דיוקן עצמי: Inside-Out

תקציר: הדיוקן העצמי נע בתווך שבין עולם פנימי של מראות, נרקיסיזם, וזהויות מפורקות לבין העולם החיצוני שבו הוא מקבל משמעות רחבה יותר, מגדרית, פוליטית או אמנותית. במאמר זה נבחנות יצירות של אמנים בולטים שעיקר עיסוקם האמנותי הוא הדיוקן העצמי שלהם, אל מול תיאוריות שנכתבו על נושא זה. מושג הנרקיסיזם על פי משנתו של זיגמונד פרויד מיוצג בציוריו של גוסטב קורבה מהמאה ה-19, בעוד ש"שלב המראה" בהתפתחות הנפש אצל לאקאן ו"נשיות כמסכה" של ג'ואן ריבייר באים לידי ביטוי בצילומיהן העצמיים של קלוד קאהון שפעלה בתחילת המאה ה-20, וסינדי שרמן במחצית השנייה של אותה מאה. ז'יל דלז כותב על ה"הגיון של התחושה" בציוריו של פרנסיס בייקון ומתייחס לחשיבותם של העדר הנרטיב והרפרזנטציה, בעוד שתאוריית ה"עצמי" של היינץ קוהוט מצביעה על ההפך הגמור בדיוקנאותיה העצמיים של פרידה קאלו, המשופעים בסמלים אישיים. בניסיון לפתור את חידת מקורו של הדיוקן העצמי והרלוונטיות שלו בתוך השיח האמנותי הבאתי את נקודת המבט האישית שלי ככותבת וכאמנית על הנושא.

 

[1]אחת לזמן מה אני מוצאת את עצמי מול מראה, נייר ועיפרון והפעולה כבר מתרחשת מעצמה.

כשהייתי בת שלוש עשרה, לימדו אותי לרשום. רישום אקדמי. מהר מאוד הבנתי את החוקים והגעתי לשליטה ביכולתי לתאר דבר מה באופן כמעט צילומי באמצעות עיפרון. שליטה זו נתנה לי חופש ואולי אף יוהרה: אני מסוגלת לכבוש את העולם הנראה, לברוא אותו מחדש על הנייר, בעצמי. אולם, ככל שהשתפרתי והצלחתי לרשום בדיוק רב דימויים וחפצים מלאי פרטים, נותר דבר אחד, קרוב מאוד, שבו נכשלתי: הפנים שלי.

הדבר העלה ועודנו מעלה שאלות רבות בראשי. למה כאשר היד שלי, באמצעות המבט שלי מנסה לתת צורה לפנים שלי, נוצרת כמו מעין תקלה במערכת? ומדוע, אם כן, אני חייבת בעל כורחי לנסות שוב ושוב, ובכל פעם לראות דמות אחרת מסתכלת עליי בחזרה מן הדף?

שאלה נוספת שהטרידה אותי בעניין הייתה: מה לניסיונות הדיוקן העצמי שלי ולאמנות? האם הפעולה האישית והכמעט בלתי נשלטת הזאת, יש בה מסר שעשוי לתרום משהו לעולם? או שמדובר ברפלקס, סוג של אימון שריר, או אפילו תראפיה, שלא ראוי להיות מוצג כאמנות לשמה?

החוויה האישית הולידה את הצורך לבדוק את הנושא ביתר הרחבה ולשם כך אבחן בהמשך כמה מהכותבים הבולטים בתחומי הפסיכולוגיה, הפילוסופיה וביקורת האמנות, לצד אמנים שעיקר עיסוקם הוא הדיוקן העצמי.

השאלה שליוותה אותי במהלך הכתיבה הייתה: מהי הרלוונטיות של הדיוקן העצמי וההיבטים האישיים שלו, למול האמירה החברתית/ פוליטית/ אמנותית שעולה ממנו?

מכיוון שמדובר בנושא רחב יריעה, בחרתי שלוש תמות תיאורטיות מרכזיות ודרכן ניתחתי יצירות מוכרות של אמנים על מנת לבחון שאלה זו. החלק הראשון סובב סביב שאלת הנרקיסיזם בדיוקן העצמי. ראשית יוצג מושג הנרקיסיזם כפי שהוא מופיע בכתביו של פרויד, ולאחר מכן ייבדק מושג זה מול יצירות נבחרות של הצייר הריאליסט גוסטב קורבה, שהרבה להתעסק בדיוקן עצמי, לצד פעילות פוליטית ענפה. החלק השני מתחיל בפן הפיזי של הדיוקן העצמי, שקשור להשתקפות הדמות דרך מראה, ובודק מהי המשמעות של השתקפות זו בתיאוריה של ז'אק לאקאן על התפתחות ה"אני", תוך התייחסות למפגש עם ה"אני" בצילום אצל רולאן בארת. לאחר מכן, באמצעות שתי נשים אמניות: קלוד קאהון וסינדי שרמן, וכן, התיאורטיקנית ג'ואן ריבייר, יובא הפן הפוליטי-מגדרי של שימוש במראה בדיוקן עצמי, החותר תחת הסדרים הקיימים בחברה פטריארכלית. החלק השלישי יתייחס לשאלת הנרטיב האישי מול שאלת הייצוג בדיוקן עצמי. הצורך האישי בייצוג של אלמנטים ביוגרפיים אצל פרידה קאלו, מול שימוש בדמות האמן כאמצעי "נייטרלי" להעברת תחושה אצל פרנסיס בייקון והכותבים סלומון גרימברג מול ז'יל דלז שכתבו עליהם בהתאמה.

 

 

תמונה # 1

רותם מנור, דיוק עצמי, ציור בפוטושופ על גבי צילום, 2009

1. נפש

נרקיס, על פי המיתולוגיה היוונית, היה עלם יפה תואר ונחשק שמעולם לא התאהב. יום אחד, כאשר הלך ביער, התאהבה בו הנימפה אקו, שהייתה נתונה לכישוף, אשר בגינו יכלה לבטא את עצמה רק באמצעות חזרה על מילותיהם של אחרים (מכאן המילה אקו, הד).[2] מכיוון שלא נענה לחיזוריה העצובים, נענש נרקיס על ידי האלים. הוא עצר ליד אגם על מנת לשתות, התכופף, ולראשונה בחייו נתקל בבבואתו שלו במים. נרקיס התאהב מיד בדמותו המשתקפת, אך לא הבין שמדובר בהשתקפות בלבד וניסה להתאחד עם הבחור המושך שהביט אליו ממי האגם. כך מצא את מותו בטביעה.

סיפורו של נרקיס הוא טרגי מיסודו, לא רק משום סופו, אלא מפני שמדובר באדם שלא ידע, או לא יכול היה לאהוב אדם אחר. ניתן להביט על דמותו בארשת מתקוממת, הנה אדם שמרוכז בעצמו ואדיש לכל הסובבים אותו. אך דמות שכזאת גם מעוררת חמלה משום שאינה מסוגלת אחרת, היא כלואה בתוך עצמה ולעולם תהיה נפרדת מהעולם ובודדה.

אולם, הסיפור זה מעיד רק על פרגמנט ממכלול התופעה הידועה לנו כיום כנרקיסיזם. מדובר במונח רחב המצביע על פן נפשי שקיים בכל אדם והינו חלק מהותי בהתפתחות הנורמאלית של האדם. אמנם נרקיסיזם עשוי לעתים להיות על סף הפתולוגיה ויכול אף להגיע לכדי הפרעה נפשית קשה, אולם אצל רוב בני האדם קיימת מידה ממנו שהכרחית לחיי נפש בריאים ולהישרדות.

מי שהגדיר והרחיב את המונח "נרקיסיזם" לצורה המקובלת כיום הוא זיגמונד פרויד (Sigmund Freud, 1856-1939), שבשנת 1914 כתב את המסה "הצגת הנרקיסיזם". בטקסט זה מבחין פרויד בשני חלקים מרכזיים של הליבידו (יצר המין/ החיים). הראשון הוא "ליבידו האני" המכוון כלפי פנים, והשני הוא "הליבידו האובייקטלי" המכוון כלפי חוץ, אל האובייקט. בתחילת חייו חווה התינוק אי הפרדה בינו לבין הסביבה ולכן עוד לא קיים הבדל בין העצמי לבין אובייקטים חיצוניים, וכל האנרגיה הליבידינאלית מופנית כלפי עצמו. שלב זה נקרא "נרקיסיזם ראשוני". בשלב מאוחר יותר, כאשר מתחילה ההפרדה בין התינוק לאם (היא האובייקט המשמעותי ביותר) מופיעה אהבת האובייקט לצד הנרקיסיזם, כחלק בלתי נפרד מחייו גם כאדם בוגר.

בין אהבת העצמי לאהבת האובייקט חייב להיות איזון, ותפקידה של הפסיכואנליזה היא לעזור למטופל לאזן בין ההטענות הליבידינאליות שלו. פרויד נותן שתי דוגמאות מעניינות בהקשר זה. הראשונה היא במצב של מחלה אורגנית, כאשר איבר בגוף חולה וכואב ועל כן כל עניינו ותשומת ליבו של החולה מופנית כלפי עצמו וגופו, ובמקביל הוא מאבד עניין באובייקטים שסביבו, גם אם הם אהובים עליו בדרך כלל.

 

החולה מסיג את הליבידו שלו בחזרה אל האני, והוא עתיד לשגר אותו החוצה רק לאחר שיחלים. כך אומר וילהלם בוש (Busch) על המשורר שלקה בכאב שיניים: 'במערתה הצרה של השן הטוחנת, שם בלבד הנפש שוכנת.[3]

 

הדוגמא ההפוכה היא במצב של התאהבות, אז נעשית הטענה ליבידינאלית מוקצנת של האובייקט- מושא ההתאהבות, שהופך לאידיאלי בעיני המאוהב. במקביל מתרחשת הפחתה ב'ליבידו האני' לטובת אהבת האובייקט.

האידיאליזציה של האובייקט קשורה אף היא לנרקיסיזם. פרויד טוען שבבגרותו האדם תמיד ישאף לחזור למצב של הנרקיסיזם הראשוני שחווה בימיו הראשונים ולכן הוא מייצר "אידיאל אני". "מה שהוא (האדם) משרטט בעיני רוחו כאידיאל של עצמו הנו התחליף לנרקיסיזם האבוד של ילדותו, תקופה שבה הוא היה האידיאל של עצמו".[4] הרצון להגשים את אותו אידיאל הוא כוח מדרבן ולעתים ההתאהבות באובייקט מהווה חלק מאותה הגשמה עצמית משום הקרבה לאובייקט "אידיאלי".

אידיאל האני מופיע גם במובן הרחב יותר בהקשר של פסיכולוגית ההמונים ומרמז על הסיבות הנפשיות להתאגדותם של אנשים סביב אידיאל משותף. בהקדמה למאמרו של פרויד כותב ערן רולניק:

 

הרי הסובייקט הפוליטי המזדהה ללא סייג עם מטרותיה של הקבוצה מוותר לכאורה על אהבתו העצמית ועל התביעה הילדית ליחס מועדף, אך זוכה בתמורה באותה התרוממות רוח מטורפת של מי שהצליח להתעלות למדרגת אידיאל האני הנרקיסיסטי של עצמו.[5]

 

אולם, פרויד כותב את מאמרו על הנרקיסיזם בשנת 1914, ומציג בו בין היתר עמדות שקשה לקבל בימינו, בעקבות השינויים בגישות הפסיכולוגיות, סוציולוגיות במאה העשרים. הכוונה היא ליחס שלו להומוסקסואלים ולנשים והקשר שהוא יוצר בין אוכלוסיות אלה לנרקיסיזם. הומוסקסואליות מוצגת כסטייה נרקיסיסטית שמקורה בקשר עם ההורים בילדות, בעוד שכיום התיאוריות המגדריות מתייחסות להומוסקסואליות כמצב נורמלי ואף מולד במקרים רבים. בהקשר לנשים, פרויד מציג לנו דמות של אישה נרקיסיסטית שנשמעת כמו קלישאה פאלוצנטרית ולא ברור למה הוא מציג דמות נשית כזאת ולא מתייחס לתופעה בצורה שכוללת את שני המינים:

 

מתברר כי במיוחד במקרים שבהם האישה מתפתחת להיות יפה נוצרת אצלה הסתפקות עצמית, אשר מפצה אותה על מיעוט החופש החברתי שיש בידיה בבחירת אובייקטים. במובן חמור נשים כאלה אוהבות רק את עצמן, וזאת באותה אינטנסיביות שבה אוהב אותן הגבר... הקסם שמטילות נשים כאלה על הגברים הוא הרב ביותר, לא רק מסיבות אסתטיות, שכן בדרך כלל נשים אלה הן היפות ביותר, אלא גם בשל מערכים פסיכולוגיים מעניינים. ניתן לזהות בבירור כי נרקיסיזם מעורר משיכה רבה אצל אחרים אשר ויתרו לחלוטין על הנרקיסיזם שלהם ותרים אחר אהבה אובייקטלית.[6]

 

מצד אחד, באמירה זו של פרויד יש משהו מקומם והיא נשמעת כמעט כמו דעה קדומה על נשים, ועל נשים יפות בפרט. אולם, ניתן בכל זאת ללמוד מדבריו משהו לגבי הקשר העמוק בין אסתטיקה ונרקיסיזם, קשר שמשפיע על אמנות, בין אם זה בגלוי או באופן לא מודע.

יהיה זה שטחי וחד מימדי לתאר אמנות כעיסוק נרקיסיסטי גרידא. האמנות היא רחבה וחופשיה מהגדרות וכל אמן בפני עצמו הוא זרם שונה באמנות ולעתים אף כמה זרמים במקביל, על כן השימוש בהכללות הוא בעייתי. ועם זאת, קיים חוט מקשר, גם אם הוא לא ברור או מקוטע לפעמים, כי אמנות נוצרת בראש ובראשונה על ידי בני אדם, וככזאת היא מכילה בתוכה גם רגש ואישיות ובחירה אישית, אפילו אם מדובר באמנות שלכאורה משוללת רגשות כמו קונספטואלית או מינימליסטית.

המקום שבו המתח בין העצמי של האמן לבין היצירה שלו מגיע לנקודת שיא מרתקת הוא בדיוקן העצמי. כשדמותו הפיזית של האמן משתקפת בעבודתו מתרחש משהו אחר מיצירות שבהן היא אינה מופיעה. הגבולות מטשטשים לרגע ולא ברור איפה מתחיל האמן ואיפה נגמרת האמנות. הצופה מודע לנוכחות של האמן במשמעות כפולה: האמן גם מופיע מולו בדמותו אך גם נוכח בתהליך העשייה, הוא זה שנגע עם המכחול בבד או לחץ על הכפתור במצלמה וחולל את היצירה עצמה.

אך מהו המניע לדיוקן עצמי ועד כמה הוא נרקיסיסטי? אם פרויד מפריד בין הדחפים כלפי האני והדחפים כלפי האובייקט אז בדיוקן עצמי זה ברור לאן הליבידו מופנה. האני של האמן הוא המרכז של העבודה בין אם בתור נושא בפני עצמו או בתור כלי למסר מסויים.

מתח מהסוג הזה ניתן למצוא בעבודותיו של גוסטב קורבה (1817-1877). קורבה השתייך לזרם מהפכני באמנות המאה התשע-עשרה בצרפת שנקרא ריאליזם. הריאליסטים התנגדו לציור הרומנטי והנאו-קלאסיציסטי המקובלים באותה תקופה, וטענו שאמנות צריכה לשקף את החיים עצמם כמו שהם, בלי לנסות ליפות או לספר סיפורים על תקופות אחרות. הגישה הריאליסטית של קורבה לא נגעה רק לאמנות אלא גם לפוליטיקה. הוא נהג להפגין נגד הממשל וכתב חיבורים פוליטיים סוציאליסטיים בעד חופש ושוויון זכויות.

כמה מציוריו החשובים ביותר היו דיוקנאות עצמיים, אולם באופן מפתיע, היו אלה ציורים מאוד דרמטיים, מלאי פאתוס ודמותו של קורבה מופיעה בהם כמעט כמו אמן סופרסטאר, גדול מהחיים! בציור "דיוקן עצמי (האדם המיואש)" (תמונה # 2) קורבה נראה כמו כוכב קולנוע בסצנה מתוך סרט אימה הוליוודי, כמעט מאה שנים לפני שנוצרו סרטים כאלה בכלל.

 

תמונה # 2

גוסטב קורבה, דיוקן עצמי (האדם המיואש), 1843-1845, 45X55 ס"מ

 

ואילו בעבודה "הסטודיו של האמן" (תמונה # 3) נראה דיוקנו של קורבה כאדם חשוב ומשמעותי ביחס לכל הסובבים אותו.

תמונה # 3

גוסטב קורבה, הסטודיו של האמן: אלגוריה אמיתית של שבע שנים בחיי האמנותיים והמוסריים, 1855, 359X598 ס"מ

 

בציור זה מופיע קורבה כמוקד היצירה במרכזה, כאשר מימינו מופיעים מוקיריו ומשמאלו מופיעים אנשים המסמלים מאבק כלשהו או חולי חברתי בעיניו של קורבה, אשר מתואר כעסוק בציור נוף. הציור מעלה שאלות, עד כמה קורבה ריאליסט, אם הוא יושב בסטודיו ומצייר נוף דמיוני? ומה פשר החשיבות העצמית הגדולה, שמהדהדת גם משמה של היצירה?

מדובר באמן חשוב שתרם בעבודתו לשיח האמנותי, הפוליטי והחברתי, תרומה משמעותית ביותר, ועם זאת הוא בוחר פעמים רבות את עצמו כנושא ליצירתו, ובכך להנציח את דמותו כפי שרבים היו רוצים להיות מתוארים, כאדם יפה, חשוב ואף הירואי. ניתן לפרש את הפעולה של קורבה כאמירה פוליטית על מהו מקומו (או מה צריך להיות מקומו) של האמן בחברה, כאדם שמתווה את הדרך לאחרים, פעיל ודומיננטי. בנוסף לכך, קורבה טען שאמן צריך לצייר את הסביבה הקרובה לו ואכן אין דבר קרוב יותר מדיוקן עצמי. אך ייתכן ולצד האידיאולוגיה הריאליסטית מצוי גם פן אישי נרקיסיסטי מודע או לא מודע ביצירתו של קורבה, וציוריו אף ספגו ביקורת חיצונית על היותם יהירים.

אם נחזור לפרויד, נראה שיש דווקא היגיון בקשר בין הפעילות האידיאולוגית הענפה של קורבה לבין נרקיסיזם. כאמור, לאדם יש שאיפה לחזור לנרקיסיזם הראשוני ולכן הוא מפתח אידיאל אני בדמות שהוא היה רוצה להיות. במקרה של קורבה אידיאל האני מוגשם בין היתר על ידי אקטיביזם, אך גם באמצעות יצירת הדימוי העצמי האידיאלי על גבי הקנבס. ההסבר של פרויד עוזר ליישב מה שנדמה כסתירה בין אהבתו העצמית של קורבה לפועלו כלוחם הצדק המקריב את עצמו לטובת האחר.

2. זהות

אחת הדמויות המרכזיות בסיפורה של שלגיה היא המראה. המלכה הרעה מכורה למראה ולאישור שהיא מספקת לה אודות היותה האישה היפה ביותר בסביבה. המראה נתפסת כאובייקטיבית ולכן היא משרתת תפקיד חשוב בהנעת העלילה. היא מדווחת למלכה על כך ששלגיה יפה ממנה ושהיא עדיין בחיים למרות ניסיונות הרצח שלה על ידי המלכה. כמובן שמבט פוסט מודרני על האגדה חושף את הבעייתיות ביחס למראה, שכן, יופי הוא עניין יחסי, בלתי מדיד, והמראה לא בהכרח משקפת לנו עובדות או תפיסה אובייקטיבית של המציאות. אולם, האגדה מעלה את הקשר שבין נשיות למראה, קשר שדובר בו בשיח המגדרי והפמיניסטי וכן בא לידי ביטוי אצל אמניות רבות.

מהו מקומה של המראה בעולם ומה תפקידה? שאלות אלו העסיקו את הפילוסופים הגדולים עוד בימי יוון הקלאסית. אפלטון מגנה את אופייה האשלייתי של המראה. הוא מדבר על הפער בין הנוכח לבין ההשתקפות, שאינה אלא זמנית ולא מוחשית, ולכן הוא מתייחס אליה כרמה הנמוכה ביותר של ידע. המראה מסוגלת לספק עבורנו רק את חוש הראייה, הניראות, ולא את הקול שלנו או המחשבה. אפלטון טוען, שכדי לדעת את עצמנו אנחנו צריכים השתקפות של הנשמה, ואת זו ניתן להשיג רק באמצעות הקשר עם האחר.

סוקרטס עודד את תלמידיו להשתמש במראה כחפץ אקטיבי. אם אתה יפה, למד להיות ראוי ליופייך, ואם אתה מכוער למד להסתיר זאת באמצעות חוכמתך. כלומר, המראה היא כלי שמראה לאדם לא רק את צורתו אלא גם את הדרך בה הוא צריך לנהוג.

סנקה התייחס למראה ככלי הישרדותי. ההשתקפות במראה עוזרת לאדם לשרוד בכך שהיא מראה לו את חוזקו הפיזי ונותנת לו ביטחון, או את חולשתו וזיקנתו המלמדים אותו להתכונן למוות. לעומת זאת, סנקה יצא נגד השימוש במראה לצרכים של יוהרה וגאווה עצמית ובכך הוא מצביע על האפשרות הנרקיסיסטית שטומנת בחובה המראה.[7]

בשנת 1936 ז'אק לאקאן תובע את המושג "שלב המראה". לאקאן חוזר לעיין בכתביו של פרויד אחרי תקופה ממושכת שנשכח על ידי האנליטיקאים. שלב המראה אמור להבהיר את מושג הנרקיסיזם הפרוידיאני ולהרחיב  את מושגי האגו, סופר-אגו ואיד שתבע פרויד ביחס לחלקי הנפש. לאקאן מציג שלושה מערכים המהווים את המציאות האנושית: סימבולי, דימיוני וממשי. עליהם הוא נשען גם בתיאוריה וגם בפרקטיקה הטיפולית (לשיטתו של לאקאן אין הפרדה בין השתיים).

מגיל שישה חודשים קיימת האפשרות ליחס בין הילד למראה. הילד מזהה את דמותו בראי באמצעות חיקוי, משחק והבעת שמחה ומזדהה עימה. הרגע הזה הוא רגע מכונן בהתפתחות זהותו ויחסו לעצמו ולאחר. זהו המימד הדמיוני, שהוא המקדים, הילד מזהה את צורתו ואת קווי המתאר שלו. אולם, על מנת להשלים את ההזדהות חייב להיכנס הרכיב הסימבולי שהוא השפה. וכאן בעצם המהפך הגדול של לאקאן. הוא שם דגש על השפה כחלק אינטגראלי מהמציאות הנפשית.

 

עוד בטרם לידתו, הסובייקט "מדובר" ומספר מסמנים (שם פרטי, הקשר יוחסין וכדומה) מתהווים ככאלה הקשורים פחות או יותר לשיח על אודותיו. ובכן, עוד לפני שהסובייקט מדבר, הוא קודם כל מדובר.[8]

 

החשיבות העצומה של שלב המראה נמצאת במתח שבין הנוכחות של הילד והחוויה שלו בעולם לבין הייצוג שלה בתוך המראה. המבט של הילד החוצה חוזר דרך המראה ולדברי לאקאן זוהי הפעולה העמוקה והמהותית ביותר בכינונו של האדם כסובייקט. "מה שמגדיר אותי מיסודי כנראה לעין הוא המבט הנמצא בחוץ".[9]

הדמות המשתקפת במראה קשורה גם למונח שתבע פרויד: "אידיאל-אני". אולם לאקאן מפרק מונח זה ל"אידיאל-אני" שהוא הרכיב הדמיוני, זה שמופיע במראה, מול ה"אני-האידיאלי" שהוא הרכיב הסימבולי, המדובר, אשר מתקשר למצפון ונותן צורה לאידיאל האני. שלב המראה מקפל בתוכו גם חוויה של ניכור, משום שהדמות המשתקפת היא סגורה, בעלת גבולות ועם זאת חלקית בלבד, ווירטואלית, ולא מספקת. לכן היא מהווה גם חלק חשוב בהמשך, ביחסים עם האחר והופעתה של האהבה כחלק מנרקיסיזם.

למראה, אם כן, חלק חשוב בהתפתחות הזהות שלנו כבני אדם ולאופן בו אנו תופסים את עצמנו והסביבה. אולם, דווקא בגלל היכולת של המראה לשקף את דמותי היא מקשה עלי להבין את המכלול שהוא אני, וכך נוגעת במקום מסקרן ולא פתור של מהי מהות האדם, מה היא זהות.

רולאן בארת בספרו "מחשבות על צילום" מתייחס לקושי הזה, אמנם בדברו על דימוי מצולם, אך משום ההכפלה שמייצר הצילום הדבר דומה להשתקפות במראה.

 

בקיצור, כל רצוני הוא שדמותי – הניידת, המיטלטלת בקרב אלף תצלומים העוברים מיד אל יד, משתנית על פי המצב והגיל – תחפוף תמיד את האני (העמוק) שלי; ואולם מה שצריך הוא ההיפך: אותו "אני" לעולם לא יחפוף את דמותי; משום שהדמות כבדה, קפואה עיקשת (ומשום כך החברה מקיימת אותה), ואילו ה"אני" הוא קל, מפולג, מפוזר; כמו השד שבתוך הבקבוק הוא חסר מנוחה, מתנועע.[10]

 

גם הדיוקן העצמי, בדומה לצילום ולהשתקפות במראה הוא ניסיון חסר סיכוי כמעט לשאול את השאלה מי אני? מה אני? לקפוץ בין הפיזיקה למטאפיזיקה מתוך צורך קיומי, לעתים בלתי נשלט, נרקיסיסטי, נואש, ולעתים מחושב ומושגי.

אך אם כל פורטרט עצמי נוגע רק לאותו אמן ספציפי ולשאלת הזהות שלו, היו אותם פורטרטים רק מצבור של פרצופים שאין ביניהם שיח ולא אמירה מעניינת שתורמת לעולם. לכן זה אינו המרכיב היחיד של היצירה ואמנים רבים שעסקו בדיוקן עצמי השתמשו בדמותם על מנת להגיד משהו שלא נוגע רק להם.

אחת מהם היא קלוד קאהון (1894-1954).

 

תמונה # 4

קלוד קאהון, דיוקן עצמי 1927, הדפס כסף, 24.5X19.3 ס"מ, אוסף פרטי

 

צילומיה האישיים של קאהון קיבלו תוקף מהותי מחודש בשנות השמונים, אך נוצרו בשנות העשרים של המאה ה-20 בצרפת והושפעו מאוד מזרם הסוריאליזם שפרץ באותה תקופה. כל התצלומים הם דיוקנאות עצמיים שלה. היא מופיעה בדמויות שונות, כגבר, כשחקנית תיאטרון, כילדה, ולעתים הדמות שלה כבר עוברת את גבולות האנושיות ונראית כחייזרית. אולם, האביזרים הם מינימאליים ולכן הדמות עצמה מייצרת משקל פסיכולוגי מהותי. קאהון, יהודיה ולסבית מוצהרת, שנולדה בשם לוסי שוואב, השתמשה בצילום כדי לחקור את גבולות הזהות שלה. ההופעה שלה כדמויות שונות ומגוונות מעידה על הטיב החמקמק של המושג זהות. מיהי קלוד קאהון ה"אמיתית"? האם דמותה המחופשת פחות אותנטית מדמותה העירומה? היכן עובר הגבול בין נשיותה לגבריותה?

קאהון מספרת לנו דרך צילומיה את מה שלאקאן יגיד במילים כמה שנים מאוחר יותר במושג "שלב המראה". המבט במראה הוא ממכר, משום שהוא מסתיר ומגלה במידה שווה. הרצון לחשוף את האמת, את הזהות נתקל בקושי לתת צורה אמיתית למושגים אלה ונוצרת תאונה מופלאה. את התאונה הזאת קאהון חוקרת שוב ושוב. לעתים היא אף מעמתת באמצעות פוטומונטאז' שתי קאהוניות באותו פריים שמשמשות מראה מעוותת אחת של השנייה ומבלבלות את הצופה עוד יותר.

תמונה # 5

קלוד קאהון, "מה אתה רוצה ממני?", 1928, הדפס כסף, 18X25 ס"מ, אוסף פרטי

 

אולם, גם במקרה של קאהון, העניין בעבודות שלה לא נוגע רק לדמותה שלה עצמה, אלא למה שדמותה מסמלת בפן הרחב יותר. בתקופה שבה הרוב המכריע של האמנים המצליחים הם גברים, לא ניתן להתעלם מעובדת היותה אישה. במאמרה "העצמי והעולם" כותבת על כך הלני פוסנר:

 

בעבור נשים אמניות רבות, בייחוד אלה אשר הושפעו מסוריאליזם, ייצוג עצמי הוא נושא מאוד מורכב וטעון. בתור אלה שתמיד התייחסו אליהן כאובייקט (בין אם מדובר באישה-ילדה או פאם- פאטאל), הן היו צריכות להלחם על היותן סובייקט והדיוקן העצמי היה הכלי הטוב ביותר לכך.[11]

 

קאהון היא פעילה פוליטית וגם כותבת ספרים ומאמרים רדיקליים בנושא מגדר. היא אף מושפעת מכתביו של הבלוק אליס (1859-1939) שהציע את האפשרות של מין שלישי שמורכב מתכונות נשיות וגבריות אך אינו גבר או אישה.[12] התצלומים העדינים והאינטימיים שלה מופיעים, אם כן, לצד פעילות פוליטית ענפה, שמעודדת קריאה מגדרית רחבה שלהם. הם מערערים על התפיסה המקובלת של נשיות ויוצרים דמות חדשה של אישה-גבר.

סינדי שרמן (נ. 1954) מייצרת מהלך דומה, שמזכיר את עבודותיה של קאהון, אבל גם שונה מהן. שרמן מתחפשת ומצטלמת אינסוף פעמים. הבחירות שלה הן מדויקות ומורכבות מפרטים רבים, הכוללים, תפאורה, תאורה, לבוש, איפור, פאות, מסכות וכדומה.

 

תמונה # 6

סינדי שרמן, ללא כותרת # 468, 2008, הדפס צבע, 137.2X178.4 ס"מ, אוסף פרטי

 

אם קאהון משויכת לזרם הסוריאליסטי בצרפת, אז שרמן היא כבר תוצר של הפופ-ארט האמריקאי. היא משתמשת בדמותה שלה על מנת לחקור את הופעת הדימוי הנשי בתרבות הפופולארית: הוליווד, אופנה, פרסום ותקשורת. העבודות שלה בדרך כלל פועלות על הצופה ממש כמו תצלום פתייני של מגזין: הן צבעוניות, גדולות, מבריקות ומדברות את השפה החזותית של עולם השפע הצרכני שבו אנו חיים כיום. אולם, דווקא מתוך השפה הזאת הן יוצרות את העיוות וההזרה, כי הדמויות הן כולן דמותה שלה. הדמויות שמביטות אל הצופה הן כמעט כמו אלה שמביטות אלינו משלט פרסומת אבל יש בהן משהו מעוות, גרוטסקי, מכוער לעיתים. רואים את התחפושת ואת הזיוף ונוצרת הצרימה שבלעדיה לא היה לתצלומים את האפקט החתרני שלהם. אם קלוד קאהון מסתכלת פנימה בחצי חיוך מתחבט, אז שרמן צוחקת בקול גדול, על כולם. על הצופים שלה, על עולם הדימויים שמציף אותנו בלי הפסקה, וגם על עצמה.

העובדה שמדובר כאן בדיוקן עצמי היא מהותית. מעבר ליכולות המשחק וההצטלמות של שרמן היא מעמידה אותנו כצופים מולה. נפרץ הגבול בין האמנית לבין היצירה שלה. היא אמנם מסתתרת מאחורי אינסוף מסכות אבל בין השורות עולה הנוכחות שלה עצמה בצורה חזקה ובולטת. אפשר ממש לחוות אותה ואת הצורך שלה להתריס, לבחון את הגבולות, לשחק במחבואים או בבובות, קצת כמו שילדות עושות. אולי במקום הזה של עבודתה חבוי גם שלב המראה, על קסמו ומורכבותו.

בשנת 1929 כתבה ג'ואן ריבייר את המאמר "נשיות כמסכה".[13] היא טענה שנשים מצליחות עוטות על עצמן מסכה של נשיות מתוך פחד מהפן הגברי שבהצלחתן. הן מתבטאות באופן פחות אינטלקטואלי ומשדרות חולשה גם אם בתוכן הן מרגישות יותר חזקות וחכמות. המסכה הנשית מולבשת עליהן על ידי החברה הפטריארכאלית שמעוניינת לראות נשים באופן מסוים שלא מאיים עליה ומשאיר אותן כ"אחר", גם אם זה אחר יפה עדין ומקסים. גם קאהון וגם שרמן מתייחסות לייצוג נשים בחברה, אבל הן עושות זאת בדרך כמעט הפוכה. קאהון משתמשת בעצמה כדי למצוא אלטרנטיבה לייצוג הנשי, היא מייצרת דמות א-מינית או לעתים אישה גברית, ואילו שרמן לוקחת את הייצוג הרווח ומקצינה אותו במידה כזאת שהיא מכריחה אותנו להסתכל שוב, בצורה ביקורתית ואחרת על מה שאנחנו כבר רגילים לראות.

 

תמונה # 7

סינדי שרמן, ללא כותרת מס' 15, 1978, הדפס כסף, 20.3X25.4 ס"מ, מוזיאון גוגנהיים, ניו יורק.

3. נרטיב

פרידה קאלו (1954-1907) נחשבת כיום לאחת האמניות החשובות ביותר בכל הזמנים. מה עומד מאחורי אותה אישה, שנהגה לצייר בעיקר את עצמה, את חייה, קצת מהדמיון וקצת מהמציאות הנראית? כיצד ניתן להסביר את ההערכה האדירה שציוריה זוכים לה?

במאמרו "Frida Kahlo: The Self as an End"[14] מנתח סלומון גרימברג את ציוריה של קאלו מכיוון פסיכולוגי. גרימברג מתבסס על התיאוריה של היינץ קוהוט, הוגה "פסיכולוגיית העצמי" בדבר התפתחותו של העצמי כתלוי בקשרים בין-אישיים מהילדות המוקדמת ולאורך כל החיים.

על מנת שיתפתח עצמי נורמטיבי ושלם, צריכה להיות סימביוזה בין כל חלקיו. התפתחות תקינה נוצרת באמצעות הקשר עם הדמות המטפלת, שמעניקה מעין מראה, השתקפות חיובית של העצמי. שיבוש בתהליך זה יוצר תחושה של עצמי מפורק וחלקי, מה שמתבטא בריקנות וניסיונות נואשים להשיג בכוח את השלמות העצמית באמצעות תלות כמעט טוטאלית באובייקט חיצוני.

גרימברג נשען בעיקר על תיאור יחסיה של קאלו עם דייגו ריברה, בעלה, ביומנה האישי של קאלו, על מנת להמחיש את האופן בו תחושת העצמי שלה הייתה שסועה על פי התיאוריה של קוהוט, ואת היותו של ריברה "אובייקט עצמי" שנתפס כחלק ממנה, אשר בלעדיו העצמי שלה חסר.

 

יחסיה עם ריברה הם הדוגמה המובהקת לצורך של קאלו לברוא מחדש את העצמי שלה. כדי לרצות את ריברה היא החלה ללבוש את שמלת טיחואנה המסורתית, להאריך את שיערה ולקלוע אותו לצמות, לענוד תכשיטים כבדים, סרטים ופרחים, היא אפילו נשאה אקדח בשביל לשמור על העניין שלו בה. הוא העריץ זאת וכדי להשאיר אותו מרוצה היא המשיכה עוד ועוד ועוד.[15]

 

היא פיתחה דמות שכל תפקידה היה להיענות לפנטזיות של ריברה ולעתים גם של מאהבים אחרים, ובדרך איבדה את עצמה. היא הציפה את ביתה במראות, כצורך קיומי. בכל פעם שאיבדה את תחושת העצמי שלה היא יכלה להתבונן בדמותה ולהירגע לזמן מה. ומכאן גם ניתן ללמוד על ההכרח לצייר את עצמה שוב ושוב.

רבים מציוריה של קאלו מספרים סיפור, שבדרך כלל קשור לסבל וכאב שעברה בחייה הקצרים. אחד הציורים הקשים, שאותו מנתח גרימברג בהקשר זה, הוא "הלידה שלי" (תמונה # 8).

 

תמונה # 8

פרידה קאלו, הלידה שלי, 1932, שמן על לוח מתכת, 35X31 ס"מ, אוסף פרטי

 

פרידה טענה שכך היא דמיינה את לידתה: לידה אפופת מוות. האם מכוסה כמו גופה וראשה של קאלו יוצא  מאיבר מינה, מוטל אף הוא בתנוחה חסרת חיים ומוקף בכתמי דם. ואכן, ימיה הראשונים של פרידה בעולמינו לא היו קלים. קאלו נולדה רביעית מתוך 5 אחים, כאשר הבן השלישי מת מספר ימים לאחר הלידה. מטילדה, אימה של פרידה הייתה באבל בתקופת ההריון שלה. כשנולדה, הייתה מטילדה חולה ולכן טיפלה בפרידה אומנת, שגם היא הוחלפה תוך זמן קצר עקב צריכת אלכוהול בזמן ההנקה. כחודשיים לאחר הלידה, הייתה מטילדה בהריון שוב. כאשר הייתה אימה על ערש דווי, הגיעה פרידה במיוחד מארה"ב לבקר אך מעולם לא ראתה בפועל את אימה הגוססת או את גופתה. כנראה שהיה הדבר קשה מנשוא, מה שמלמד, על פי גרימברג, בדומה לציור הלידה, על מורכבות הקשר בינה לבין אימה, והשפעתו המסיבית על חייה ועל תסביך העצמי שלה.

האם הניתוח הפסיכואנליטי של גרימברג תורם להבנת ציוריה של קאלו? בציורים אלה, שהם אכן אישיים וספציפיים, לא ניתן להפריד בין נפש האמן והדרך שבה הוא רואה את העולם ליצירה שלו ולכן יש מן העניין בניתוח מסוג זה. אולם, הבחירה של גרימברג להתמקד בפן האישי בלבד ולראות את היצירות דרך הפילטר הנפשי משטיחה את העבודות וסוגרת אותן בפני משמעות רחבה יותר. פרידה אולי הייתה עסוקה בעצמה ונזקקה לציור ממש כדי לשרוד, אבל תהיה זאת טעות לראות בעבודותיה אילוסטרציה למצבה הנפשי או לעובדות חייה בלבד. היא הייתה מחוברת גם לעולם שמחוצה לה, חברה בחוגים פוליטיים ואמנותיים והייתה מוקפת בחברים ובני משפחה.

הציור "כמה דקירות קטנות" (תמונה # 9) נעשה על פי ידיעה בעיתון על גבר שדקר את אשתו למוות. כאשר נחקר, טען הרוצח, כי רק דקר אותה כמה דקירות קטנות. גרימברג במאמרו, לוקח את הציור הזה כדוגמא ליחסים בין פרידה לריברה. הוא גורס שהציור צויר לאחר הפרידה הראשונה שלהם ופרידה משתמשת בסיפור חיצוני על מנת לתאר את הכאב והפגיעה של ריברה בה. כראייה לכך, הוא מציין שהיא עבדה על הציור במשך כ-14 שנים, ושינתה אותו ללא הרף. פרשנות כזאת, היא חלקית וגורעת מחשיבותה של היצירה. היכולת של קאלו להזדהות עם הכאב של האחר ולכעוס את הפשע, גם אם הוא הופיע בחייה רק כידיעה שולית בעיתון מעיד על רגישותה כלפי חוץ. מדובר כאן בעבודה שהגרעין שלה הוא פוליטי, לא פחות מהגרניקה של פיקאסו. העובדה שקאלו יכולה להזדהות ולהשוות בינה לבין המקרה לא מפחיתה מהאמירה הפוליטית שלה ומכאב שמשותף לנשים רבות שחוות כוחניות ואלימות בתוך ביתן ומחוצה לו.

 

תמונה # 9

פרידה קאלו, כמה דקירות קטנות, 1935, שמן על מתכת, 48.2X38 ס"מ, קרן דולורס אולמידו, מקסיקו

 

היכולת של פרידה לתווך את הכאב הפרטי שלה החוצה, מאפשרת לצופה לחוות את הכאב שלו עצמו, להזדעזע, לחוש חמלה, או כעס. כאן נמצא מקור העוצמה של ציוריה. הם כבר אינם שייכים רק לה, אלא מבטאים כאב בלתי תלוי בזמן או מקום, כאב שתמיד יהיה רלוונטי.

גישה פרשנית כמעט הפוכה ניתן למצוא בספרו של ז'יל דלז "Francis Bacon: Logic of Sensation (פרנסיס בייקון: היגיון של תחושה) משנת 1981,[16] שנכתב כולו על גוף עבודותיו של הצייר פרנסיס בייקון (1992-1909).

דלז אינו מסתמך על מידע אודות הרקע החברתי או מבנה האישיות של פרנסיס בייקון, אין זה מעניינו היכן גדל ומי היו הוריו או מוריו, וגם לא עובדת היותו הומוסקסואל. דלז מתמסר לציוריו של בייקון עצמם ולמסר הבלתי מתווך שעובר דרכם. בייקון, מצידו, נמצא באותו המקום, במאבק מתמיד עם הנרטיב, עם האילוסטרציה, ועם הרפרזנטציה אשר אורבים מעבר לפינה. המהלך שלו הוא הפוך משל קאלו. הוא לא מעוניין לספר סיפור באמצעות ציור, אצלו הציור הוא הנושא, הוא רוצה לייצר תחושה באמצעים ציוריים.[17]

דלז מחלק את הציור של בייקון למערכת ציורית של שלושה חלקים. החלק הראשון הוא המבנה החומרי (material structure), השני הוא הדמות (figure) והשלישי הוא הקונטור או הזירה (the ring), אשר מטרתו להפריד בין הדמות למבנה החומרי וכך לבודד אותה. הרקע, לרוב, מורכב משדות אחידים של צבע ללא מאפיינים או הצללות. הוא איננו מאחורי הדמות או מתחתיה אלא מסביבה, עוטף אותה. השימוש שעושה בייקון ביחס בין משטחי הצבע החלקים שברקע לבין הגוונים המלוכלכים של הדמות, מאפשר לו "לכבוש" את מושג הזמן, לעמת את הנצחי והאינסופי עם ההתכלות והזמניות של הגוף. שלושת חלקי הציור יוצרים קומפוזיציה פשוטה לכאורה, אולם בייקון מערער תמידית את הסדר שהוא עצמו בנה. באמצעים של מריחה וניגוב, בייקון פורץ את הקונטור ומייצר פעפוע של הדמות או הגוף לתוך הרקע וחדירה של הרקע לתוך הגוף. דלז מכנה תופעה זו בציוריו של בייקון: "אתלטיציזם". הימתחות של הגוף בניסיון לצאת מעצמו. לעתים הגוף מנסה לברוח לתוך אובייקט אחר ולהיבלע בו, כמו למשל חור ניקוז של כיור (תמונה # 10).

 

תמונה # 10

פרנסיס בייקון, דמות בתוך כיור, 1976, תחריט ואקווטינטה על נייר, 52X67.5 ס"מ, אוסף פרטי

 

התנועות המנוגדות הללו- בידוד לעומת בריחה, מעמידות את הדמות במצב בלתי אפשרי והיסטרי.

דלז מדבר על שתי תחושות עיקריות בעבודותיו של בייקון: אלימות והיסטריה. ההיסטריה, כאמור, נובעת מהאתלטיציזם,[18] כוח שמופעל על הגוף מבפנים, ואילו האלימות עולה מן החומר, מן הבשרניות של הגוף. הגוף מתעוות ועובר ממצב אנושי למצב חייתי, ולא במובן הויזואלי כהיבריד, אלא באמצעות מאפיינים חייתיים בהתנהגותו והבעתו. כאשר הגוף משתנה עולה תחושת הבשר שבו.

 

בייקון אינו אומר 'רחם על החיה', אלא שכל אדם ברגע סבלו הוא חתיכת בשר. בשר הוא המקום המשותף לאדם ולחיה, המקום שבו הגבולות מטשטשים,  זהו "מצב נתון" שבו הצייר מזדהה עם המושא של פחדיו ורחמיו.[19]

 

הזדהות גופנית וחומרית עם הדמות בציור, גורמת לצופה לחוש את הבשרניות של גופו שלו.

תחושת האלימות נוכחת בציוריו של בייקון, אך אין שום ייצוג שלה. בציוריו לא מתרחש מאורע אלים, כגון ירי, אונס או דימום, ההפך הוא הנכון- כמעט ואין דרמה בנושא המצויר, כאשר בדרך כלל מדובר בדמות ישובה על כיסא או שכובה על מיטה. בייקון עוסק במהות האלימות עבורו ולא בצורות הופעותיה, בשונה מקאלו, שמציירת ישירות את הרגע האלים עצמו.

קאלו ובייקון מציירים את עצמם, אבל פועלים ממקום שונה ואף מנוגד. קאלו מדברת על רגש ומספרת סיפור, ואילו בייקון מייצר תחושה בלי שום צורך בנרטיב או בתיאור של התרחשות. ועם זאת, הצורך של שניהם לצייר, ולצייר את עצמם הוא משותף ובוודאי נובע ממקום אישי שלא תמיד ניתן להסביר אותו במילים, אפילו אם מיטב הפסיכואנליטיקאים והתיאורטיקנים ינסו.

אחרית דבר

דיוקנאות עצמיים נעים על הציר שבין האישי ביותר לבין הציבורי ברגע שבו הם יוצאים מהסטודיו. הצורך של האמן לייצר אותם, או לייצר אמנות בכלל, לא יכול להיות מוסבר לחלוטין כי לא מדובר בפעולה פונקציונאלית או הגיונית. הכוונה שלו, לעומת זאת, היא זו שמביאה את המשמעות והופכת את היצירה לרלוונטית.

המילה "נרקיסיסט" בשפה המדוברת נחשבת לכינוי גנאי, אך בעגה הפסיכואנליטית מושג הנרקיסיזם הוא חלק מהותי מהשיח על האני הנורמטיבי והפסיכוטי כאחד. רק באמצעות בחינה רחבה של המושג ניתן לבדוק את הצורך הנרקיסיסטי שבדיוקן עצמי בלי להיקלע לקלישאות על אופיים של אמנים. לשם כך הבאתי כדוגמא את גוסטב קורבה, אשר דיוקנאותיו העצמיים מתארים דמות אידיאלית שלו, זאת בניגוד, או במקביל, לפעילותו הפוליטית- אידיאליסטית הענפה. ניסיתי באמצעות מונחיו של פרויד להסביר את ה"סתירה" הזאת.

בהמשך התייחסתי לאופן שבו הדיוקן מתחיל, אם זה מול מראה או מול תצלום. אותו רגע שבו אני מביטה אל דמותי המשתקפת והיא מביטה עליי בחזרה. רגע מסתורי זה הוא בהחלט טריגר ליצירת דיוקן עצמי אצל אמנים רבים. בחנתי את המעמד הזה בעיקר באמצעות לאקאן והתיאוריה שלו לגבי "שלב המראה" וחשיבותה בהתפתחות העצמי. בנוסף, עניין אותי לכל אורך התהליך, בהיותי אישה, מה הוא היחס שבין נשים למראות ולדיוקן עצמי, והתייחסתי לנושא זה כתחום משני במהלך הכתיבה כולה ובעיקר בפרק השני, תוך בחינת עבודותיהן של קלוד קאהון וסינדי שרמן. שתיהן צלמות שהתעסקו בעיקר בצילום עצמי בתחפושות שונות. השתמשתי במושגיו של לאקאן על מנת להביא את הפן האישי ואולי אף ילדותי, בעבודותיהן, ומן הצד השני במושג "הנשיות כמסכה" של ג'ואן ריבייר, על מנת להציג את התוקף הפמיניסטי, ביקורתי שלהן.

לבסוף, נבחנה שאלת הנרטיב והייצוג, שהיא שאלה מהותית באמנות המאה ה-20 בכלל ובדיוקן עצמי בפרט. אצל פרידה קאלו, הדיוקנאות העצמיים מלאים בסמלים אישיים וסיפורים פרטיים, לעומת פרנסיס בייקון שאמנם מצייר את עצמו, אך מעוניין יותר מכל לייצר נוכחות ותחושה בעבודותיו, כאשר כל נרטיב, לשיטתו, מפריע. וכן שני כותבים שמנתחים את העבודות מכיוונים מנוגדים. סלומון גרימברג משליך את תיאוריית העצמי של קוהוט על עבודותיה של קאלו באופן גורף, ומתייחס אליהן מהפן הביוגרפי/ נפשי בלבד. ואילו לעומתו, ז'יל דלז משתמש בעבודותיו של בייקון כדי למצוא בהם את האוניברסאלי, את הדרך האולטימטיבית להעביר תחושה באמצעות ציור. הגישות השונות וההשוואה ביניהן תורמת לשיח אודות הדיוקן העצמי, מניעיו, וחשיבותו.

הצורך שלי לחקור את הנושא, אולי מגיע מאותו מקום ממנו בא הצורך לצייר את עצמי. התהליך היה מרתק ומספק ולמרות שלא פתרתי את השאלות לחלוטין, הצלחתי להגיע לתובנות.

הבנתי שאין הבדל בין האישי ללא אישי. אין קו גבול ברור וחותך ביניהם. כשאני מדברת על הדבר הכי פרטי שלי, אז הוא לא בהכרח שונה או מיוחד יותר או פחות מכל פרטי של אדם אחר. ההיפך הוא הנכון. ככל שאצליח לגעת יותר פנימה במהות שלי ובגרעין של המחשבות והתחושות שלי, כך יגדל הסיכוי לגעת בכל אדם אחר שצופה ביצירה שלי. על שום כך, לדעתי, דיוקן עצמי הוא אמצעי להעברת מסר יותר מאשר מטרה. אם מדובר במסר אינטלקטואלי, רגשי, פורמליסטי, או פוליטי, כל עוד ישנה רוח בתוך היצירה ושאילת שאלה או חקירה של אמת מסוימת, אזי אותו דיוקן מתפקד כאמנות.

---