלמת והמופתית בתודעת האמן היוצר, שעל הישגיה הוא מנסה לחזור. נוכחות זו מדריכה את הניסיון הכושל תמיד להעפיל על ההישג שלה. ההשפעה של המייסטרים הגדולים של האמנות יכולה אם כן להיחשב באופן קלסיציסטי כנוכחות של יצירתם בעולם האמנות, ובכוחה של נוכחות זו להוליך אמנים אחרים לחזור על ההישג המגולם בהן.

אחת הדרכים לתפוס בכותרת את המהלך הפוסט-מודרני הוא הסיסמה של "ביקוע המקור". כיום, המקור, בהקשריו השונים, בוּקע, נחתך, שוסע ושוסף. בהתאם לאורח מחשבה זה, התרבותי נוכח כבר בלב לבו של הטבעי, הנחשב למקור. הכתיבה נוכחת כבר בלב לבו של הדיבור. הייצוג נוכח כבר בלב לבה של המציאות, וכן הלאה. עם התמוטטות המקור מתמוטט גם העולם ההיררכי והבינארי המגיע עמו. כפי שמראה יפה ז'אן בודריאר, אם אין מקור, אז גם אין חיקוי ואין העתק. המקור הופך להעתק בעצמו, וההעתק רוכש מעמד של מקור. כך גם בנוגע לאמנות: הזיקה בין תקופה לתקופה ובין אמן לאמן אינה נחשבת עוד באופן קלסיציסטי במושגים של מקור וחיקוי, סיבת ההשפעה והמסובב שלה, כלומר, האמן המשפיע והאמן המושפע. במקום הרצף ההיררכי והדיאכרוני של מקור וחיקוי, משפיע ומושפע, אנו נתונים כיום ברצף אחר, שהוא מבוזר וסינכרוני. ה"מקוריות" אינה שייכת כיום לאף אחד, פשוט מכיוון אין דבר כזה הנקרא מקור. במקום מקור ומקוריות ניתן לדבר כיום על חזרה ועל ציטוט. חזרה שהיא בעצמה כבר חזרה על חזרה, וציטוט שהוא בעצמו כבר ציטוט של ציטוט.

מה שנחשב כמקור הופך למסמן, שאותו ניתן להחליף ולשבץ בכל מקום נתון ברצף הסינכרוני. אני סבור שהפעולה שלך ביחס לג'ונס ולפונטנה שייכת לסדר הזה. למרות הכבוד שאתה רוחש לשניהם, פעולתך מפשיטה אותם מכל מעמד "מקורי", ומתייחסת אליהם כאל מסמנים. הפעולה מתמצה משינוע המסמנים "ג'ונס" ו"פונטנה", והצבתם בהקשרים אחרים. בראש ובראשונה בהקשר הפריפריאלי של האמנות הישראלית, וגם בהקשר הנוצר מההתכה ההדדית שלהם זה בזה, המחלצת משניהם משמעויות חדשות.

ד.ג: ראשית אני רוצה להגיד משהו על המושג עצמו. מן ההתחלה השתמשתי במונח הזה וכמובן באופן לא ביקורתי כלומר בלי לשאול מה זה השפעה בתרבות, באמנות, ובאילו הנחות היא קשורה. לפני כעשרים שנה, כשרלי אזולאי התחילה את פעולתה באמנות הישראלית, היא העירה לי בנימה סמכותית יודעת שהשימוש שלי במונח השפעה הוא תוצאה של בורות. אין דבר כזה השפעה היא אמרה. אני זוכר שתהיתי אז על הפשר התיאורטי של הנזיפה הזו, וחשבתי אחר כך שמקורה אולי במושג מות המחבר של בארת. אם ההשערה שלי נכונה אזולאי הושפעה מבארת. בארת רצה להפטר מהדיאכרוניות, אבל לא נראה לי שזה אפשרי. על כל פנים, מארגני הכנס הזה הזמינו מחברים חיים.

גם בשאלה על ההשפעה יש מקום להעיר על התיאוריה והפרקטיקה. וגם על הפרספקטיבה הכפולה שלי: היחס שלי להשפעה בעשיית תמונות והיחס שלי להשפעה בפרשנות של אחרים. באופן טבעי השתמשתי במונח הזה כדי לציין את מה שנראה לי כעובדה מכריעה בעבודה שלי. שהמורים שלי היו כולם אמנים לא ישראליים. בהתחלה אמנם הושפעתי מקריזה, מאביבה אורי, מזריצקי ומלביא – זה האחרון הפנה אותי אל האמנות שנעשית היום בעולם. אך עם זאת אני יכול להגיד – אם אני צודק יגידו אחרים – שמרגע מסוים, למעשה מהעבודות שאני מחשיב כעבודה שלי, לא הושפעתי מאף אמן ישראלי. אבל בין האמנים האירופיים והאמריקאיים אפשר למנות את גינטר ברוס, יאן דיבטס, בן ווטיה, דוגלס יובלר, ברוס נאומן, דניס אופנהיים, באס יאן אדר, ברי ועוד. אבל לגבי השאלה התיאורטית אני רוצה לספר שלפני כעשרים שנה, העירה לי אזולאי על השימוש שלי במונח השפעה, שהיא לא מקבלת את המונח הזה, שאין דבר כזה השפעה. הטון של ההערה היה של מי ששומע שימוש במונח או בעולם מושגים מופרך מבחינה פילוסופית. לא הבנתי את ההערה שלה, ועד היום אני לא יודע מה המבנה המושגי שמחליף את המבנה שבו אדם אחד לומד מאדם אחר, בדרך כלל בוגר יותר וסמכותי יותר.

על כל פנים, קיימים כמובן סוגים ורמות שונות של למידה והשפעה. אתה הצעת את ההשפעה הגלויה והמצונזרת. את שתיהן ניתן אולי לבדוק בעזרת דיאלוג עם אחרים. אני כשלעצמי לא יכול להציע השפעה מצונזרת על העבודה שלי. לגבי שני השמות שהעלית, דגנית ברסט ואהוד פקר, אלו שמות שאני עצמי הצעתי אותם בקטלוג שיצא ממש עכשיו עם התערוכה בתל חי, אבל באופן אחר מכפי שהצעת בשאלה. אף אחד מהם לא השפיע באופן שעיצב את העבודה שלי. עבודה אחת של ברסט אישרה לי רעיון שהיה לי ממילא: צילום צבעוני של ספרים. ואהוד פקר אולי חיזק את הנטייה לעשות שימוש בגיאומטריה.

לגבי העבודות המאוחרות יותר, הדגלים על פי ג'ונס, החתכים על פי פונטנה, וציורי הצד האחורי על פי אמנים שונים, המושגים הנכונים הם התייחסות, שימוש ולימוד. למעשה קורה בהם משהו דומה מאד למה שקרה בעבודות המוקדמות ביותר שעשיתי באופן לא מודע במפגש עם הבית של בויס ועם הפסל דוד.

 

 

דגל-חלל צהוב, 1997, מתוך הסדרה "הסוף של אלוהים", על פי לוצ'יו פונטנה וג'ספר ג'ונס, אקריליק על בד, 87x79

 

אני רוצה לספר על משהו שהבחנתי בו רק עכשיו עם התערוכה האחרונה, ומתייחס לשתי עבודות שעשיתי בסוף שנות השבעים. ברגע מסוים, אחרי שנפתחה התערוכה, כשהכנתי דברים ליום עיון שנערך בתל-חי על צילום ואמנות מושגית, הבנתי שיש קשר עקיף שהיה סמוי ממני, בין העבודה בצילום "כוויה מדרגה שנייה" של דניס אופנהיים מ-1971 ובין העבודות שבהן צילמתי ספר לפני ואחרי שהוא נחשף לאור השמש הישיר. לגבי קרבה אחרת שהעירו לי עליה בין העבודה שלי "לקפוץ למים סוערים" ובין "הקפיצה" של איב קליין אל החלל – שהייתה כפי שהתברר מאוחר יותר, מונטאז' – אני לא יכול להעיד, כי זה מעולם לא עלה בדעתי, וגם קשה לי לדעת אם הכרתי אז את העבודה של קליין.

לגבי השאלה הכללית, אני שפוט של מושג ההשפעה. כולם מושפעים באופן ובמידה מסוימים, והשאלה אם זה מזיק או לא, לא יכולה בכלל להישאל. אי אפשר לעשות משהו מאפס, אבל בסופו של דבר מתברר, האם אכן יש בעבודה של מישהו משהו שהוא אינו רק השפעות של אחרים ושראוי להתייחס אליו כשלעצמו. לפעמים המבט של המרכז רואה בפריפריה רק וריאציות על דברים שהוא כבר מכיר, ולפעמים הוא רואה בהם סטיות שיש לו בהן עניין.

4. ציור הצד האחורי

ד.פ: בשנים האחרונות אתה מתרכז בציור הצד האחורי של ציורים. יחד עם הממד של חשיפת החבוי והמוסתר, ברי שמדובר במהלך רדיקלי, ואף ספקני, המוותר הלכה למעשה על נראות הציור. מהלך זה מוביל לייצורו של מה שניתן לכנות אובייקט נגטיבי, במובן זה שמדובר באובייקט ציורי השולל את קיום האובייקט הציורי. מהלך זה גם יוצר הגבלה עצמית חמורה על אפשרויות הציור האישיות שלך. ראשית, מהו ההיגיון האסתטי העומד מאחורי מהלך רדיקלי זה? שנית, האם אתה רואה ממנו מוצא, או שמא בכוונתך להמשיך במהלך זה גם בעתיד הנראה לעין?

            במהלך ההדרגתי שלך – שהתחיל בצילום צדדים אחוריים של ציורים משל גדולי האמנות הבינלאומית והישראלית, המשיך בצילום צדדים אחוריים של ציורים שלך, והסתיים, בינתיים, בציור הצד האחורי של בד הציור – ניתן לדעתי לראות מהלך המוביל לקץ הציור. מהלך זה מצטרף למהלכי קץ אחרים. כך למשל, ניתן לדבר גם על קץ המטאפיסיקה (הסגירה שלה, בלשון דרידה, או ההשלמה שלה, בלשון היידגר), קץ הפנומנולוגיה, וגם קץ ההיסטוריה.

אני בהחלט מסכים עם הדברים שבהם חתמת, שמדובר במהלך איקונוקלסטי, ושלמהלך הזה יש מחיר. אבקש לערוך הבהרה של האיקונוקלזם הזה, כמו גם של מחירו. כפי שאתה עצמך מעיד, הדבר שהניע אותך להתחיל לצלם צדדים אחוריים של ציורים שייך לממד של המפגש עם האחרות. בפעולה זו יש משום מתן נראות לחבוי, למה שאינו מוצג בקדמת הבמה ולמה שנעלם מהעין. העניין שנוצר בפעולה זו נובע מתחושת המסתורין האופפת את החבוי מן העין.

אולם תחושת המסתורין האופפת את הצילומים הראשונים מומרת בהמשך בתחושה של ויתור. ההחלטה לעבור מצילום הצדדים האחוריים לציורם בפועל הופכת את הפעולה למתוכננת ולמודעת, ובכך מפחיתה ממנה את ממד החדווה של חשיפת המוסתר והסודי. מדובר בוויתור רדיקלי, כמעט סופני, של נראות הציור, כמו גם של החוויה שהציור מייצר. מדובר בפסיחה על כמעט כל עקרונות הציור הידועים לנו: זהו ויתור על עקרון המימזיס הקלאסי (כלומר, שערך האמנות נטוע ביכולת הייצוגית שלה), על עקרון הצורה המודרני (כלומר, שערך האמנות נובע ממשחק הצורות המופשט שמתקיים בה), וגם על עקרון הכנסת האורחים (כלומר, שערך האמנות נובע מאפשרות ההכלה של מבט הצופה). אולי הדבר הקשה ביותר שאפשר לומר על הציורים הללו, הוא שאין בהם הכנסת אורחים.

ציורי הצד האחורי משדרים אטימות שטוחה, אך יחד עם האטימות יש גם פיתוי. הציורים מייצרים אשליה של פיתוי לפיתוי של האשליה. הפיתוי נוצר מייד עם השאלה, מה מסתתר מצדו האחר של הצד האחורי. למרות שאנו יודעים שמדובר באשליה של צד אחורי ולא בצד אחורי ממש, אנו עדיין מתפתים להאמין שאנו חוזים בצד אחורי ממשי, ומכאן גם מתפתים לשאול מה מסתתר מצדו השני, איזה נראות שוכנת שם. הפיתוי מועצם מתוקף כותרות הציורים, הרשומות על הצד האחורי (הסוף של אלוהים, הציור האחרון של דוד גינתון), המכריזות על טיבה של הנראות המוסתרת לכאורה.

כך, ציורי הצד האחורי אינם שוללים את הנראות באופן מוחלט, אלא מייצרים מה שניתן לכנות נראות אָפּוֹריאַטית. זוהי נראות של לא וכן, של לקיחה ונתינה, של חסימה וחשיפה, של שלילת הנראות והפיתוי אליה. נראות אפוריאטית זו מיטיבה לייצג לדעתי את העידן שבו אנו חיים, העידן שאחרי קריסת החתירה למקור, שאותו ניתן לכנות עידן האָפּוֹריָה.

אך מהו באמת המחיר של מהלך איקונוקלסטי זה, המנתץ את נראות הציור – הקלאסית כמו גם המודרנית – ומציע תחתיה את הנראות האפוריאטית? ניתן בהחלט לומר, שהמחיר הוא המלנכוליה. המלנכוליה – כהלך מחשבה וכתפיסת עולם – ניצבת בדיוק על חוד התער המייסר של האפוריה. מצד אחד, האובדן המוחלט, הסופי והאחרון, של אובייקט התשוקה, שבמקרה זה הוא הנראות הציורית. אבל מצד שני, הפיתוי הבלתי פוסק, המתריס והמטריד, אליה. זו נראות שמבטיחה בדיוק את מה שאינה יכולה לקיים. לכן היא מלנכולית.

מדובר במחיר כבד, שכן המלנכוליה לא רק שמונעת את סיפוק הצורך, את מילוי החסך, את התגשמות ההבטחה, את ההבטה בחיזיון, אלא גם מונעת את עצם התנועה אל כל אלו. ובלי תנועה, אנו נותרים קפואים על עומדנו, לכודים במלכודת, נעוצים על להב המלנכוליה כמו טרפה של ציפור החנקן, שאותו היא נוהגת לשפד על כלונסאות וזיזים. המלנכוליה היא אינה אלא הגסיסה האיטית לנוכח ההילה ההולכת ונעלמת של אובייקט התשוקה שלעולם לא יושג.

המלנכוליה היא המחיר של כל מהלך השולל את המקור, מפרק אותו, חותך אותו, שוסע אותו, עושה בו שמות. כי לאחר שהמקור פורק, לאחר שהצלם נותץ, אנו לא מפסיקים להתגעגע אליו, למרות שאנו יודעים שאין אליו נגישות. בהקשר שלנו, המלנכוליה היא המחיר של שלילת נראות הציור כמקור. אך כאן צריכה להישאל השאלה העקרונית, מה רע במלנכוליה? האם יש לוותר על עמדה זו בהכרח? למלנכוליה יש גם יתרונות: היא אינה משלה את עצמה ואינה מעמידה פנים. היא רוצה את הדבר האמיתי ולא מוכנה להסתפק בשום תחליף. אך יחד עם זאת, היא אכן מקפיאה ומצמיתה, כמו מבטה של המדוזה.

בהקשר זה, אפשר אולי להציע את העמדה של המלנכוליה האירונית. כלומר, עמדה שאינה מוותרת על אובייקט התשוקה מצד אחד, אך מצד שני גם מודעת לכך שלעולם אי אפשר יהיה להשיגו. המלנכוליה האירונית, הכמהה אל האובייקט לא מתוך ניסיון להשיגו, ואפילו לא מתוך הפנטזיה על האפשרות להשגתו, אלא מתוך ידיעה צלולה שהוא תמיד ייוותר מחוץ להישג היד, מכיוון שבמובן מסוים הוא בכלל איננו קיים, היא אולי העמדה היחידה האפשרית כיום.

ד.ג: אתה שואל על ההיגיון האסתטי שמאחורי המהלך שלי, אבל מה שחשוב להדגיש בהקשר של השיחה בינינו ושל הכנס הזה היא העובדה, שלא מדובר בהיגיון אסתטי אלא בכך שנשביתי בדימוי, בדימוי של האובייקט "צד אחורי של ציור". אתה מונה רשימה של תכונות של הציור של הצד האחורי: חשיפת הנסתר, מהלך רדיקלי ספקני, ויתור על נראות, אובייקט נגטיבי, ציור ששולל ציור וציור שמגביל את מרחב האפשרויות, ואז אתה שואל מה ההיגיון האסתטי שמאחורי המהלך. אני מקבל את התכונות שמנית (מחוץ לתיאור המהלך כרדיקלי, שהרי הכרתי את ההיסטוריה של הדימוי הזה מן המאה השבע עשרה ועד לאמנות המושגית), ונעשיתי מודע להן במהלך העבודה על הצד האחורי. אבל לא המודעות לתכונות האלה הובילה את המהלך. הבחירה בצד האחורי לא הייתה תוצאה של היגיון אסתטי אלא של תחושה, של חוויה. זה קרה במחסן של גלריה גבעון מיד בסיום התערוכה של הציורים שעשיתי לפי ג'ספר ג'ונס (בדיעבד התברר שיש לצד האחורי קשר לדברים שעסקתי בהם בעבר וקודם כל לג'ספר ג'ונס עצמו שעסק בצד האחורי ובמסורת הטעיית העין). המראה של הצד האחורי של מסות של ציורים עצר אותי והרגשתי שאני רוצה לעשות משהו בעניין הזה, משהו שלא ידעתי מהו. את הרגע הזה אפשר לתאר בעזרת המושג הפרוידיאני "האל-ביתי, אותו מונח שנועד לתאר את הרגע שבו ההיתקלות במשהו מוכר מאד נחווית כזרות גדולה. שהרי, ממתיחת בדים, מעשיית ציורים, מטלטול של ציורים, מהחיים בסטודיו, הכרתי היטב את המראה של צד אחורי של ציור, ופתאום הוא התגלה לי במלוא אחרותו.

במשך זמן לא קצר לא ידעתי מה אני הולך לעשות עם הצד האחורי של הציור. במידה מסוימת חזר המצב שהיה לפני התחלת צילומי הספרים באמצע שנות השבעים: הייתי שבוי בדימוי אבל לא ידעתי מה בדיוק לעשות אתו, והיו לי ספקות לגבי המדיום. האפשרות לצייר צד אחורי נראתה לי בהתחלה רחוקה, אפילו בלתי סבירה. ההיסטוריה של הציור של הצד האחורי מגולמת בתופעה המכונה Trompe' l'Oeil, אותו ציור אשלייתי בשיאו, שהזדהיתי לגמרי עם הצד המושגי שלו, אבל לגמרי לא עם הצד הטכני, שלא נראה לי ראוי או אפשרי לעסוק בו. וכך חזרתי שוב, אחרי כחמש עשרה שנה, לתחליף של הצילום. במידה מסוימת, הבעיה של המדיום נותרה עם סימן שאלה. האם צילומי הצד האחורי עושים את העבודה? האם ציורי הצד האחורי עושים את העבודה? מהי בדיוק "העבודה" שהם צריכים לעשות? האם בהקשר של הדימוי המיוחד הזה, ההבדל בין צילום וציור שואף להתבטל?

כמו שאמרתי, הנושא של הצד האחורי לא נבע מחשיבה אלא מאירוע, אבל תוך כדי העבודה במשך חמש עשרה השנים האחרונות נחשפו הגיונות אסתטיים שונים.

גוף העבודות הראשון עם הצד האחורי היה כמה עשרות צילומים של צד אחורי של ציורים מן הקאנון הישראלי והבין-,ופעה המכונה גת לשפד לאומי ממוזיאון תל-אביב. הרעיון נשען על מה שנחשב לציווי, או לחלום הלא ממומש של יוסף זריצקי, להציג את האמנות הישראלית יחד עם האמנות הבין-לאומית. את הצילומים של הצד האחורי של מונדריאן, פיקאסו וכן הלאה, הצגתי מעורבים בצילומי הצד האחורי של ארוך, ראובן, זריצקי וכן הלאה.

 

צד אחורי של ציור (פבלו פיקאסו, פרח אקזוטי, 1907, שמן על בד, 38x56, אוסף מיזנה-בלומנטל, מוזיאון תל-אביב לאמנות), 1995, תצלום צבע, 70x87 (צילום: אברהם חי).

 

צד אחורי של ציור (אריה ארוך, בית כנסת, 1961, שמן על בד, 53.5x64.5), 1995 (2010), תצלום צבע, 76x90 (צילום:אברהם חי)]

 

גם המהלכים הבאים שעשיתי בצד האחורי, בתחילה האובייקטים, ואחר כך הציורים שנמשכים עד היום, נעשו לא כאסטרטגיות אלא כרעיונות שצצו מדי פעם במהלך העבודות, ההתבוננות בהן והעיסוק בנושאים שונים שעלו מתוך העבודות, כמו תאריך, שמות של ציורים, שמות של אמנים, מושג האקפרזיס, היחסים בין תמונה וטקסט, נושאים פוליטיים וכן הלאה.

אפשר למנות קבוצות אחדות או תבניות אחדות של ציורי צד אחורי שנוצרו במשך השנים, כשמבחינה מסוימת אפשר לסדרן על ציר הסוג או הגודל של הטקסט. החל באותם ציורים שבהם אין טקסט כלל – ציורים של קבוצת הריקים, וכלה בציורים שבהם יש טקסט ארוך מאוד, שתופס את כל שטח הצד האחורי.

 

צד אחורי של ציור, מתוך קבוצת הריקים, 2005, שמן על בד, 80x100, אוסף פרטי, ירושלים

 

צד אחורי של ציור, למה השירה שותקת, 2005, (על פי אהרון שבתאי, למה השירה שותקת, מתוך "ארצנו" 1987-2002), שמן על בד, 180x135, אוסף אמון יריב

 

הציורים הריקים מייצגים את המודל האידיאלי של צד אחורי. הציורים מלאי הטקסט הם הקשים ביותר מבחינה אסתטית. אלו ציורים ששואלים אם לא הגזימו עם הטקסט, לא רק עם גודלו אלא גם עם סוגו. מדובר בציורים שמצטטים טקסטים מהאינטרנט, מיצירות ספרות, מהתנ"ך ומהתלמוד. כשהחלטתי לעשות אותם הרגשתי שאולי זוהי מתיחה של הגבול של מה שציור יכול להיות. האם הוא יכול למשל להיות מצע לדרשה תיאולוגית- פוליטית? האם ההומור, שהקושי הזה סוחב אחריו בהכרח, מקל או מקשה על היותו ציור?

ההופעה של עוד ועוד ציורים וקבוצות של ציורים, הייתה כמובן אישור לעבודה, אבל גם פתחה את הפרספקטיבה שזו עשויה להיות דרך ללא מוצא אם גם ללא סוף. מצד אחד זה מצא חן בעיני לחשוב שמעכשיו ואילך הכול, או כמעט הכול, ידוע, ועד הסוף אמשיך לעשות צדדים אחוריים של ציור. זה נתן אפשרות לדמיין מוזיאון שלם שכולו עשוי מציורים של צד אחורי של ציורים, עם מחלקות מחלקות, כשכל ציור וציור יכול אפילו להיות משוכפל. לכל ציור עשויות להיות ורסיות אחדות, כך שעבודה לא תחסר. גם העובדה שהציורים האלה עשויים בעצם כוריאציות על דימוי אחד – הדימוי של צד אחורי, גרמה לי להרגיש שאין לי עניין יותר בדימויים אלא רק בדימוי האחד הזה ובכיתובים. אבל מצד אחר יש גם צד שלילי לשתי החוויות האלה, המבוי הסתום והעדר הדימויים עשויים לשעמם ולרוקן. לאיקונוקלזם יש גם מחיר.

 

צד אחורי של ציור, הציור האחרון של דוד גינתון, 2005, שמן על בד, 140x90, אוסף אמון יריב

 

לסיום אני רוצה לחזור אל שני נושאים חשובים שהעלית בפרשנות שלך. הראשון הוא המלנכוליה, או כפי שאתה מתקן, המלנכוליה האירונית שבציורי הצד האחורי. זוהי הצעה שלא יכולתי לחשוב עליה והיא גם מאדירה את העבודות מעבר למה שאני רשאי לצפות, לדעתי. השני הוא הרעיון שבציורים האלה אין הכנסת אורחים. זוהי מחשבה שהייתי ער לה מההתחלה ואפילו השתעשעתי סביבה באירוניה, כשאמרתי לנחמה ועדינה מגלריה נגא שפראייר מי שקונה צד אחורי, אבל לא הייתי ער לבעייתיות שאתה מעלה דרך הצו של הכנסת האורחים. נדמה לי שהמשך הטקסט שלך עצמו מרכך את הטענה כאשר אתה מציע את הנראות האפוריאטית. נוסף על כך, אם לא באופן מיוחד מבחינת הצופה, לפחות מבחינת עולם האמנות, העבודות מזמינות הרבה אורחים, אמנים מן ההווה ומן העבר להתארח בתוכן, ישראלים ולא ישראלים וגם אנשים אחרים, סופרים, משפחה וחברים. האם אפשר להתעלם מזה? וזה כולל בתוכו את ההומור שאולי גם הוא לא זר להכנסת אורחים. ואפשר להוסיף גם כאן: "הכנסת אורחים אירונית".

אבל המחשבה שאין בעבודות הצד האחורי, בצילומים ובציורים, הכנסת אורחים המשיכה להטריד אותי, בעיקר בהקשר של פתיחה של תערוכה שהתכוננתי לה. האם אני מזמין אורחים לצפות בעבודות שאינן מכניסות אורחים? ניסיתי לחשוב על השאלה באופן יותר רחב. איך מחברים בין הכנסת אורחים ואמנות, מהי הכנסת אורחים באמנות? האם אמנות מחויבת בהכנסת אורחים? או שהמפגש שלה עם הצופים מחויב לאתיקה אחרת. ואם היא כן חייבת, ברור שאי אפשר לצמצם את זה רק לאותן עבודות שבהן הקהל מוזמן לארוחה. נזכרתי במה שכבר שנזכרתי בו כשהתחלתי לעשות צילומים של צד אחורי לפני למעלה מחמש עשרה שנים. הכוונה לפסוק בספר שמות שבו אומר אלוהים למשה, שמבקש לראות את פניו : וראית את אחורי ופני לא יראו (שמות ל"ג כ"ג). עם משה, הבכיר שבאורחיו, זה שנאמר עליו, לֹא כֵן עַבְדִּי מֹשֶׁה בְּכָל בֵּיתִי נֶאֱמָן הוּא. פֶּה אֶל פֶּה אֲדַבֶּר בּוֹ וּמַרְאֶה וְלֹא בְחִידֹת וּתְמֻנַת ה' יַבִּיט (במדבר י"ב ז'), אלוהים נוהג הכנסת אורחים מותנית, מוגבלת, לא מוכן להראות לו את פניו אלא רק את צדו האחר. ואז הבנתי שאת מה שקורה בעבודות של הצד האחורי אפשר לנסח באופן שונה וחיובי: הן לא מסתירות מהצופה כלום. בניגוד לצד האחורי של אלוהים, הן לא מונעות מן הצופה כלום. הצילומים של הצד האחורי לא מראים אובייקט שצדו הקדמי אינו נגיש. מי שרוצה לראות את הצד הקדמי של זריצקי, של ארוך, של מונדריאן או של פולוק, יכול לגשת למוזיאון תל אביב ולראות את הציורים. גם הציורים של צד אחורי לא חוסכים מהצופה כלום. אין בכלל צד קדמי לציורים המדומיינים האלה. לכן אפשר להגיד כי הדימויים של הצד האחורי הם דווקא כן מכניסי אורחים. כי אם הבעיה של הכנסת האורחים היא הבעיה של האחרות אפשר להגיד שהעבודות של הצד האחורי מארחות את האחרות (את המושג צד אחורי תרגמתי תמיד לאנגלית כ-Other Side),

ועוד, בעבודה מוקדמת מאד, בצילום לפני הבית של בויס מ-1973, נראה איש צעיר כורע ברך לצד דלת נעולה (הדלת של ביתו של ג'וזף בויס). הדלת אמנם נפתחה קודם, אבל בויס לא היה בבית. זו הייתה מין הכנסת אורחים שנכשלה. אילו הייתה שם הכנסת אורחים (או במשל, אילו ראה משה את אלוהים) לא היה צילום. או במשל, אילו ראה משה את אלוהים, אולי לא היה מת כמו שהזהיר אלוהים, אבל היה מפסיד את העיקר. אולי הסיפור המקראי מלמד שהכנסת אורחים בלתי מותנית היא אסון.

 

---