אנה מנדייאנטה ואמנות האדמה: נקודת מבט סטרוקטורליסטית

תקציר: אנה מאנדייטה פעלה בשנות ה-60 וה-70 של המאה ה-20. הוירטואוזיות הגופנית בעבודותיה של מאנדייטה היו נקודת הפתיחה למאמר זה. היציאה של האמנית אל מחוץ לכותלי הגלרייה, הפעלת הגוף כדרך ביטוי בסביבה הטבעית ושימוש בחומרים מסביבת היצירה הציפו אותי בהתרגשות ונתנו לי כלים להתמודד עם תהליך העבודה האישי שלי כאמן. זרם אומנות האדמה, אליו השתייכה מנדייאטה, התפתח בתקופה שהתאפיינה בשינויים מרחיקי לכת בעולם, מבחינה מדינית, כלכלית, חברתית, תרבותית ומדעית. ההתפתחות הטכנולוגית באותה תקופה יצרה שינוי עמוק ויסודי באופני הבניית המציאות של החברה האנושית כולה. הפיתרון שמצאה החברה המערבית למתחים שנבעו משינוי זה היה להדיר את הטבע לטובת פיתוח התרבות. הסטרוקטורליזם מנסה להסביר את ההתנהגות האנושית בעזרת מבנים מחשבתיים אוניברסאליים בסיסיים, מבנים אשר אינם שונים זה מזה בהיבט המקומי או התקופתי, ומהווים מאפיין בסיסי של כל התרבויות. לפיו, אם כך, האשכול הבינארי טבע/תרבות סובל בתקופה זו ממתחים וקיטוב בלתי רגילים, בגלל אותה הדרה של הטבע. המאמר מסביר כיצד זרם אמנות האדמה שהתפתח בתרבות המערבית, אליו השתייכה מנדייאטה, מנסה לתווך בין קטבי האשכול הבינארי הזה ולהפיג את המתח העצום שנוצר בו. הוא עושה זאת על ידי כך שהוא מהווה סוג חדש של התעוררות אידאלים רומנטית המתמסרת לכוח והיופי הטמונים בטבע שעדיין לא נפגעו מהציוויליזציה, והשואפת לחזור אל הטבע שבאדם.

[1] שנות ה-60 של המאה העשרים היוו נקודת מפנה תרבותית, חברתית ופוליטית.  בזירה הבינלאומית חלה הסלמה ניכרת במלחמה הקרה, שהגיעה לסף מלחמה גרעינית. בזירה התרבותית נישאו העיניים אל המרוץ לחלל, שראשיתו בשיגור האדם הראשון לחלל, ושיאו במסעה של אפולו 11 והנחיתה על הירח. בזירה החברתית בלטה ההתנקשות בנשיא קנדי, בעיקר אל מול תנועת "ילדי הפרחים" והקריאות לצאת מוייטנאם. תקופה זו עמדה בסימן קריסת מערכות: יציאתן לעצמאות של מושבות אשר נשלטו ע"י מעצמות קולוניאליסטיות, וקריסתו הכללית של הקולוניאליזם האירופי נתנו את אותותיהן באסיה, ובמיוחד באפריקה, שם גל הלאומנות השחורה נתפס כבלתי ניתן לעצירה. תביעות לשוויון זכויות נתנו אותותיהן גם בעולם המפותח, בהפגנות המחאה של השחורים בארצות הברית. תפישת המציאות החברתית הקשורה לחייהן ומעמדן של נשים בחברה החלה לקבל תפנית בהתבסס על תיאוריות פמיניסטיות, אשר ביקשו להציע פרשנויות חלופיות לתפישה הפטריארכאלית-הגמונית-גברית של המציאות.

אחת ההשפעות הגדולות על עולם האמנות מתוך אותה תקופה, הגיעה מצד תרבות הצעירים המתירנית, תרבות שהתפתחה בצפון אמריקה ובאירופה וכונתה "ילדי הפרחים". תרבות הנגד של הצעירים בארצות הברית הייתה לתופעה חברתית. הם האשימו את המבוגרים בהרס העולם וביקשו למרוד בהם; הם הטיפו לשלום, שוויון, אהבה, שמירה על הטבע ופיתוח ההכרה בעזרת שימוש בסמים. תרבות זו, פציפיסטית ואנטי-קפיטליסטית, דחתה את ערכי דור ההורים ויצאה נגד טאבואים מיניים וחברתיים. הכאוס החברתי של אותה התקופה היווה לדעתי את הבסיס להיווצרותו של זרם אמנות האדמה, העוסק באמירה חברתית, תוך שילובה של האומנות ככלי מחאתי החותר לשינוי תפיסתי. זרם זה פונה לחשיבה הבינארית כבסיס אוניברסאלי המשותף לכולנו, ומנסה ליצור גשר מעל אותה תהום שיצר העולם המודרני, בין החיבור לטבע והעיסוק היומיומי בתרבות.

אנסה להסביר כיצד זרם אמנות האדמה (Earth Art), אשר התפתח בתרבות המערבית בתקופה שאופיינה ברצף מזין עצמו של האצה תעשייתית וטכנולוגית, מנסה לתווך בין קטבי האשכול הבינארי הבסיסי טבע/תרבות. בעבודה זו אתייחס אל הניגודים הבינאריים  כתופעה קיימת בכל החברות האנושיות ואופיינית למתח הנחשף בבסיסן. לבסוף אציג את חייה ועבודותיה של אנה מנדייאטה (Ana Mendieta, 1948-1985), אמנית אדמה וגוף, שניתוקה מתרבות ילדותה הובילה אותה לחיפוש אחרי ביטוי יצירתי בגופה שלה בתוך הטבע.

1.1. סטרוקטורליזם

 אחד המאפיינים של בני אדם כאנושיים היא יכולתם לחשוב באופן מופשט על מערכות יחסים ולהבינן. יכולת זו אינה מולדת, אלא נרכשת ונלמדת.[2]  הסטרוקטורה היא הדרך שבה המחשבה המופשטת מכניסה את המידע מהעולם לתוך מבנה; היא כוללת גיבוש כללים, זיהוי דפוסים סדר, בניית קטגוריות, מיון וקטלוג. הסטרוקטורליזם מנסה להסביר את ההתנהגות האנושית בעזרת מבנים מחשבתיים אוניברסאליים בסיסיים; מבנים אשר אינם שונים זה מזה בהיבט התרבותי, מקומי ותקופתי, ומהווים מאפיין בסיסי של כל התרבויות. רוב החוויות האנושיות הבסיסיות משותפות לכל תרבויות העולם, אולם כל תרבות מכירה במערכת חוקים ייחודית משלה המקודדת את ההתרחשויות כמבנים העומדים בכניסה לכל תרבות ומייצרים צופן לאותה חברה/תרבות. תפקיד החוקר הוא לנסות להעלות את אותם מבנים למעלה מעומק התרבות והחברה, לחשוף אותם ולפרק אותם. הזרם הסטרוקטורליסטי עוסק בחיפוש מבנה תשתית של החשיבה האנושית כתופעה אוניברסאלית.

הניתוח הסטרוקטורליסטי המוקדם ביותר הופיע ב-1903, על אף שנעשה על ידי אמיל דורקהיים (Emile Durkheim, 1858-1917) שהיה מייסד הזרם הפונקציונליסטי. דורקהיים התעניין בעיקר במה שהוא ראה כהתמוטטותן של נורמות חברתיות וחוסר ההומניות הגוברת של החיים החברתיים. על מנת לחקור את החברה בתרבות המודרנית, הוא יצר את אחת הגישות המדעיות הראשונות לחקירת תופעות חברתיות.  דורקהיים ניסה לאתר את מקור החשיבה ההגיונית בתודעה הקולקטיבית של החברות המוקדמות ביותר. לטענתו ארגון העולם לקטגוריות ושמות הינו תהליך מורכב דיו מכדי שהפרט יוכל לנהלו בכוחות עצמו. על כן, סיווגים אלה נעשים על ידי החברה או הקולקטיב בה נמצא הפרט. בתמורה, מסורת קהילתית של אינטרסים דומים מייצרים עבור הפרט את תחושת החשיבות של הקולקטיב החברתי ומשמרים אותו[3].

בחלק ממחקרו נכח דורקהיים בטקסים שונים של חברות מסורתיות. מסקנתו הייתה שהטקסים החברתיים משמשים מכשיר המעצב את זהותו ותפקידו החברתי של הפרט כחלק מהקולקטיב. טקסים חושפים ערכים ברמתם העמוקה ביותר. בני האדם מבטאים בטקס את שמרגש אותם יותר מכל. מכיוון שצורת הביטוי הינה מוסכמת ומחייבת, ערכיה של הקבוצה הם אלו שנחשפים. הטקס מסייע לפרט לעצב סימבוליות, בניית קטגוריות ודפוסים השייכים לחברה בה הוא נמצא. כך עיצוב הפרט על ידי החברה מאפשר את המשכיות המציאות החברתית, יציבותה ולכידותה. חקר טקסים הינו מפתח להבנת המוסד הבסיסי של החברות האנושיות. אמונות ופרקטיקות דתיות הן מעין הרחבה של ביטויים בין יחסים חברתיים, פוליטים וכלכליים; הן נתפסות בהדרגה כפתח חיוני להבנת הסביבה הטבעית והחברתית שבה הן פועלות.  מופעי התרבות הם השיטה לאתר, לתאר ולפענח מערכות סמלים, שהרי לעולם לא נוכל להבין סמל/סימן אלא בתוך הקשרו המערכתי. מכאן – אנו מנסים להבין מערכות סימבוליות, להכיר את הסיסטמה של המערכת, כדי להיות מסוגלים לעקוב אחרי תהליכי הענקת המשמעות שאנשים עושים לעולם[4].

להבדיל מדורקהיים, קלוד לוי שטראוס (Claude Levi Strauss,1908-2009), האנתרופולוג היהודי צרפתי, אבי הזרם הסטרוקטורליסטי, התמקד במחקריו ביסודות התודעה האנושית האוניברסאלית. החידוש של לוי שטראוס היה בהפעלת הסטרוקטורליזם כדיסציפלינה מדעית אמפירית על מדעי החברה, על החברה ועל המציאות. שהותו של קלוד לוי שטראוס בברזיל בין השנים 1935 עד 1939 וחקר השדה הראשון שלו ביער הגשם באזור האמזונס, מארטו גרסו, מיסדו את זהותו כאנתרופולוג. בשנת 1948, לאחר שובו לצרפת מארה"ב, פירסם לוי שטראוס את שתי עבודותיו החשובות ביותר שעסקו בתצפיותיו מברזיל ובידע רב שצבר ממחקרי שדה שונים. מסקנתו הייתה כי העולם הפרימיטיבי של הילידים הוא עולם סדור מבחינה אינטלקטואלית, ואינו ערב-רב של תפישות אקראיות. כמו כן, הוא גרס שהאדם הלבן, השחור, האדום או הצהוב, מעבדים מידע באותה צורה, בעזרת אותן פרוצדורות, שמושתתות על כמה ניגודים בינאריים אוניברסאליים: טבע לעומת תרבות, זכר מול נקבה, חיים מול מוות.[5]

מקור הזרם הסטרוקטורלי עומד מנגד להומניזם הצרפתי ולאקסיסטנציאליזם של ז'אן פול סארטר (Jean-Paul Sartre, 1905-1980); סארטר שואל שאלות על תכלית חייו של האדם, מתוך גישה אינדיבידואלית השמה דגש על חווית הפרט. לוי שטראוס תוקף את סארטר ואת המסורות הללו בשני נתיבים: (1) דגש על הומניזם אוניברסאלי – אין חוויה ייחודית והשקפות אינדיבידואליות, אלא הן תוצר של קודים משותפים בחברה. אם בחברות שונות יש מן המשותף יש להפעיל מנגנונים מסודרים כדי לחשוף אותם. (2) דגש על המבנה (הסטרוקטורה)- קלוד לוי שטראוס טוען שיש מבנה משותף למחשבה של כולנו שמייצר צפנים משותפים, ומשימת החוקר היא לאתרם.  כך למשל טוען לוי-שטראוס שכולנו רציונאליים ובלתי רציונאליים בו זמנית; בכל תרבות ניתן למצוא גם היבטים תבוניים וגם כאלה שאינם רציונאליים.

בספרו "מיתוס ומשמעות" מתבונן שטראוס במיתוסים כשער לחשיבה האנושית שחידותיה הן פועל יוצא של שאיפתה המתמדת לארגון סביבתה. לוי-שטראוס פעל להעמיק בהבנת התופעה התרבותית והאנושית כדי לצמצמה לכדי עקרונותיה הבסיסיים ביותר, עד למשוואות מתמטיות של יחסים בין קטגוריות הבאות לידי ביטוי במיתוס. מיתוס לעתים תכופות הוא כינוי לסיפורים ‘מכוננים’, סיפורים המשקפים יסודות פסיכולוגיים, דתיים, חברתיים ולאומיים של חברות. מיתוס איננו רק אגדת עם, הוא טומן בחובו מסר תרבותי. המסר מועבר אל הפרט בשני דרכים: האחת היא דרך צבירה של משמעות, והאחרת דרך המטאפורה שבלב המיתוס עצמו. השומע קולט בנפרד אוסף של מיתוסים שבהדרגה מצטבר לכדי משמעות שהיא מעבר לרצף ההתרחשויות של המיתוס היחיד. שטראוס טוען כי בני אדם מונעים על ידי תשוקה בלתי נדלית להכפיף סדר על העולם. כל שינוי במערכת הסיווג שלהם תגרום למערכת להסתגל ולהתאים את עצמה כדי למנוע תחושת כאוס שמאיימת להמם אותם. המיתוס הינו כלי לייצר סדר בתופעות שאינן שגרתיות.[6]

טענתו של לוי-שטראוס היא שכל מיתוס מכיל בתוכו צמדים של יחסים וניגודים. המיתוס מקבל את עוצמת השפעתו על השומע בכך שהוא מעמיד זה לצד זה ניגודים בינאריים סותרים שאין להם פתרון או דרך התמודדות אצל השומע. כלומר, המיתוס בא לפתור תופעות מציאותיות שגורמות לעימות ברמת תת המודע של האדם.[7]  מיתוסים מתמודדים עם סוגיות כגון דילמות אנושיות בסיסיות שקשורות ביחסים משפחתיים (איסור גילוי עריות ומתח מיני שבכל זאת מתקיים), מוצא האדם מן החיה – היות האדם אנושי וחייתי בו זמנית. האמת שמבטא המיתוס היא ברמת החשיבה האוניברסאלית בעוד שסיפור המיתוס עצמו איננו מיתמר לבטא מציאות כלשהי. המיתוס חושף את הניגודים או את ההתמודדויות הקיימות בחברה. לאחר מכן, באמצעות דמויות בדיוניות, המכונות טריקסטרים, הוא מנכיח את הניגוד עד לכדי הפשרת המתח המצוי בבסיסו. הטריקסטרים הינם דמויות בעלות מאפיינים אנושיים, לעיתים בעלי כוחות על טבעיים המשמשות דמויות מפתח במיתוס. דמויות אלו מגשרות בין העולם המציאותי של האינדיווידואל ובין החשיבה המופשטת ועל ידי כך מתמודדות עם הניגודים. 

שטראוס מתייחס לקשר בין המיתוס לתת מודע באותו האופן שבו פרויד (Sigmund Freud, 1856-1939) ניתח את הקשר בין החלום לתת מודע. שטראוס לוקח מפרויד את ההבנה שהמיתוס הוא גם הסימפטום וגם התרופה, אשר, כמו החלום לגבי הפרט, אינו מגשים את המשאלה אלא נשאר בסטאטוס של הגשמה למראית עין. אצל פרויד, המיתוס הוא וילון המותיר את תת המודע נסתר, וצריך לבצע פעולות מניפולטיביות של אסוציאציה כדי לחשוף את המשמעות האמיתית. התת מודע פסיבי וחיצוני למיתוס עצמו; אין הוא חלק פעיל בו ומתוקף הגדרתו- אין הוא ידוע להכרה, אלא רק לאחר חשיפתו ואיחודו עם הסיפור.[8]

לדידו של לוי שטראוס אחת התבניות האוניברסאליות שקיימות בכל תרבות היא המערכת הטוטמית. הטוטם הינו עצם או מושג כלשהו, על פי רוב בעל חיים או צמח, בעל חשיבות דתית, אשר לו מיוחס קשר סמלי או על טבעי על חייו של אדם פרטי, שבט או חברה. הטוטם מציין את ייחודה של קבוצה במערכת חברתית רחבה יותר, ואת נבדלותה מקבוצות אחרות. לעיתים הוא נחשב לאביה המיתולוגי של הקבוצה. בני הקבוצה סוגדים לו, ופגיעה בו היא בגדר טאבו. בחברות מסויימות הטוטם ניתפס כמסייע לקיום החברה, כעוזר בעל כוחות על טבעיים. ההשתייכות לקבוצת הטוטם היא ברוב המקרים קבועה ובלתי ניתנת לשינוי ובכך היא מבססת את מעמד הפרט במסגרת החברתית ובקיום כולו. הטוטם הוא מקור חשוב למיתוסים, אגדות, וסיפורי עם.[9]

על פי פרויד, בטוטמיזם נטועה ראשיתם של המוסדות החברתיים והצווים המוסריים והוא אף יכול להיחשב לניסיון הראשון ליצירת דת. התנהגותם של הבנים כלפי חיית־הטוטם, תחליף האב, היא ניסיון לשכך את הרגשת האשם הצורבת, ביטוי לרצונם להגיע להתפייסות עם האב לאחר רציחתו (תסביך אדיפוס). כלומר, השיטה הטוטמית היא כביכול חוזה עם האב, ובו הבטיח לבניו כל מה שמותר היה לדמיון הילד לייחל לו מן האב – מחסה, סעד וחמלה – וכנגד זה התחייבו הבנים לכבד את חייו, כלומר: לא לחזור ולעשות בו אותו מעשה, שהעביר את האב האמיתי מן העולם. ככלל טען פרויד, בכל הדתות, גם המאוחרות שבהן, האדם עושה את אביו לאל, וכולן אינן אלא ניסיון לפתור את אותה בעיה עצמה – לפייס את האב הנעלם על־ידי קבלת מרותו בדיעבד. האב לובש בכל דת ודת צורה שונה של אלוהות, אולם כל התגובות השונות אינן אלא תגובות על המאורע הגדול שבו החלה התרבות – רצח האב הקדמון. קווים ישירים נמתחים בין חיית־הטוטם לבין בעלי־החיים שהוקרבו בטקסי קודש של דתות עתיקות, ושרידים טקסיים לסעודת־הטוטם ניתן למצוא בתרבויות שונות, ובהם הסקרמנט הנוצרי של אכילת בשרו ודמו של ישו.  מבחינת לוי שטראוס, בכל התרבויות יש מערכת טוטמית, שבעזרתה מקודדים צירופי שייכות המרכיבים את המבנה החברתי. הקידוד ניתן לפענוח על ידי ההבנה שבבסיס שפע המיתוסים של התרבויות השונות. סטרוקטורות אלו חושפות בפנינו את מבנה החשיבה האנושי אשר מתקיים באופן עצמאי אצל כל  אינדיבידואל.[10]

מערכת היחסים בין הטוטם המצוי בכל חברה לבין המיתוס החברתי מתאפיינת בכך שהטוטם הינו המבנה החיצוני של המיתוס. הטוטם מגדיר את מרכיבי המבנה החברתי בעוד המיתוס מתמודד עם הסתירות הקיימות בתוך מבנה זה. המיתוס עושה זאת על ידי חשיפת הניגודים או ההתמודדויות הקיימות בתוך החברה.

1.2. מניגודים בינאריים לאשכולות בינאריים[11]

אשכול בינארי מורכב ממכלול של ניגודים בינאריים האחוזים בעולם הממשי. התלכדותם יוצרת מבנה-על מופשט אשר נושא בחובו רובד נוסף של משמעות שהוא יותר מאשר הניגודים הבינאריים בלבד. הרובד הנוסף שנוצר הוא משמעות שהיא פרי תודעתנו בלבד, שאין לה מסומן ישיר וממשי. אשכול בינארי הוא אשכול משמעות יסודי שעומד בבסיסה של החוויה האנושית, ומשמש מצע להתבוננות בעולם ולהענקת משמעות לעולם כבני אדם.

לדוגמא, בספר בראשית בתורה מוצג מיתוס הבריאה.  מעלות הסיפור התנ"כי כמיתוס מייצג הן נהירותו מחד ונוכחותו בתרבות המערבית והשפעתו עליה מאידך. בפרק א', דמות האלוהים מייצרת סדר בכאוס ההתחלתי של העולם בעזרת יצירת ניגודים עצומים בצורה הדרגתית ומאורגנת: שמים-ארץ, חושך-אור, יום-לילה, זכר-נקבה, מתחת-מעל, גדול-קטן. סידור הניגודים הבינאריים האחד על גבי האחר כפי שנעשה בספר בראשית משרת את התרבות המערבית להפגת מתחים בינאריים הקיימים בכל אינדיבידואל.  בעוד שפרק א' בספר בראשית מציג עבודת הפרדה בין הניגודים הפיזיים בעולם שבורא אלוהים, פרק ב' ממשיך ומתאר את עבודת ההפרדה בין הניגודים בעולם המתכנסת לתוך מהלך מעין כירורגי, המתעלה מעל הממשי אל תוך עולם המשמעויות, אל תוך האשכול המופשט. לדוגמא, בעוד שפרק א' נבראים בני האדם הזכר והנקבה זה לצד זה, בפרק ב' הם נבראים בנפרד, כמשל לסדר היררכי- קודם כל את הזכר, לאחר מכן את בעלי החיים ורק לבסוף את הנקבה. יתרה מכך, בתוך סיפור הניגוד הבינארי העוסק בזכר והנקבה מופיע לראשונה האשכול הבינארי העוסק בגוף ונפש: "עפר מן האדמה, וייפח באפיו, נשמת חיים, ויהי האדם לנפש חיה" (בראשית פרק ב' פסוק ז').האדם הינו דמות בינארית המתוארת כיצור המורכב משני חומרים: עפר ורוח האלוהים. חומרים אלו מהווים ניגוד בינארי בעל מתח בסיסי המתקיים תמיד לאורך ההיסטוריה האנושית. גוף האדם מהווה חלק מן הטבע  ואפילו שייך אליו, ונפש האדם משתייכת לרוח, אולם מתקיימת באמצעות הגוף בתוך הטבע. אוסף המתחים הללו והמשמעויות המופשטות הנלוות להן מהווה אשכול בינארי המונח ביסודות החברה המערבית כולה.

את המתח המובנה בין הטבע והתרבות ניתן למצוא בכל תחומי המחקר והידע שלנו.  לפי הגישה המבנית-סטרוקטורליסטית, המחשבה המבנית מבוססת על טענה בתחום הביולוגיה-מדעי המוח: המוח האנושי שלנו עובד באופן בינארי. הטענה אומרת כי לעולם אדם איננו יכול להבין תופעה, אם הוא לא הבין בו זמנית את התופעה האופקית שלה. דהיינו, איננו יכולים להבין את המונח טבע מבלי להבין  את המונח תרבות. בעולם המערבי, התפיסה שלנו תרבותית מעיקרה, והטבע מוגדר בה על דרך השלילה: כל מה שמצוי בו מבלי שאנחנו נגענו או התערבנו בו- מה שמתנהל בזכות עצמו. היכולת שלנו לייצר תרבות, להמציא אותה, לסנגר על אחת, לקטלג אחרת, נובעת מהפילוסופיה שלנו את הטבע ומהאופן שאנחנו מבינים טבע. כיוון שהטבע הוא כל מה שלא נגענו בו הרי שהתרבות היא כל מה שהשתלטנו עליו, מה שייצרנו ומה שעיבדנו.

כדי להגיע לאופנים בהם בני אדם מפרשים את עולמם, אעסוק בעקרון תשתיתי של מלאכת הפרשנות הסטרוקטורליסטית- ניתוח התרבות באמצעות הבנת יחסה לניגודים בינאריים שבבסיסה.

1.3. יצירת האמנות במאה ה-20

עם התפתחותה של המציאות הטכנולוגית בתחילת המאה העשרים חל שינוי מהותי במאזן היחסים והמתחים בין טבע לתרבות. בני האדם הלכו וזנחו את הפתרונות הישנים והקלאסיים והחליפו אותם בטכנולוגיה. דוגמא לכך היא תהליך התיעוש שהתרחש שגרם להחלפת בני האדם העובדים בפס ייצור במכונות שעושות את אותה פעולה, באופן טוב ומדויק יותר.

הפיתרון שמצאה החברה המערבית לניגוד ולמלחמה המתישה שבין טבע לתרבות היה להדיר את הטבע לטובת פיתוח התרבות. ההתפתחות המואצת בטכנולוגית השעתוק במאה ה-20 חוללה שינוי עמוק ויסודי באופני הבניית המציאות של החברה האנושית כולה. התרבות המודרנית, שהיתה מושתת על שיח מילולי תלוי הזמן הכרונולוגי והרציף החלה סובבת סביב שיח חזותי המתאפיין בקטגוריית מרחב המאפשרות את קיומה של הבו זמניות, הכוללת את העבר (בזכות הזיכרון) והעתיד (בזכות המודעות) ומבטלת אגב כך את החיבור הממשי להווה האובייקטיבי. התמורות במעמדם של אופני הייצוג החזותי והבניית המציאות הוירטואלית, גררו עמן, בסיועה של הטכנולוגיה ובעידודה של המערכת הכלכלית, תהליכים של השטחה, אופקיות, דחיסות, אימננטיות, ניידות וטשטוש משמעות בסיסית. במושגיו של לוי שטראוס, השינוי שהתרחש באותם שנים התבטא אצל כל אינדיבידואל בחברה בהתווספות של מתח לאשכול הבינארי טבע-תרבות, במקום איזון המתח.

וולטר בנימין  (Walter Benjamin,1892-1940) התייחס במאמרו "יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני" לתופעה כפי שהתבטאה בעולם האמנות. בתיאור התהליך, נותקה האמנות משימושיה הפולחניים. המעבר לעידן השעתוק ע"י הטכנולוגיה והקידמה החדשה ביטל את ייחודה של יצירת האמנות ונוכחותה החד פעמית האותנטית, עובדה שגרמה ליצירה לאבד את ההילה סביבה. השקפת העולם המארקסיסטית מתארת את ההתפתחות ההיסטורית במונחים מטריאליים ומאשימה את הקידמה הטכנולוגית ואת התיעוש הגובר בהמרת הבסיס של היחסים האנושיים מערכים של רגש וסולידריות, ליחסים מקח וממכר, ותועלתנות קרה. מתוך כך בנימין מצביע על תופעה אפיסטמולוגית הקשורה לאמצעי השעתוק הטכניים, שבמהלכה יצירת האמנות נגזרת ממקומה הטבעי, ומוצבת בכל אשר אדם או הלקוח יחפוץ בה. סוגיות כגון אלו יצרו מתח חדש בשדה האמנותי ובנפשות הפועלות בו סביב האשכול הבינארי טבע תרבות.[12]

למעשה, ניתן לראות כי חל שינוי בעלילה של ה"מיתוס" החברתי והאמנותי, ונוצרו בעיות חדשות ולא מוכרות שדרשו פתרון. כפי שצוין לעיל, לוי שטראוס חזר וטען כי האדם מחפש סדר בכאוס והפגת מתחים בין הניגודים הבינאריים. אבקש לבחון כיצד האמנות ניגשה להתמודדות עם האשכול הבינארי טבע-תרבות והפגת המתחים והסתירות שנוצרו בו באותה תקופה.

2.1. אמנות האדמה 

אחת התגובות האומנותיות למורכבות שביחסים בין האדם לטבע, התפתחה והתממשה ב-1960 כאשר פרץ זרם חדש שנקרא "אמנות האדמה". אמנות האדמה פרצה והתחילה את דרכה בארה"ב אשר חלוציה היו וולטר דה מריה (Walter De Maria,1935), האנס האקה (Hans Haacke,1936), מייקל הייזר (Michael Heizer,1944), ריצ'ארד לונג (Richard Long,1945), רוברט מוריס (Robert Morris,1931) ורוברט סמיתסון (Robert Smithson, 1938-1973)- הללו הושפעו בצורה דרמטית מהמצב החברתי-תרבותי. קבוצה זו חלקה השקפת עולם שלפיה מדיום הפיסול יכול להתקיים ולהיחוות מחוץ למוסדות המוכרים בשטחים פתוחים ואורגניים שניתנים לשינויים. אמנים רבים נהרו לעבר הנופים והטבע הפראי על מנת להעביר את התהליך האמנותי אל מחוץ לכותלי הגלריה, הסטודיו והמוזיאונים, דבר שאפשר להם חופש והתמודדות עם אתגרים חדשים. בזמן שאמנים מסוימים המשיכו להציג במדיומים כמו פיסול, ציור וצילום את הייצוג של הנוף, אחרים התחילו להפעיל את הסביבה ואת החומרים המצויים בטבע ועל ידי כך ניסו להבין אותו ולהשתלב בתוכו. הנוכחות הפיזית של אמנות האדמה בנופים הפתוחים ייחדה את האמנים ופעולותיהם וייצרה צורה חדשה של עשיית אמנות. ההתערבות של האמן בסביבה ובנוף מביעה את הקשר ההדוק שבין האמן לסביבה ורגישה למאפיינים של הסביבה המקיפה אותנו.

בשנות ה-50 של המאה העשרים הקצנת השיח המערבי אל הקוטב התרבותי יחד עם האפשרויות שייצרו ההתפתחויות הטכנולוגיות עבור האמנות, הובילו להתהוות של זרמים וסוגי אמנות שונים.  אמנים המשיכו לחפש דרכים לפתוח את הצופים החווים את האמנות לעולם התרבותי שבו הם חיים ולהעלותו למודעות לגבי עצמם וסביבתם, בין אם מדובר בסביבות חוץ עירוניות ובין אם מדובר בסביבות פנים. האמנים ביטאו זאת לעתים בעין ביקורתית ולעתים רק בעין חדה ומפוכחת המביאה את מצב הדברים כמות שהם מבלי להתריע על הצורך לשנותם.  עם לידתה של האמנות המינימליסטית, בעיקר בארצות הברית, בשנות ה-50, חשו אמנים רבים כי גבולות התצוגה בגלריה או במוזיאון אינן עונות עוד על דרישותיהם. הפיסול המינימליסטי עסק בבדיקת גבולות התצוגה על ידי מיצבים  ופעולות אמנותיות אחרות, ויציאה אל מחוץ לגבולות החלל הממוסד הייתה מהלך מתבקש עבור רבים מהם.[13]

הפיסול המינימליסטי הוא פרק בהיסטוריה של הפיסול אשר יצר חידוש בכך שטען ללוגיקה חדשה ביחס בין הפיסול למקום, למרחב ולחלל בו הוא נמצא. לפי רוזאלינד קראוס (Rosalind E. Krauss, 1941) הפיסול המינימליסטי שונה מן הפיסול המסורתי בכך שהוא פועל על בסיס סימבולי. כלומר החיבור בין הדימוי הפיגורטיבי של הפסל בשילוב המקום בו הוא מוצב יוצר משמעות תרבותית סמלית. לעומת זאת, הפיסול המסורתי משמש כמודל המנותק מן המקום בו הוא נמצא, אובייקט נטול מקום. הפיסול המינמליסטי קשור למקום בו הוא נמצא בקשר בל יינתק. הוא מתקיים במקום הספציפי ובו בלבד ולכן נקרא ."Site Specific" הפסל מתקיים אך ורק ביחס לסביבה שלו ובד בד משנה את המקום בו הוא נמצא. הפסל הופך מסימן שהותיר האמן לחלק אינטגרלי מתוואי המקום והשטח.[14]  אמנות האדמה מיישמת את העקרונות והרעיונות של הפיסול המינימליסטי של שימוש במרחב ומוסיפה עליהם- פעולתו של אמן האדמה היא סוג של הרחבת  מושג ה-"Site Specific" גם לחומרי הגלם שהסביבה מעניקה ולטופוגרפיה שלה ולא רק למיקום העבודה בתוכה.

אמנות הפופ אשר התפתחה בארה"ב ובאנגליה בשנות ה-50, מייצגת נטייה משותפת של אמנים ליצור אמנות שעושה שימוש בטכניקות ובאמצעים שונים להצגת נושאים המשקפים את המאפיינים של החברה המערבית האורבאנית שלאחר מלחמת העולם השנייה- השפע הכלכלי, התלות המואצת בטכנולוגיה המתפתחת, תרבות הצריכה והשיווק. הרקע התרבותי ומקורות ההשפעה להתפתחות אמנות הפופ היו: (1) תרבות צריכה- החברה המודרנית המערבית מתאפיינת כחברה של שפע שמתבססת על המוצר המתועש ועל הייצור ההמוני. ערכיה החברתיים שמים דגש על הצריכה ההולכת וגדלה, על רכישה ועל תחלופה מהירה של ישן וחדש. (2) פרסום ותקשורת ההמונים- התחרות הקשה בין היצרנים על כיסו של הצרכן והרצון לפתות את הקונה, הביאה לתנופה בפיתוח שיטות הפרסום והגישה ללקוח. הדבר התאפשר באמצעות הטכנולוגיה החדישה: עיתונות, רדיו, קולנוע וטלוויזיה. אמנות הפופ ארט אינה תנועה עם מניפסטים והופעות קבוצתיות, אלא נטייה משותפת של אמנים בכיוון יצירתי מסוים, שעושה שימוש בטכניקות ובאמצעים שונים מאלו שהיו מקובלים כ"תהליך אמנותי" לפני כן. [15]  אמנות הפופ ארט לקחה את האמצעים הטכנולוגיים ומימשה באמצעותם אמירות על התרבות בה היא פעלה. לעומתה, אומנות האדמה השתמשה בהם כדי להתרחק מהתרבות ולבדוק את הקוטב המוזנח של הטבע. אחד המאפיינים של אמני האדמה היה השימוש בחומרים טבעיים ושיטות עבודה מסורתיות ביחד עם כלים ומכונות מודרניים. השינויים החברתיים ונוכחות הטכנולוגיה בחיי היומיום יצרו רצון לחזור ולהתחבר בחזרה למקומות נוסטלגיים, טבעיים שהוזנחו עקב השינויים התרבותיים.

2.2. מאפייני אמנות האדמה

קשרם של בני האדם עם הטבע הינו מרכיב מרכזי ובלתי ניפרד מחיינו האנושיים. ההשפעות של הטבע על גוף האדם הינם פיזיות ואף נפשיות והתלות בו הינה הכרחית בחיינו. החשיבה וההתפתחות האנושית לאורך השנים הובילה את האדם לאתגרים ושאפתנות שאינה רק מסתפקת בהישרדות בסביבה שבה אנו חיים, אלא בנסיונות להפעיל מניפולציות על הטבע ולכופף אותו לפי צרכינו. המין האנושי מצד אחד מעריץ וסוגד לטבע שבלעדיו הקיום האנושי לא אפשרי, אך מצד שני אנו מתקשים להבין את עוצמתו. מצד אחד מקדשים אותו ומצד שני משמידים אותו ומזיקים לו. המתח הזה מתבטא בניגוד בינארי: הטבע אל מול התרבות. הגוף שמסמל את הקירבה ואת השייכות שלנו כבני אנוש לטבע אל מול הנפש שמסמלת את התרבות ואת היכולת שלנו בתור בני אדם לתת משמעות לדבר מופשט כמו נפש ועולם פנימי. המתח נוצר עקב הסתירה בין אירועים כפי שתופס אותם הסובייקט הפרטי הנפשי ובין האירועים כפי שהם נתפסים במרחב הפיזי. [16]

אמנות האדמה מתמודדת עם שאלות העוסקות במודרניזם ומסורות. בד בבד היא מהווה סוג חדש של התעוררות אידיאלים רומנטית המתמסרת לכוח וליופי הטמונים בטבע שעדיין לא נפגע מהציביליזציה, ושואפת לחזור אל הטבע שבאדם. אמנים רבים נמשכו לעבר המרחבים החשופים של הטבע, אל עבר אזורים לא מתורבתים כגון מדבריות, הרים ויערות כדי מחד לחדש ולבדוק את היחסים עם הסביבה, ומאידך להדגיש את האכזבה שלהם מן הגישה הפוסט תעשייתית המבטאת ריקנות ובזבוז של אנרגיה. פעולות האמנים בטבע יצרו יחסים חדשים בין האדם לסביבה הטבעית והעלו שאלות מהותיות על סגנון החיים המודרני, על הדרך שבה צריכה להיות מוצגת עבודת אמנות וגם על תהליך האמן והיחסים שלו עם הסביבה שבה נוצרת העבודה. העבודות בסגנון אמנות זה היו זמניות וארעיות עקב מיקומם בסביבה טבעית וחוסר היכולת של האמנים לשלוט בכוחות הטבע. לכן אמנות האדמה תמיד התייחסה לאלמנט הזמן ולכוחות הטבע שהיו גורם משפיע ומרכזי בעבודותיהם.

למרות שפיסול היה המדיום הדומיננטי באמנות האדמה, מתוך ההיגיון של יצירת אובייקט תלת מימדי במרחב המציאותי, התהליך דרש עבודה פיזית ותיעוד מתמיד של העבודה כך שהגוף הפך למדיום בפני עצמו. וכך, תחום הופעת הגוף (performance) והאמנות המושגית לווה והוגבר לצד המדיום הפיסולי. עבור חלק מן האמנים, הפעילות הפיזית והתהליכים הנפשיים שהיו חלק מחווית הפעולה בטבע הפכו במהרה לעבודות בפני עצמן שחשפו את תהליך העבודה והתמודדות האמן עם הפעולה בטבע. בכל המקרים של יצירת אמנות שכזו, מיפוי, תיעוד צילומי, וטקסט הם חלק בלתי נפרד מן העבודה ומהווים גורם מתווך שמקיים את אמנות אדמה.[17]

אמני האדמה הבינו כי רעיון האמנות יכול בו זמנית להוות דרך ביטוי אסתטית וגם כלי יעיל בתחום החברתי. אמני האדמה לא היו הראשונים לצאת אל מחוץ לכותלי המוזיאון והגלריות. כבר בשנות ה-40 של המאה העשרים היו תקדימים מרכזיים לפעולות שכאלה בעבודותיו של אחד מאבות המינימליזם, הפסל הרומני קונסטנטין ברנקוזי ((Constantin Brancusi, 1876-1957. ב-1938 סיים ברנקוזי לעצב את הפארק בטרגו ז'יו ((Târgu Jiu, בו הציב פסלים כגון "העמוד האינסופי"[18], "שער הנשיקה"[19] ו-"שולחן השתיקה"[20]. פסלים אלו הוצבו בתוך נוף אשר עבד והותאם כרקע פונקציונאלי ואסתטי לפסלים. למרות שברנקוזי מבטא את הפן האסתטי של היציאה מהמרחב הממוסד, נעדרת מעבודותיו החשיבה החברתית המוסרית המאפיינת את אמני האדמה.

ברברה רוז (Barbara Rose, 1938) מבקרת אמנות והיסטוריונית אמריקאית כתבה "אמנות האדמה היא תחום של עקרונות מוסריים אשר מתחברים לאסתטיקה".[21] רוז התרכזה במחקריה בהתנגדות שהלכה וגברה באותם שנים מהמערכת הפוליטית והאסתטיקה מביעת הסלידה מהמסגרת הקיימת אשר נוצרה דרך הזרם של אמנות האדמה. הכניסה של תועלתנות ושאפתנות לתוך התחום של אמנות עכשווית מתבטא בעבודות של אמנות האדמה המוקדמת. הגוף התעשייתי המפואר שהתחיל את דרכו בראשית המאה ה-20 יצר אמנם הזדמנויות חדשות וחופש כלכלי, אולם המנגנון החל להראות את אותותיו בצד השני של המטבע כאשר הביא עימו ניכור ואדישות. היכולת של אמני האדמה להגיע אל אזורים שוממים וטבעיים, להביא אליהם מכונות וכלים מודרניים יחד עם ידע מסורתי, ליצור מניפולציה בטבע ולתעד אותה באמצעים טכנולוגיים חדישים יצרו המחשה של הדיסוננס שנוצר בעידן העכשווי.

2.3. תמות באמנות אדמה

למרות התנהלותה של תנועת האדמה במשך עשור היא הצליחה להשיג הכרה רק לקראת סוף שנות השישים, אז החלה מגמה של תיעוד ושל חשיבה אסתטית וביקורתית סביבה. באוקטובר 1968 הוצגה בגלריה ניו-יורקית תערוכה בשם "Earthworks", ובפברואר 1969 הוצגה במוזיאון של אוניברסיטת קורנל תערוכה קבוצתית בשם "Earth Art", בהן הציגו אמנים כגון וולטר דה מריה, האנס האקה, מיקל הייזר, ריצ'ארד לונג, רוברט סמיתסון ואחרים. הופעה של עבודותיהם בגלריות ובמוזיאונים החלה ליצור שיח סביבן ולעצב את השפעת התנועה. פעולות האמנים התרכזו בסביבה החיצונית, אך על מנת להציג אותן בפני קהל נרחב שלא נכח בזמן הפעולה היה עליהם לתעד אותן ולהעבירן דרך המוסדות האמנותיים. 

כדי להציג כמה מהעבודות החשובות של תנועת אמנות האדמה והאמנים שמאחוריהן, בחרתי להשתמש בחלוקה הכללית של תמות בתוך גוף העבודות של התנועה. כלומר, לא קטגוריות או זרמים מובחנים בתוכה אלא נושאים אסתטיים המתייחסים למאפיין עיקרי של הפעולות במרחב הטבעי בכל עבודה. הדוגמאות הבאות מתארות שימושים שונים באלמנט הטבע ומצביעות על יחסים שונים שפיתח האמן עם הסביבה שבה פעל. המשותף בין כל העבודות הללו הוא המתח שנוצר מהתערבותם של האמנים בתוך הסביבה הטבעית והעלאת הנושא המרכזי שבו עוסקת עבודתי: טבע אל מול תרבות. בפרק זה אתייחס לארבעה תמות באמנות האדמה: אינטגרציה, מעורבות, הפרעה ודמיון, תוך מתן דוגמאות של אמני אדמה ועבודותיהם. 

2.3.1 אינטגרציה-  ההתייחסות לטבע היא כאל חומר גלם לעבודה וליצירה, ובהתאם, נערכות בו מניפולציות כמו בכל חומר גלם אחר. האמנים מוסיפים, מסירים, ממקמים מחדש את הסביבה שבה נעשית הפעולה. זאת במטרה ליצור צורה פיסולית שמשקפת את הערכים של התנועה המנימליסטית אשר מתרכזת בחומר כצורה גאומטרית. עבודותיהם חושפות את היחסים בין הסביבה ומאפיניה אל מול  תיעוד של התערבות אנושית בנוף. סגנון זה לרוב מתבטא בעבודות בעלות קנה מידה גדול.

 

תמונה 1

רוברט סמית'סון, "Spiral jetty", 1970, פיסול בטבע, רוזל פוינט, אגם יוטה

 

"מזח לולייני" היא יצירת פיסול של האמן רוברט סמיתסון בחופה הצפון-מערבי של ימת המלח הגדולה שביוטה, בקרבת "רוזל פוינט". היצירה אשר נבנתה לראשונה בשנת 1970 נחשבת לאחת מן היצירות החשובות באמנות האדמה. היא נבנתה מאבני בזלת שחורות בצורת מזח שאורכו הוא כ-460 מטר, המתפתל כנגד כיוון השעון בצורה שבלולית לרוחב של כ-5 מטר. בזמן בנייתה של העבודה היה מפלס המים באגם נמוך עקב בצורת, אולם בתוך כמה שנים עלה המפלס וכיסה את העבודה לתקופה של כשלושה עשורים. בשנת 1999 נחשפה העבודה בשנית, אולם בשנת 2005 כוסתה חלקה במי האגם עקב הפשרת שלגים באיזור. העבודה על היצירה התנהלה בחודש אפריל 1970 והבנייה נמשכה שישה ימים. צבעה המקורי של העבודה היה שחור על רקע של מים אדמדמים, אולם עקב שינויי מינרלים באגם קיבלו המים גוון ורוד, ואילו על סלעי הבזלת השחורים נוצר משקע מלח. העבודה נעשתה מן החומרים שנמצאו בסביבתה וכך יצרו תחושה שהספירלה שנוצרה היא טבעית למקום.

 

 

 

תמונה 2

אנדי גולדסוורטי (Andy Goldsworthy, 1956), "Arch", 1982, פיסול בטבע, ווילס.

 

החומרים שבהם אנדי משתמש ליצירותיו הם: שלג, קרח, סלעים, עלים, ענפים, אצטרובלים, בוץ ומים. חומרים אלו מוכרים לנו טוב כל כך, חומרים פשוטים ומתכלים של הטבע, המצויים בשפע בכל מקום, אך האופן שהאמן מחבר את החומרים שולפים את יצירותו הרחק מעבר לגבולות החומר. הוא מוביל את הצופה אל עבר הקו הלירי אשר מבטא את החזרה אל יופי הטבע האין סופי. בסיום העבודה כמעט כמו בטקס פולחני הוא מקריב את עבודותיו לכוחות הטבע בעזרת השמש, המים, האבק והרוח. ה"קשת" היא עבודה שנעשתה בתחילת שנות ה-80 בווילס. אנדי השתמש באבנים אשר מאפיינות את מקום הפרוייקט, על מנת ליצור התאמה עם הסביבה. בעזרת לחץ וצפיפות האבנים הוא הצליח לייצר את הקשת. מצד אחד הפסל מותאם לסביבה הטבעית ומצד שני נוצר מתח במיניפולציה ובצורה שאנדי משתמש בה. המתח הזה הוא ההתערבות של האמן בסביבה ויצירת צורות חדשות מן החומר הקיים.

2.3.2. מעורבות- פעולות האמן בטבע חושפות את היחסים שביניהם ומדגישות את הקשר הסימלי והראשוני של האדם עם הארץ. בעבודות אלה מתבטאת מעורבות של הגוף עם הסביבה הטבעית, היוצרת גלגול עכשווי לפולחנים וטקסים עתיקים ע"י הדגשת קשר סימבולי ובסיסי עם הארץ, בעוד קנה המידה של עבודות אילו הוא ביחס לגוף האדם וצורתו. תיעוד התהליך ומיפוי העבודה הינו הכרחי בסגנון זה לטובת תיאור המסע והטקס אשר נעשה בטבע.

 

תמונה 3

דניס אופנהיים (Dennis Oppenheim, 1938-2011), "Parallel Stress", 1970. פרפומנס גוף. הדפס צילום 60X40, טייט, בריטניה.

 

"לחץ מקביל" היא תיעוד של עבודות פרפורמנס והופעת הגוף, אשר מיוצגות בה שתי פעולות של האמן דניס אופנהיים. העבודות מכילות שתי מסגרות בודדות של תמונות שחור ולבן כאשר בתחתית של שתי עבודות אילו מוצג טקסט בסיסי שמתאר באופן שיטחי את פרטי העבודה על נייר כחול. בפעולה הראשונה אופנהיים מותח את גופו במשך 10 דקות בין לבנים של יציקת בטון בגובה של 2.5 מטר מהקרקע כאשר מתחתיו ניפער בור. ברקע הפעולה ניתן ליראות את הגשר שמחבר בין ברוקלין למנהטן שבניו-יורק. גופו של האמן נימצא במצב קיצוני וניתן לראות זאת ע"י המתיחה וצורת הקשת שנוצרת בגבו כנגד כוח הכבידה. התמונה השנייה מציגה שוב תנוחה זהה לתמונה הראשונה רק שהפעם, האמן אינו נתלה אלא משעין את גופו בין שתי ערימות עפר שצורתן יוצרת v. במשך שעה הכניס את גופו אופנהיים לתוך הצורה והמבנה הנטוש שבלונג איילנד ניו-יורק. עבודותיו המוקדמות של אופנהיים לרוב התמקדו בהתערבות של הגוף בתוך הסביבה והנופים העירוניים. העבודה "לחץ מקביל" משקפת את הסקרנות של האמן וגופו להבין את היחסים עם החלל והחומרים שנמצאים בסביבה התעשייתית.

2.3.3. הפרעה- עבודות בהם האמנים חודרים אל הסביבה ע"י פעולות אנושיות וחומרים שאינם אורגניים כגון: אספלט, דבק, חומרים סינטטיים ומתכות. לרוב קנה המידה של עבודות אלו מנסה להעפיל על גודל הטבע ו"להשתלט" עליו. במקרים רבים, עבודות אלו נעשות בקנה מידה תעשייתי בשיתוף פעולה של מפעלים, מכונות וטכנולוגיה חדשה.

 

 

תמונה 4

קריסטו וג'אן-קלוד (Christo Javacheff, 1935, Jeanne-Claude D. de Guillebon, 1935-2009) , "Running fence", 1976. פיסול בסביבה. צילום: Wolfgang Volz. זכויות שמורות לאמנים.

 

זוג אמני הסביבה מוכרים בזכות סגנון עבודתם הכולל עטיפת חפצים ומבנים מפורסמים בכמויות אדירות של בד, בהם בניין הרייכסטאג בברלין, גשר הפון נף בפריז וחוף little bay שבסידני. עטיפת מבנים מפורסמים וגדולים יוצרת ומפתחת אצל הצופה זווית מבט חדשה על הנופים היום-יומיים המקיפים אותו ועל הקשר שבין המבנים פרי יצירת האדם לבין הטבע המקיף אותם. הבדים שעוטפים את המבנים מציתים את הדמיון וגורמים לתחושת סקרנות כלפי האובייקט המכוסה. כמו כן דרך הבדים נעשה שימוש במוטיבים כמו צל, אור ונפח. היצירות של הזוג לא יכולות להישאר במקומן מעבר לכמה ימים ולכן הן הופכות למופע  (happening) שבו תהליך ההקמה, התיעוד והפירוק הוא חלק בלתי נפרד מהיצירה. הצבת הגדר של קריסטו וג'אן קלוד הייתה מגה פרויקט שנעשה בגבעות של מדינת קליפורניה בעיר סונומה. אורכה של הגדר היה 39.5 קילומטרים וגובהה של הגדר 5.5 מטרים. הגדר הורכבה מ-2050 פאנלים של בד לבן אשר חוברו בכבלי פלדה ו- 350,000 קרסים אשר ייצבו את הבד מפני רוחות. הכבלים נתמכים ע"י 2050 מוטות פלדה אשר מייצבים את המבנה לקרקע. הפרויקט חצה בין שתי ערים והציג את הכוח והיעילות הטכנולוגית במבנה מרשים שניפרס ושינה את הנוף הקיים.

2.3.4. דמיון- בעבודות אלה האדמה והארץ נלקחות ע"י האמנים כמטאפורה או מסמן, ולא כתוכן פיזי ממשי. הם מבינים את הסביבה בתור קונספט, כבנייה אופטית או ליטוש בלשני שיכול להניע את הצורה של תרשים, משפט או תמונה. צורות של מדידה כגון מפות ושמות של מקומות מנותחים והופכים למשחק כמו עם דגמים של מבנים לא מעשיים.

 

 

תמונה 5

איאן המילטון פינלי(Ian Hamilton Finlay, 1925-2006), "Little Sparta" , 1966. פיסול בסביבה. Little Sparta Trust, אדינבורו.

 

האמנות של איאן המילטון פינלי יוצאת דופן באופן שבה הוא השתמש במגוון של מדיומים וצורות חשיבה על מנת להעביר את נושאיו ולתת חיים לעבודותיו, ביניהן שירה, פילוסופיה, היסטוריה, גננות ועיצוב הנוף. המשותף בכל עבודותיו של פינלי הוא הנכחת המילה- אילו יכולות להיות מילים שהוא המציא, או ביטויים והעתקה שלהם. את המילים הוא חורט על אובייקטים ולאחר מכן מציב אותם בחללים הסביבתיים. פינלי התחיל את עיסוקיו כמשורר ופילוסוף ותמיד זיהה את הכוח של השפה והאמנות לעצב את התפיסה של העולם ולהניע לפעולות. הגינה בביתו שנקראת little Sparta, מכילה את האובייקטים שאיאן הכין ועליהם חרוטות מילות שיר או ביטויים שונים. הפיזור של האובייקטים בחלל הסביבתי והשירים החרוטים משתלבים ומתפקדים כמטאפרות. לפתע המילים מתעוררות לחיים ומייצרות בתוך החלל הסביבתי חללים נוספים למחשבה ודמיון.

3.1. אנה מאנדייטה

אמנותה של אנה מאנדייטה נוצרה תוך אינטראקציה בין הגוף לטבע. שני האלמנטים הללו נעשו המדיומים המרכזיים בעבודותיה, וסקירת השפעותיהם ההדדיות חיונית להבנת תהליך עבודתה. אמנות הגוף, שלראשונה הופיעה בשנות ה-60, התבטאה בהעברת מסרים ורעיונות דרך מניפולציה של הגוף הפיזי והנוכחות שלו בתוך העבודות. אמנות האדמה התפתחה במקביל לאמנות הגוף, וייצרה מגוון של עבודות הדוגלת ביציאה מן הסטודיו אל הטבע, במטרה לנהל דיאלוג עם הסביבה שבה אנו חיים. עבודותיה של מאנדייטה מהוות שילוב בין הזרמים, שימוש בגוף האמנית בתוך הסביבה הטבעית תוך עיצוב הקשר בין העבר להווה. היכולת והכישרון של מאנדייטה היו טמונים ביכולתה לשלב את הצופים במגוון נושאים תרבותיים מורכבים בזמן חייה, וגם אחרי מותה המפתיע בגיל 36. עבודותיה עוררו עניין רב וזכו לפירושים רבים, חלק ראו בהן התגלמות של נושאים מהפמיניזם, חלק זיהו קריאה לחזרה אל הטבע ופנייה כנגד המודרנה והתיעוש. ניתן לזהות בעבודותיה גם עמידה על דקויות עדינות, כאלה המהוות פערים בין תרבותיים, בד בבד עם כמיהה עזה לשורשיות במובנה התרבותי. נושא אחד שאינו נתון לוויכוח הוא עוצמתן של העבודות וייחודן בנוף האומנותי של אותן שנים. אני סבור כי סקירת אבני הדרך בחייה של האמנית, תאפשר הבנה של המניעים, והכוחות המשפיעים מאחורי עבודתה של אנה מאנדייטה.

אנה מריה מאנדייטה נולדה בהוואנה, קובה, ב-18 בנובמבר 1948 כבת אמצעית מתוך שלושה אחים, חלק ממשפחה מכובדת אשר הייתה מעורה בפוליטיקה הקובנית. בספטמבר 1961 נשלחה אנה עם אחותה רחלין לארה"ב, כדי להגן עליהן בעקבות מעורבות אביה בפעילות פוליטית מחתרתית נגד קסטרו. בשל הניתוק הכפוי ממשפחתן נאלצו הבנות לחיות במשפחות אומנה ובבתי יתומים במשך 5 שנים. קשיי הסתגלות לתרבות ולשפה האמריקאית יצרו אצל אנה תהליך התבגרות מורכב, שבמהלכו נחשפה לחוליי החברה האמריקאית, ולשכבות הסוציו-אקונומיות הנמוכות שלה. בקיץ 1966 החלה אנה ללמוד אמנות באוניברסיטת איווה, שם נחשפה למדיומים, מתודות, ותהליכים אמנותיים ששינו את חייה ותהליך עבודתה כאמנית והיוו לה מפלט מהניתוק הסוער שחוותה מהתרבויות השונות בהן גדלה והתבגרה.

לאחר סיום התואר הראשון נפגשה אנה עם האמן והיוצר האנס ברדר (Hans Breder,1935), שהיה פרופסור ומרצה באוניברסיטת איווה. במהלך השנים הבאות ניהלה מאנדייטה רומן עם ברדר שהשפיע רבות על אמנותה, והכיר לה מדיומים אמנותיים חדשים. ברדר לקח חלק בסצינת האמנות בניו-יורק בשנות ה-60, ועסק במולטימדיה ודרכי אינטראקציה חדשות. הוא החל להתעניין ולקדם את תחום ההופעה והמולטימדיה, והשתמש במצלמה באותה אופנתיות בה אמנים רבים של אותה תקופה נהגו (ע"ע ברוס נאומן (Bruce Nauman, 1941) וויטו אקונצ'י (Vito Acconci, 1940)), ככלי לתיעוד פעולותיו של האמן בסטודיו וליווי תהליך העבודה. בין השנים 1968-1970 ברדר פיתח ויצר מחלקת וידאו-מדיה באוניברסיטת איווה, בזו הושם דגש על תחום ההופעה, והשימוש בגוף כמדיום מרכזי, שתועד והועבר דרך טכנולוגיית הוידאו שהתפתחה באותה עת. ברדר האמין ביכולתו של הוידאו להעביר שלל מסרים חברתיים ותרבותיים, שיקדמו את עולם האמנות וייצרו חיבור כן עם הצופה. הוא יצר שיתופי פעולה בין תסריטאים, מוסיקאים, מתמטיקאים, פסיכולוגים ואנתרופולוגים על מנת ליצור עבודות מגוונות ולמצוא הקשרים בין התחומים, שעד אותה תקופה היו מנותקים לחלוטין. בבסיס תפיסתו האמין ברדר כי תהליך העבודה של האמן והדרך שבה הוא מתנהג וחושב עד להופעת התוצר הסופי היא האלמנט המרכזי בעבודה. היציאה אל מחוץ לסטודיו ע"י המצלמה החדשה והניידת לעבר הרחוב או הטבע איפשרו את תיעוד הפעולה במרחבים אלו והובילו לשאלות חדשות. אנה מאנדייטה התעניינה רבות בתחום הופעת הגוף וברדר השפיע רבות על התהליך האמנותי ודרכי הביטוי שמצאה במדיום החדש. תהליך העבודה, והנוכחות של גופה בתוך עבודותיה היו הזדמנות להתמודד עם זהותה, התנהגותה ומחשבותיה. שיטתו של ברדר דגלה בשלושה שלבים עיקריים שמאנדייטה אימצה במהלך השנים הבאות: 1. חשיבה על תהליך העבודה, מציאת נוסחא, ושיטת ביצוע. 2. ביצוע המהלך. 3. תיעוד המהלך ע"י מצלמה. מאנדייטה האמינה שבפעולה האמנותית יש את הכוח לקשור רעיונות והתנהגויות תוך תיעוד של הפעולות ע"י הצילום.

במקביל לפעולותיה האמנותיות הראשונות בתחום הוידאו והופעת הגוף, מאנדייטה המשיכה לטפח את עניינה בתרבויות וצורות חיים עתיקות. מאנדייטה נחשפה לראשונה להיסטוריה של ציויליזציות עתיקות לא מערביות במהלך קורסים פתוחים שלקחה באוניברסיטת איווה. הקורסים כללו סקירה של תרבויות עתיקות ופרימיטביות באפריקה ודרום אמריקה. בקיץ של 1971 נסעה מאנדייטה כחלק ממשלחת ארכאולוגית למקסיקו. אנה הגיעה לאיזור שנקרא סן חואן, והחלה לתעד במחברתה רישומים ארכיטקטונים והשפעות אמנותיות של החיים הקדמונים. לדידה אחזו אותן תרבויות פרמטיביות בידע פנימי, חיבור רוחני וקירבה לסביבה הטבעית. מאנדייטה העריצה את התפיסה ההוליסטית של אותן ציוויליזציות עתיקות: הצניעות, והיחס ההדדי עם הטבע. היא תיארה במחברותיה את צורות החיים הללו ונשבתה ברעיון לפיו בדרך החיים העתיקה יש קסם, ידע וכוח. ניתן להבחין בהשפעותיו של רעיון זה על עבודותיה בהמשך מסעה במקסיקו.

מאנדייטה התעניינה בתרבויות עתיקות גם בהקשר לתאוריות פמניסטיות, וחקרה את חלקן של הנשים ואלילים דמויי נשים בחברות הקדומות. באותה תקופה החלה אנה לעסוק בכתביו של הסופר המקסיקני והמשורר אוקטביו פס (Octavio Paz, 1914-1998). פס היה סופר פורה שכתב ופירסם עשרות יצירות במהלך חייו שדנו בנושאים כמו פוליטיקה, כלכלת מקסיקו, אמנות אצטקית, אנתרופולוגיה ומיניות. ספרו המפורסם "מבוך הבדידות" חוקר לעומק את תודעת העם המקסיקני, ומתאר אותו כעם הנחבא מאחורי מסיכות של בדידות, בעיקר מחמת ההיסטוריה ההפכפכה, והשינויים הפנימיים והחברתיים. כמדינה במצב פוסט קולוניאליסטי, נוצרה במקסיקו תחושה לאומית של נחיתות אל מול המערב ועיניו השופטות, זאת תוך פחד מתמיד מהתערבות וביקורת זרה על ענייני הפנים. מאנדייטה שקראה את ספריו מצאה קווי דמיון בין הנרטיבים התרבותיים של מקסיקו וקובה מולדתה, בין המסעות וההיסטוריה של העם המקסיקני לבין ההיסטוריה של העם הקובני ממנו הגיעה. אחד ההיבטים בהם עסק פס והשפיע רבות על מאנדייטה, היה התמודדותו שלו עם המושג היסטוריה. "ההיסטוריה של האדם מחפשת אחר זהותו"[22], כותב פס, ומוסיף "האדם לא נמצא בתוך ההיסטוריה, אלא הוא ההיסטוריה בעצמו. כדי להיות מודע להיסטוריה, עלינו להיות מודעים קודם כל לייחודנו כבני אדם ולמקום אשר ממנו הגענו".[23]

ב-1973 חזרה מאנדייטה למקסיקו בליווי ברדר. היא בילתה כמעט עשור בחקר התרבות המקסיקנית ומציאת הקשרים להיסטוריה האישית שלה. עמק אואחאקה שבמקסיקו היה איזור שבו ברדר ומאנדייטה התמקמו לרוב והיווה משיכה בקרב אמנים רבים שמצאו בו מיסטיקה וטבע שופע שהפרה את העשייה ותהליכי העבודה של האמנים (כמו במקרה של רוברט סמית'סון). עבודותיה הראשונות של מאנדייטה מנהלות שיח בין הנופים הטבעיים של האיזור והגוף הנשי של האמנית. היחסים של הפעולות שמאנדייטה ייצרה בסביבה הטבעית במקסיקו היו תוצאה ישירה של ההיסטוריה האישית וניסיונה למצוא את ההקשרים האבודים למוצאה הקובני שממנו הגיעה. "אני מוצפת ברגשות מהאפשרות שגורשתי מהרחם (מהטבע). האמנות שלי היא הדרך שבה אני משחזרת את הקשר שלי ליקום".[24] המסעות במקסיקו הובילו את השניים להיכרות עם אנתרופולוגים, ארכיאולוגים, אנשי אקדמיה, ודמויות מקומיות המשמרות מסורות עתיקות. אלה סללו לשניים גישה לאתרים יוצאי דופן, בהם צילמו ותיעדו את פעולותיהם בסביבה. המשיכה העיקרית של הזוג היתה להגיע למקומות בהם ניתן למצוא נקודות השקה בין הדת הקתולית שאימצו בני המקום, כחלק מהקולוניאליזם,  לבין מסורות עתיקות שנשתמרו. נקודות אלה הצביעו על מיזוג יוצא דופן שהתבטא בטקסים ובפרקטיקות הדתיות. לדעתי מקסיקו היא המפתח שמבהיר את ההשפעות האיקונוגרפיות והסמליות בעבודותיה של מאנדייטה, אותן השפעות הן ההוכחה עד כמה האיזור עזר לאמנית להבין, ולהתמודד עם ההיסטוריה האישית.

החיבור של מאנדייטה עם זרם האמנות הנשי ב-1975 והכוח שנוצר עקב עבודותיה במקסיקו בשנות ה-70 ייצרו פתח בשביל האמנית להכרות עם המיטב בסצינת האמנות של אותה תקופה. היכרותה עם לוסי ליפארד (Lucy R. Lippard, 1937), מבקרת אמנות משפיעה, אוצרת במוזיאונים נחשבים בארה"ב וחלוצה של הזרם הפמיניסטי העולה בשנות ה-70 היוו אבן דרך בקריירה המקצועית של מאנדייטה. ליפארד העניקה למאנדייטה ראיונות לעיתוני אמנות, טורים לכתיבה בעיתונים פמיניסטים, ביקורת על עבודותיה, והחשוב ביותר תערוכות שבהן זכתה להציב את צילומי עבודותיה בגלריות. בפברואר 1976 הגיעה מאנדייטה לניו-יורק וחברה לגלריית איי.אי.אר שנוסדה ב-1972, והיתה לגלרייה הראשונה שהמציגות בה היו רק נשים. הגלרייה סיפקה חללים לתערוכות עבור נשים, על מנת להעלות את המודעות לאומנות הנשית, ולחלקן בסצינה. החיבור של מאנדייטה עם הגלרייה הצמיח קשרים עם אמניות העוסקות בתפיסת הגוף הנשי בעולם המודרני, וגם בעולם העתיק (מארי בת' אדלסון, ננסי ספרו, דוטי אתי ושרה דנרי). נוסף על התערוכות בגלריה, הוסיפה מאנדייטה להיות מעורבת בעריכה וכתיבה של עיתוני נשים, ונחשפה גם לנושאים פוליטים כמו אקולוגיה וגלובליזציה.

למרות התעניינותה בפמיניזם ושימוש בעבודותיה לקידום המודעות אליו, ניתן היה להבחין כי עבודותיה, בנוסף לפן הנשי העוצמתי, מכילות מבטים גולובליים, תהיות לגבי תרבות והיסטוריה, וכיצד חברות מגדירות את עצמם. בקיץ  1980 סיימה מאנדייטה מערכת יחסים ארוכה עם האנס ברדר, והחלה לפתח מערכת יחסים עם קארל אנדרה שהיה פסל ואמן מינימלסטי.

בתקופה זו מאנדייטה החלה לשתף פעולה עם גולים קובנים, מרקע אקדמי שונה כגון: מדענים, עיתונאים, צלמים, מעצבים, ארכיטקטים, בימאים, סופרים, אנתרופולוגים ועובדים סוציאלים. זאת על מנת לנסות ולחדש את הקשר עם קובה ולסייע להפשיר את היחסים שבין ארה"ב לקובה באותם השנים. מעמדה של מאנדייטה בעולם האמנות, וקשריה עם דמויות מפתח בתרבות האמריקאית הגבירו את מעורבותה בתחום הפוליטי. מטרתה של קבוצת הגולים הקובנים, היתה להוביל מהלך אשר יאפשר להם לחזור לקובה, ולהתאחד עם משפחותיהם. באמצע שנות ה-70 לאחר ביסוס מעמדו של קסטרו בקובה נוצר ניסיון ולחץ של קבוצת הגולים על ממשלת ארה"ב לגשר בין המדינות. תחת הנהגתו של קרטר וממשלתו, החל הדיאלוג לקבל תנופה, וקויימו דיונים בנושאים מרכזיים כגון: שחרור אסירים פוליטים מקובה ומתן ויזות לארה"ב, הסרת ההסגרים של ארה"ב על קובה, ואיחוד הגולים עם משפחותיהם. בדצמבר 1978 החלו השיחות בין הממשלות שהובילו לשינוי חיובי ומשמעותי בהיסטוריה של שתי המדינות. קובה שיחררה ב-1979 את מרבית האסירים הפוליטים, ביניהם גם אביה של אנה, איגנסיו. בינואר, 1980 החליטה אנה לנסוע ולבקר בקובה, זאת מתוך אמונה שעל-ידי חזרה לקובה, היא תוכל לחבור למסורת ולזהות האישית האמיתית שלה.

מאנדייטה ערכה שבעה ביקורים בקובה מאז שהוסר ההסגר ב-1979, בהם יצרה קשרים רבים עם קבוצות אמנים קובנים שפתחו בפניה דלת לתרבות הקובנית העתיקה והעכשווית. סיורים בנופים ובטבע הקובני, חיבור עם ציוויליזציות עתיקות, אתרים ארכיאולוגים, ועזרה בפרוייקטים שמאנדייטה הוציאה לפועל במהלך שהותה בקובה. מאנדייטה הצליחה לגייס תרומות מעמותות ואמנים בקובה וגם זכתה לגב כלכלי ממשרד התרבות בארה"ב על מנת להוציא לפועל את עבודותיה בקובה. "אני מרגישה כבוד גדול להיות הקובנית הגולה הראשונה שנתמכת ע"י משרד התרבות ומבצעת את עבודותיי בארץ מולדתי. אני מרגישה כאמנית, כי זהו צעד משמעותי לחזור לשורשים ולקיים את עבודותיי על אדמת קובה".[25]  החזרה של מאנדייטה לקובה, והחשיפה אל הנופים החדשים והמסורת העתיקה של המקום, יצרו רצף של עבודות גילוף, באתרים בעלי חשיבות לדת ולמסורת הקובנית. העבודות התאפיינו בשימוש במשאבים המקומיים והנדירים כגון סלעים, מערות וחופים בעלי חשיבות אסטרטגית. עבור מאנדייטה קיומן של הפעולות אשר נעשו בטבע הקובני היו חלון לזהותה, ודרך הפצתן ותיעודן היא יכלה לחלוק את אמנותה עם הקהל. מאנדייטה שימרה ותיעדה את הפעולות בקובה גם ע"י מצלמת סטילס וגם ע"י מצלמת וידאו בשחור לבן. העבודות הוצגו בניו-יורק בספטמבר 1981 ולבסוף התאגדו לספר אשר מתעד את מסעה לקובה ופעולותיה.

רצונה של מאנדייטה היה ליצור בסיס משותף, דרכו יהיה ניתן  לפתח את הקשר שבין ארה"ב לקובה, ובעיקר קשרים בין אמנים שמגיעים מתרבות ומסורת שונה. התרגום של אידיאלים, ערכים והבעות מתרבות אחת לתרבות אחרת עלול להוות בעיות וקשיים הנוצרים מפערים ומסורת שונה. התעסקותה של מאנדייטה באלמנט הטבע וביצוע פעולותיה בסביבה זו, מצביע על החשיבות שהיא מעניקה לטבע ו"לאוניברסאליות" הטמונה בו, כמעין מפתח לגישור והבנה בין תרבויות שונות, ובפרט כאמור, בין קובה לארה"ב. בנוסף, שיתוף הפעולה שעשתה מאנדייטה בין אמנים בארה"ב ובקובה נבע בשל חייה האישיים וזהותה המכילה את שני הצדדים.

3.2. אמנות גוף-אדמה: סילואטות וטרנספורמציות

בתוך המסגרות האמנותיות ביקורתיות שרווחו בזמנה או שנוצרו במהלך חייה, מאנדייטה בחרה בעבודותיה את מה שהיה רלוונטי עבורה. לכן, קשה לסווג את גוף העבודה שלה בהתאם להגדרות הרווחות לגבי אמנים בני זמנה- עבודות קונספטואליות, עבודות של תהליך, פמיניזם, אמנות אדמה, מינימליזם. על אף שניתן להשתמש במושגים האלה לתיאור עבודות ספציפיות, התוצר האמנותי שלה בכללותו לא מתאים בצורה מושלמת לאף אחת ממסגרות הדיון התיאורטי שהגדרות אלה מזמנות. מאנדייטה בחרה גם ללקט לעצמה סמלים ואספקטים טקסיים משלל תרבויות מסורתיות מאפריקה, אמריקה, אירופה, מקסיקו וקובה, בתוך עבודותיה האומנותיות. היא אתגרה את המגבלות המדומיינות שמציבים המדיומים השונים- צילום, פיסול ופרפורמנס בתוך קונטקסטים תרבותיים שונים אשר יצרו היברידיות להם קראה "עבודות גוף-אדמה"- התערבויות פיסוליות בנוף הממקמות את הגוף הפיזיולוגי (או את המתווה שלו) בקשר סימביוטי עם הסביבה הטבעית. נוכחותו התמידית של הגוף בעבודותיה מעניקה להן הגיון פנימי מתוך רפטטיביות, המחזקת את האמינות המבנית שלהן. שימוש בגוף קשור אצלה גם לבסיס המחקרי ממנו היא שואבת אמצעים תרבותיים עתיקים של שימוש בגוף הנשי כסמל לפוריות ומשתמשת בו כדי לתחזק את מסקנתה לגבי החברה המערבית העכשווית כמנותקת יותר מהטבע ומכוחו המזין, המחזק והנשגב מאשר ציוויליזציות עתיקות ותרבויות ילידים. רצף פעולותיה של האמנית יצרו אירועים רוויי סמלים ומשמעויות אשר התלכדו לכדי טקס המבטא את אמונתה בחשיבות הנושאים המועלים בו.[26]  

עבודותיה הראשונות של מאנדייטה כאשר היתה סטודנטית בתחום אמנות הגוף היו בעלות אופי שלעיתים התפרש כאלים, חסר גבולות, חסר פחד, ברוטלי וישיר. אחת מעבודותיה הפרובוקטיביות של האמנית נעשתה לאחר קריאת עיתון חדשות בו הופיעה סצינת אונס ורצח של סטודנטית באוניברסיטה של איווה. מאנדייטה ביימה שתי סצינות אונס ורצח בעזרת גופה בהשראת הכתבה, אחת בסביבה החיצונית ואחת בחדרה שבמעונות האוניברסיטה. הידיעה שמאנדייטה היתה מסוגלת לבצע ללא פחד פעולות שכאלה מדגישות את השוני בעבודותיה של האמנית, כפי שהתבטא בשנים מאוחרות יותר. עבודותיה הראשונות מתאפיינות באלימות, כעס, זעם ואימפולסביות. בעבודותיה המאוחרות יותר מושם הדגש על חיפוש אחר הרמוניה והתחדשות, תוך עיסוק בזמן, התמזגותו בהיסטוריה האנושית ומחזוריות הטבע, אלמנטים של השלמה, ולא של התרסה.[27] פעולותיה האמנותיות המוקדמות של מאנדייטה בטבע היו הדרך של האמנית לבחון את הזהות האישית שלה ולהתאחד עם הסביבה שבה נעשו עבודותיה, כמזור לניתוק שחשה מתרבות ילדותה הקובנית ומהתרבות האמריקאית שנכפתה עליה בעקבות גלותה.

מסעה של מאנדייטה למקסיקו במימון אוניברסיטת איווה בכדי לערוך מחקרים ארכיאולוגים לאחר סיום התואר, היווה צעד משמעותי שהוכיח לאמנית עד כמה חסרה לה התרבות הלטינית שאליה נולדה וגדלה כילדה. "ההסתגלות למקסיקו הייתה מסע למקורות ולצורת החיים שהכרתי. השהות בנופים ובתרבות המקסיקנית היו תזכורת לילדות לחוויות מקובה ולכן ההיקסמות וההתאקלמות בה היו טבעיות".[28]  העובדה שמאנדייטה נולדה בקובה והיתה בעלת זהות לטינית הגבירה והבהירה את הקונטרסט בין התרבות הלטינית לבין התרבות הצפון אמריקאית אליה היתה צריכה להסתגל, בתהליך ארוך ומכאיב אחר ההבנה של השונות שלה בסביבה החדשה. "דמות בעלת מאפיינים מסוימים יכולה לקיים חיים נורמלים והגיוניים בסביבה א', בעוד שבסביבה ב' שבה מאפייניה עלולים להתפרש כמאיימים וביזאריים".[29]

כדי להגדיר את השוני בין התרבות הלטינית לבין התרבות האנגלוסקסית, מאנדייטה נעזרה כאמורבמקורותיו של הסופר אוקטביו פס (Octavio Paz) המקסיקני. באחד מפרקי ספרו המפורסם "מבוך הבדידות" משווה פס בין התאספויות חברתיות (Gatherings) בשתי התרבויות- את הטקסים המקסיקנים פס מתאר כמאד ססגוניים, ומתאפיינים בצבעוניות רבה, תלבושות מוזרות, ריקודים, והמולה ברחובות. לעומתם, אירועים חברתיים בתרבות האירופאית\צפון אמריקאית, גם כאלה שאינם מחויבים לטקסים פולחניים או פסטיבלים כלשהם, מתאפיינים בסטריליות, נימוס ואינדיווידואליות. השוני הזה, הנצפה על פני השטח איננו לא המרכיב המהותי המבדיל בין תרבויות, אבל הוא כן מושרש בזמן, היסטוריה וההתפתחות של הוויה חברתית.[30]  עבודות השדה של מאנדייטה, והמפגש עם צורות חיים ותרבויות פרמטיביות יצרו הערצה והשראה לצורה שבה חברות אלו התייחסו לטבע שסביבם. החזרה של מאנדייטה למקסיקו והצפייה בערש התרבות המקסיקנית, שינתה את התבוננותה כלפי הסביבה והטבע העוטף את חיינו. בחירתה לחזור אל הטבע וליצור במשך עשור את עבודותיה באיזורים הפתוחים, נבעה מההבנה שהטבע הוא מרכיב מהותי בחיינו, וכי גופנו שלנו הוא חלק בלתי נפרד מהטבע. אומנם המחשבה והתודעה מיוחסות לנפש, אך זו מתקיימת רק במסגרתו של הגוף החי והנושם, אותו גוף שהוא הטבע.

האנס ברדר בגישתו החלוצית לתחום הוידאו-מדיה שפיתח באוניברסיטה איווה, הצליח לשלב ולהביא את תחום הוידאו אל מעבר לגבולותיו האמנותיים, זאת תוך יצירת פעולות אינטרדיסציפלינריות עם תחומים כגון: תאטרון, מוסיקה, ריקוד, כתיבה, פסיכולוגיה, מתמטיקה ואנתרופולוגיה. חציית הגבולות בין התחומים פיתחה את המחשבה והרחיבה את גבולות האמנות, והיוותה אבן שואבת למדיומים כגון אמנות מושגית, אמנות האדמה, הצבה והופעת הגוף. השתתפותה של מאנדייטה בקורס חשפה בפניה מגוון של אלמנטים תקשורתיים-אמנותיים אשר היו בשימושם של אמנים אחרים בתקופתה. החל מעבודות הגוף של אקונצ'י, דרך הקינטיקה של האנס הקה, וכלה בעבודות האדמה של אנדרה(Carl Andre, 1935) . יכולתה של מאנדייטה לפסוע מחוץ לגבולות האמנות הממוסדת, לצאת אל עבר אתרים שוממים וסביבה טבעית, לקיים את עבודותיה בעזרת גופה, תוך התחשבות באלמנט הזמן, המקום ותנאי הטבע. כל זאת תוך שימור אינטמיות וקשר ייחודי עם סביבת הפעולה, הפכו את עבודותיה למונומנטליות ומהפנטות.

בסדרת העבודות שנקראת "הסילואטות" ("The Siluetas" 1974-1978) בוחנת מאנדייטה את יחסיה עם הטבע. שאיפתה העיקרית היתה ליצור נקודת השקה, להתלכד בטבע, ואף להיטמע חלקית בסביבה שבה מתקיימת הפעולה. קווי המתאר של גופה נצמדים כנגד משטחים וטקסטורות שונות בטבע. לאחר הטבעת ה"סילואטה" היא משאירה את המשטחים להתערבותו של הטבע. משטחי ה"סילואטות" שהכילו את צלליתה של האמנית, מופקרים לרצונו של הטבע, ובכך חוזרים, נשטפים, מתכלים, נמסים, ומתפוררים, בחזרה אל הסביבה שבה נוצרה העבודה. על-ידי תיעוד העבודה מנכיחה האמנית את הצופים בכל תהליך היצירה, והם הופכים מודעים לצללית גופה מרגע הטבעתה ועד להתכלותה, תוך שימת דגש על הארעיות של פעולה שכזו. זוהי סדרה ארוכה של עבודות אשר לדבריה לעולם לא תיגמר ותמשיך להתקיים כחלק ממחזוריות הטבע.[31]

כאשר מתבוננים במגוון עבודותיה של מנדייאנטה על פני זמן, בולטים אלמנטים חוזרים שהם האינטנסיביות, הפיזיות והטרנספורמציה הרוחנית. סידרת ה"סילואטות" מדגישה את ההבנה, ההתבוננות והרגישות לכל פרט ולכל אתר בו הותירה האמנית את צללית גופה כחותם. בין אם בסלע, אדמה, שלולית מים, עץ, חול הים, דשא או שלג. חומרים טבעיים אלה נשזרים בעבודה והופכים לחלק מתהליך העשייה ולמעין הרחבה  לגופה של האמנית. מאנדייטה מבצעת את הפעולה הנדרשת, אך לא מתוך רצון לשלוט, אלא דווקא מתוך השאיפה להותיר את האמנות כנתונה לחסדיה של הסביבה הטבעית. מאנדייטה מבויימת ע"י הטבע אך בו זמנית גם משחקת בו. אבחר להציג שלוש עבודות מתוך סידרת ה"סילואטות", בהן שולבו לעיתים חומרים ואובייקטים ממאגר הסמלים והטקסים, אליהם נחשפה במהלך לימודיה ומסעותיה במקסיקו- דם, אדמה, אבנים, פרחים, דשא, זרדים, בדים, אבקת שריפה וסוכר. הוספת האלמנטים הללו למשטחי ה"סילואטות" עודדה תנועה וטרנספורמציה של חומרים ביצירה, סביב דמות הגוף הקבועה. דוגמאות לכך הן:

 

תמונה 6

אנה מאנדייטה, "Untitled", 1976. פיסול בגוף-אדמה. סדרת הסילואטות. Collection Ricardo and Isabel Ernst, . וושינגטון די.סי.

 

בעבודה זו מאנדייטה עיצבה את צללית גופה בחוף הים La Ventosa, כאשר את פנים משטח ההצללה היא ממלאה בדם ותערובת צבעים אדומה. בזמן שלבי גאות האוקיינוס נישטפת הצללית ויחד איתה נשטף צבעו של הדם, עד לרגע שבו העבודה נעלמת במחזוריות הטבע והאתר חוזר לצורתו הראשונית. מוטיב הדם חוזר בעבודותיה של מאנדייטה ומסמל את החיים ואת המוות. התבוננות בעבודתה, צלליות גופה וההתחברות לאדמה מזכירות תהליכי קבורה ומוות. הפרשנות של התרבות המקסיקנית בנושא המוות שונה מזו של  העולם המערבי. חג ה-"Calavre"  (Day Of The Dead) שמתרחש במקסיקו פעם בשנה, מדגים את היחס וההבנה של העם המקסיקני כלפי נושא המוות, ואת יכולתם להתבונן דרך המוות בחיים עצמם. למרות שהפולחן המקורי שולב בתאולוגיה קתולית, הוא עדיין משמר  אלמנטים מהפולחן האצטקי, דוגמת השימוש בגולגלות. במהלך החג נעשות גולגלות מסוכר שעל מצחן חרוט שמות הקרובים שנפטרו. על מנת להתקרב ולהכיר במוות של קרוביהם המשפחה שחוגגת את הטקס אוכלת אותן ובכך מתייחדת עם זכרון המתים.

 

תמונה 7

אנה מאנדייטה, "Alma silueta en Fuego", 1977. פיסול בגוף-אדמה. סדרת הסילואטות. Collection Ricardo and Isabel Ernst , וושינגטון די.סי.

 

עבודה זו מציגה את אלמנט האש החוזר בעבודותיה של האמנית ובסדרת ה"סילואטות". לאחר שירטוט קווי המתאר של גופה על האדמה, מילאה מאנדייטה את החלל בבד, עליו פיזרה אבקת שריפה, ומשזו הודלקה היא כילתה את הצללית. האמנית תיעדה את שלבי ההעבודה במצלמת וידאו עד לרגע שבו השריפה השמידה את הבד, והשאירה צריבה ואפר על הקרקע, כסמל לנוכחות ולטרנספורמציה של הצללית. מאנדייטה הוקסמה מתנועתה של האש, ומיכולתה לבצע טרנספורמציה של חומרים. בעבודה זו התרשמתי רבות מצורת התבוננותה של מאנדייטה על תהליך כה בסיסי של אלמנט בטבע בכללותו: היווצרותה של האש, דעיכתה ועקבותיה על רקע צללית גופה שלה.

 

תמונה 8

אנה מאנדייטה, "untitled", 1977. פיסול בגוף-אדמה. סדרת הסילואטות. Collection Ricardo and Isabel Ernst , וושינגטון די.סי.

 

האמנית יצרה מספר רב של וריאציות שבהן מסגרה את צלליות גופה בדשא ובמגוון  פרחים צבעוניים. באחת הדוגמאות שבחרתי היא מילאה את חלל הצללית בפרחים לבנים ומסגרה בעזרת הדשא את צללית העבודה. השימוש בפרחים, דשא, ענפים ושורשים מתחבר למסורת ארוכת שנים בתרבות המקסיקנית ולאיקונוגרפיה בכנסיות ובפסלים המסורתיים. אלה מביאים לידי ביטוי את "עץ החיים" מסיפור גן עדן שבו אדם וחווה מהווים את ראשית ההיסטוריה האנושית. דמות חווה מצוירת לעיתים כאשר גופה עטוף ומרושת בענפי הגפנים ופרחיהם. עטיפת הגוף בפרחים סימלה פוריות והמשכיות לעץ חיים רחב. 

 בין השנים 1973-1980 מאנדייטה הוציאה לפועל מספר עבודות בעזרת גופה אשר במהלכן הגוף עובר טרנספורמציה בניסיון להתאחד עם הסביבה שבה נעשתה הפעולה, בעוד חומרי הסביבה בתוכה הוא שרוי אינם משתנים. דוגמאות לכך הן:

 

תמונה 9

אנה מאנדייטה, "Blood Tracks", 1974. פרפורמנס גוף. Galerie Lelong, ניו יורק.

 

עבודה זו נעשתה בסטודיו של אוניברסיטת איווה במסגרת קורס של מחלקת הוידיאו-מדיה. בשביל עבודה זו אנה מאנדייטה טבלה את ידיה וזרועותיה בדם ולאחר מכן לחצה את זרועותיה לאורך משטח לבן אשר מחובר לקיר שכנגדה. במהלך הלחיצה מאנדייטה הניעה את זרועותיה בתנועות שונות שציירו על גבי המשטח את תווי ידיה. גופה של האמנית מתפקד כאובייקט מכחולי וכך יוצר צורות שונות של פריסת זרועותיה. היא חזרה על הפעולה מספר פעמים בתנועות שונות וכך יצרה סידרה של עבודות בגודל טיבעי אשר מעידות על פעולה ונוכחות פיזית של גוף במקום של הציור. משיכות הצבע ותנועת הגוף בשילוב עם צבעוניות הדם על המשטח מעידות על התמסרותו של הגוף והפיכתו לכלי בעל יכולות הבעה. 

 

 

 

תמונה 10

אנה מאנדייטה "Bird Transformation" ,, 1972. פרפורמנס.  אוסף פרטי, ניו יורק.

 

עבודה שנעשתה ע"י מודלית וחברה של האמנית בסטודיו של אוניברסיטת איווה במסגרת קורס הוידיאו-מדיה. במהלך עבודה זו מאנדייטה רכשה מספר רב של נוצות לבנות ממשחטת עופות, על מנת להדביקן על גופה העירום של המודל. כמות הנוצות כיסתה את המודל בכל גופה דבר אשר יצר הכלאה בין ציפור לאדם.

 

תמונה 11

אנה מאנדייטה, , "Ocean Bird Washup"  1974. פרפורמנס גוף. Galerie Lelong, ניו יורק.

 

עבודה זו יצאה לפועל במקסיקו במהלך טיולה עם ברדר. מוטיב הציפור חוזר בעבודות רבות של מאנדייטה ומציג את ההיחשפות של האמנית למגוון של פרשנויות וסמלים שקשורים לחיה בתרבויות שונות. הציפור לרוב קשורה ומייצגת את התעופה והמהירות, הקירבה למקור השמש, חופש, קסמים וכמעבירת אינפורמציה. בתרבויות רבות נוכחות החיה מעלה מיתוסים ואגדות על דמויות אנושיות שיצרו הכלאה עם הציפור ויכלו לתפקד בין שני המינים, כאשר הפיכה לציפור בדרך כלל מחדירה להן אנרגיות ויכולות על אנושיות. ניתן למצוא את הציפור כחיה שמופיעה בתרבויות לטיניות עתיקות וכן גם בתרבות המצרית אשר נכחו בהן אלים שהיו הכלאה של החיה. בעבודה זו מאנדייטה הדביקה על גופה נוצות לבנות אשר הפכו את גופה להכלאה עם החיה. לאחר הכיסוי מאנדייטה נכנסה למיי האוקיינוס וצפה לאורך חוף הים עד לרגע שהגלים והים השליכו את גופה החייתי לעבר החוף. לפני פעולה זאת היא תיעדה את עצמה מכסה את גופה בנוצות ורצה לאורך החוף כדמות שמנסה לעוף. פעולותיה של מאנדייטה מעידות על הרצון והאמונה שהיא יכולה להפוך את גופה לדמות אחרת ובעיקר להתאחד עם הטבע שבו צולמה העבודה ולחקות את קצב ותנועות הגלים שנשברים לאורך החוף ופולטים את גופה  אל עבר  רצועת החוף בסוף התהליך.

 

תמונה 12

אנה מאנדייטה, "Grass On A Women", 1972. פרפומנס גוף. סמית'סוניאן, וושינגטון די.סי.

 

עבודה שנעשתה בחצר ביתה של חברה מן הלימודים בעזרת מספר חברים. בעבודה זו מאנדייטה שוכבת כאשר גופה העירום פרוס כלפי מטה לעבר הדשא. במהלך העבודה ידידיה של האמנית החלו להדביק על חלק גופה האחורי קרקעת דשא שהוציאו מאותה זירת אירוע כך שהדשא שלצידה של האמנית ניראה כמטפס על גופה וממשיך את הרצף שלו. יש תחושה שהאמנית הופכת למקשה אחת עם הדשא. החיבור והנסיון של מאנדייטה ללמוד את הקרקע והטבע שבו היא עובדת ואז לנסות ולהתאחד איתו ביחד עם גופה חוזר על עצמו בעבודות נוספות שנעשו במקסיקו שנתיים לאחר אירוע זה.

 

תמונה 13

אנה מאנדייטה, "Tree Of Life", 1976. Collection Raquelín Mendieta Family Trust.

 

עבודה שצולמה ותועדה באיווה-old man creek  "עץ החיים" הינה סידרה של עבודות שבהן האמנית מנסה להיתמע בתוך גזעי העצים ולהתאחד עם העץ ושורשיו. בעבודה זו ניתן לראות את גופה של מאנדייטה מכוסה בבוץ וחלקי עלים כאשר גופה צמוד לגזע עץ עתיק קרוב לחלקו התחתון שמרמז על קירבה לשורשים. "עץ החיים" היה מוטיב איקונוגרפי חוזר בתרבות המקסיקנית, שלרוב שולב תיאור של אדם וחווה והמשפחה הקדושה של ספר בראשית.  בחלקן הגדול של איקונוגרפיות אלה גוף חווה הוא זה שעטוף בשורשים של עץ הגפן אשר מסמל פוריות, חוזק והמשכיות. מאנדייטה הוקסמה מן הציורים והפסלים בכנסיות שביקרה בהן במהלך מסעה במקסיקו, אשר הובילו אותה לחקור את המקור והשימוש של עץ החיים. האמנית פרידה קאלו, השתמשה במספר ציוריה במוטיב עץ החיים עובדה אשר נחשפה למאנדייטה במהלך סיוריה במוזיאונים במקסיקו סיטי. בעבודתה של מאנדייטה ניתן הבחין כי האמנית נעמדת צמוד לעץ כדמות שמזינה ומגנה על גזע העץ בגופה. זרועותיה פרוסות כלפי מעלה ומצביעות על רמזים של תנוחות אלים קדושים נשיים בעלי חשיבות בציוויליצזיה העתיקה של Teotihuacan שבמקסיקו. התשוקה של מאנדייטה להתאחד עם האדמה והסביבה הטבעית על מנת ליצור עבודות "חיות" מגיעה מתוך הלמידה וההבנה של מחזוריות החיים והטבע. נושא המחזוריות היה לב עבודותיה של האמנית אשר ביטא את נשגבות הסביבה הטבעית וחלקה הבלתי נפרד מחיינו אשר בעזרתו טמון הסוד לזהות ולמקום שממנו הגענו. 

סיכום

היחסים שלנו עם הטבע הינם מורכבים. אנחנו רואים בטבע חלק בלתי נפרד ונצחי בקיום האנושי. הטבע הינה ישות אינסופית שהיא מעבר לבינתנו ושליטתנו, אך מצד שני אנו נאבקים, מתגוששים ומתעלמים מן העובדה שאנחנו תלויים בה על מנת לשרוד בעולם. על מנת לשמר את היחסים המורכבים עם הטבע, עלינו לפקח על ההתפתחות התרבותית. במאה ה-20 חלו תמורות מרחיקות לכת בעולם, מבחינה מדינית, כלכלית, חברתית, תרבותית ומדעית. השינויים הגבירו את המתח בין שתי הקטגוריות טבע/תרבות כאשר אלמנט הטבע מודר לטובת ההתפתחות והקידמה של אותם שנים. היווצרותה של אמנות האדמה מאירה ומנסחת מחדש את המתח והפרדוקס שקיים בין הקטגוריות. הזרם חוקר את גבולות הפעולות האמנותיות ביחד עם צורת החיים הטבעית בנסיון לשלב ולהחזיר את האיזון בין הקטגוריות טבע/תרבות.

  אנה מנדיאטה מעצימה את החזרה לטבע בכך שפעולותיה נעשות בסביבה הטבעית ומשלבות את הגוף ונוכחותו כחלק מן מחזור החיים האנושי. ההגירה הכפויה של מאנדייטה ואובדן הזהות בתרבות הצפון אמריקאית הצליח לחזור ולהתחבר בחזרה אל שורשיו דרך הפעולות בטבע המהווה אלמנט משותף לחברות ולתרבות האנושית. זהות לא חייבת להישען על מרכיבים תרבותיים חברתיים בלבד, אלא היא יכולה לבוא מתחושה פיזית של הגוף בטבע. הערצתה של מאנדייטה את התרבויות הפרמטיביות העניקו לה השראה לצורת חיים אשר מתייחסת לטבע שסביבם בכבוד והשלמה.

  אני רואה את האמנות בתקופה הזו כמתעלה מעל מעמד של סימפטום חברתי למראה המשקפת את החברה, על עקרונותיה ועוולותיה, בדומה לעולם המיתוסים המייצר משמעות קולקטיבית לחיי היומיום. מתוך כך אני מסתכל על זרם אמנות האדמה כבוחר להחזיר לחברה מתנה שנלקחה ממנה- את טבע, שבאותה תקופה עובר את ההדרה החמורה ביותר. היא מתווכת עבור החברה בינו לבין הקוטב התרבותי דרך האמצעים שרק ההתפתחות הטכנולוגית מאפשרת לה.

נספח: רקע להתבגרותה של אנה מנדייאטה

קובה הוכרזה כמדינה עצמאית עוד ב-1902, אך לאורך השנים התקשתה בייצוב המערכת הפנימית, ובעיקר הכלכלית-פוליטית. אביה של אנה, אגנסיו, היה פעיל פוליטי באותה תקופה שלאחר מלחמת העולם השנייה, וכסטודנט למשפטים, עזר לפידל קסטרו בתחילת דרכו. ב- 1950 החל קסטרו לצבור פופולאריות בקרב הציבור בקובה והחל בקמפיין פוליטי שכלל התנתקות מהשפעתה ותמיכתה של ארה"ב בכלכלה ובממשל, פעילות למען צדק חברתי ושוויון מעמדות, והשקעה ברווחה ובחינוך לכל המעמדות והפועלים במדינה. עקב דעותיו של קסטרו וניסיונות ההסתה שלו כנגד השלטון, נשלח פידל לגלות במקסיקו במשך 3 שנים, במהלכן הוא הקים מליציה ומצא תומכים רבים. לכשנסתיימה תקופת הגלות, שב פידל לקובה ותפס את השלטון מידי באטיסטה ונשיא המדינה קרלוס רביירו. בשל נאמנותו ומתוך היכרותם האישית, נתבקש איגנסיו לכהן בתפקיד מרכזי במשרד ההגנה של ממשל קסטרו. תחילה  קיבל על עצמו איגנסיו את התפקיד, אך במהרה נתקף דאגה כאשר המנהיג ריכז תחת ידיו סמכויות רבות, ושיתף פעולה עם האומה הסובייטית. בנוסף לכך החל צבאו של קסטרו לערוך בדיקה וחקירות פנימיות קפדניות מחשש להתפרצויות ותסיסות כנגד הממשל. מעורבותו של איגנסיו במהלך מלחמת העולם השנייה עם גורמים אנטי קומוניסטים ושיתוף פעולה עם בכירים בארה"ב לטובת ריגול כנגד הגרמנים, הובילו לתהיות לגבי נאמנותו של אגנסיו לממשל, ועל כן הוא שוחרר מתפקידו "וסומן" ע"י פידל קסטרו וממשלתו כגורם עוין. לאחר תקרית זו החל איגנסיו לפעול כנגד המשטר בצורה מחתרתית, ומחשש לחיי משפחתו החליט לשלוח את בנותיו לארה"ב. בספטמבר 1961, הגיעו אנה ואחותה רחלין למיאמי בארה"ב, בתקווה לנפילה מהירה של משטר קסטרו, ואיחוד משפחתי מהיר ככל האפשר. עקב הניתוק ממשפחתן, נאלצו הבנות לחיות בבתי אומנה ובתי ספר קתוליים. הניתוק, הבידוד והסביבה החדשה הקשו על חייהן של אנה ואחותה, ורק  ב-1966, 5 שנים לאחר הגעתן של הבנות, התאחדה המשפחה בארה"ב. אמה ואחיה של אנה הצליחו לברוח מן השלטון בקובה והצטרפו לאחיות שבאותה עת שהו במדינת איווה. אביה של אנה, איגנסיו, הצטרף רק ב-1979 לאחר שהשתחרר ממאסר. האיחוד עם המשפחה איפשר לאנה להתחיל לתור אחר ההקשרים המסורתיים של תרבותה, ואחר זהותה האמיתית כילידת קובה.