"תרבות מארחת": שיח אמביוולנטי והמבט היצרני ביצירתה של רות קסטנבאום בן-דב

 תקציר: מאמר זה סוקר בהרחבה את עבודותיה של האמנית רות קסטנבאום בן-דב  העוסקות  בקונפליקט הישראלי-פלסטיני וביחסי יהדות-אסלם. במידה רבה עבודותיה יכולות להוות  מקרה בוחן ודוגמא מייצגת  ליצירותיהן של מספר אמניות דתיות-פמיניסטיות בתחום. הסקירה תיעשה דרך כלים ופרקטיקות שהעלה מחקר התרבות, ובעקר על רקע הביקורת והאלטרנטיבה שמציע השיח הפמיניסטי למושג רב-תרבותיות. כך תיבחן במאמר עמדתה של האמנית (כפי שהיא ניבטת בעבודותיה) ביחס לדיכוטומיה המקובלת שבה עומדת המודרנה כקוטבית והופכית לפוסט-מודרנה, ודרך מושגים שנדנו בהרחבה בשיח הפוסט-קולוניאליסטי כגון זהות היברידית ומתפתחת, ואחֵרוּת. המושגים  ראיה יצרנית (Productive Look) וטקסט אמביוולנטי (Ambivalent Text), כמו גם המודל הפוליטי של חלוקת זהויות חברתיות (Transversal Politics) יהוו כאן את התשתית לבחינה של העבודות.

 

ציוריה של רות קסטנבאום בן-דב  (נ. 1961) שעלתה ארצה בשנות השבעים מארה"ב עוסקים לא פעם במתח הנוגע ב"בפרדוקס תרבותי" מאחר שנושאי ציוריה  לקוחים  מהחיים היהודיים בעוד שפת הציור שלה  מושרשת  בתרבות המערב. "יהדות ההלכה", מספרת בן-דב, "עוסקת במידה רבה בגוף, במוחשי, בפרטי-פרטים – אולם בדרך כלל היא עושה זאת בשפה מילולית. לעומתה הנצרות, שהעמידה את הרוח מעל לבשר וביטלה את המצוות העוסקות בגוף, עשתה את האמנות הפלסטית לאחת משפות הביטוי המרכזיות שלה".[1]

במידה רבה עבודותיה של קסטנבאום בן-דב מהוות מקרה פרטי מייצג לאמנות היהודית הפמיניסטית הנוצרת במרחב הדתי, שהיא מגמת שוליים מובהקת בשדה האמנות בכלל, ובמרחב של האמנות המקומית בפרט. שוליים אלה טרם נדונו בתחום המחקר. מאמר זה מצטרף לסדרת מחקרים שאני עורך בתקופה האחרונה המכוונים לחשוף ענף אמנות ישראלי-עכשווי לא מוכר הבוחן את הקשרים בין יהדות לאסלאם בכלל, ואת יחסי התרבות בין יהודים לערבים במרחב המקומי בפרט. בישראל, ענף זה מתהווה בעקר מקרב אמניות הפועלות מתוך המרחב והחברה האורתודוקסית המודרנית.

כמו רבות מהאמניות הדתיות היוצרות בישראל, גם קסטנבאום בן-דב עושה שימוש באופני יצירה ומטפלת בחומרים ובנושאים בצורה המאפיינת במידה רבה את השפה ההגמונית בארץ. כמו יוצרות דתיות אחרות גם קסטנבאום בן-דב  פועלת כחלק משיח האמנות הכללי, מודעת  לו, מתכתבת עמו ומשתתפת בו באופן פעיל.[2]  עם זאת, כל כמה שמרחב יצירתה מחובר בטבורו לשדה האמנות הכללי, יחסו לעולם הדת הזר לחברת הרוב ולשיח האמנות בישראל – מפורש וגלוי.  עסקינן אם כן  באמנות מיעוטית (מינורית),  הנובעת מעולם פנימי ותרבותי המודע לאחרותו ומבקש יצירה ביקורתית ולא נטמעת – ואמנם אם בתכניה היא פורצת לא-פעם מעבר לגבולות ה"מגזר", הדבר נובע מן העובדה הפשוטה שנשים דתיות רבות, לא חיות בדיכוטומיה ברורה בין הדתי לחילוני.[3] הרוח הפוסט-חילונית פשתה גם בעולם האורתודוקסיה המודרנית בארץ.[4] 

יתרה מכך, כפי שהרחיבה החוקרת ג'ין מ' ג'ייקובס (Jane M. Jacobs), המרחב המתוחם של העבר, שבו התקיימו קבוצות שונות שכל אחת מהן הייתה תחומה בגבולותיה, נפרץ, ובמרחב הפוסט-מודרני התרבויות השונות משתלבות זו בזו ויוצרות עולם היברידי של טריטוריה אחת גדולה והטרוגנית שבה מתערבבות זהויות שבטיות, דתיות, לאומיות ומיניות. את מקום ה"מרכז" והשוליים" מחליפים בעולם זה יחסים בין זהויות היברידיות.[5]

אכן, בחברה הישראלית לא קיים פער דיכוטומי מובהק בין דתיות לחילוניות או בין דתיים לחילוניים. החברה בישראל מקיימת דווקא מנעד רצוף, שלאורכו ממקמים אנשים את עצמם.[6] רוב רובה של החברה בישראל נעה על הציר שבין דתיות לחילוניות, ובמידה רבה שתיהן משמשות בה בערבוביה ובלי להמיר את האחת באחרת.[7] ההנחה שהעולם היהודי, גם אם באופן סמוי, הוא תשתית היסוד ומבנה העומק של כלל החברה והתרבות בישראל, התאשרה לאחרונה בסקר מקיף של מכון גוטמן שהמחיש עד כמה צרובה היהדות בחיי החברה הישראלית.[8]

ובכל זאת, מבחינה תמאטית עבודותיה  של קסטנבאום בן-דב מטפלות בנושאים שאם כי חלקן עלו במסגרת השיח המרכזי בעולם  האמנות הישראלי (למשל: המתח בין טקסט לתמונה ובין המילה לדימוי), נדמה שלא פעם הטיפול שלה בהם ייחודי. רוב רובם של עבודותיה  עוסקות בתחומים הקשורים להיסטוריה, לחוק, למנהג ולתיאולוגיה, לרוב  מתוך פרספקטיבה יהודית הנסמכת על מקורות העבר.

במאמר זה יבחנו גוף מתוחם של עבודות  שעוסקות ביחס ל"אחר" בעקר סביב נושא הסכסוך הישראלי-פלסטיני ויחסי יהדות-אסלם. הטיפול בנושאים אלה מהווה גוף עבודות נרחב ומשמעותי במכלול יצירתה של האמנית, כך שלמרות שמדובר במבט דרך פריזמה מתוחמת וצרה, ההצצה הזאת  מזמנת גם מבט מייצג לכלל עבודתה.  מעבר לכך, העבודות הללו  מהוות במידה רבה  מקרה פרטי מייצג לעיסוק נרחב יותר של אמניות דתיות ופמיניסטיות ביחסי יהדות-אסלם ובקונפליקט הישראלי-פלסטיני.[9]

אחרוּת, המבט האמביוולנטי והראיה היצרנית

האחרות הפכה לנושא מרכזי מאוד בשיח בעשורים האחרונים. במסגרת תפיסות פוסט-מודרניות ובעקר גישות פוסטקולוניאליסטיות עמדו סוציולוגים וחוקרי תרבות על כך שזהות אישית ולאומית נבנית על בסיס הבחנות בינאריות בין האני לאחר. לורנס סילברסטין  למשל  מדגיש כי לפי תפיסות פוסט-מודרניות הנוגעות בנושא האחרות  – "אנו יוצרים את מושג האני, את הזהות שלנו ביחסים עם אחרים שדרכם או כנגדם אנו מגדירים את עצמינו".[10] באותו האופן הסוציולוג והתיאורטיקן של התרבות  סטיוארט הול ציין ש"זהויות תרבותיות" זקוקות ל"אחרים" שהוצאו החוצה או הושתקו כדי לבנות את עצמן.[11] השיח הזה פותח ושוכלל; התיאורטיקן הומי  ק' באבא (Homi K. Bhabha, נ. 1949) מתאר למשל את השיח הלאומי כשיח אמביוולנטי שאינו יכול להדחיק לחלוטין או להתעלם מהקולות האחרים המושתקים במסגרתו.[12] 

מנקודת מבט של חקר המגדר ביקשה התיאורטיקנית הפמיניסטית ג'ודית באטלר (Judith Batler) לערער על הקשרים  ברורים ו"נכונים" בחברה. בעקבות פילוסופים פוסט-מודרניים ודה-קונסטרוקטיביסטיים כיוונה באטלר לפרק את מושג הסובייקט ולטעון כי השיח, הייצוג והמופעים – כל אלה מיצרים את הסובייקט, וכל ניסיון של כינון מוגדר של זהות יציבה הוא מעשה אלים ודכאני.[13]

עם השנים התובנות שעלו ביחס לאחרות העלו פרקטיקות ואפשרויות חדשות לבחינה ולפרשנות של תוצרי התרבות השונים (טקסטים, סרטים ויצירות אמנות). חוקר התרבות והספרות יורי לוטמן תיאר כבר בסוף שנות השבעים טקסטים אמביוולנטיים ככאלה המשלבים דגמים היסטוריים, תרבותיים ואידיאולוגים שונים.[14]

חוקרת האמנות והתאורטיקנית של הקולנוע  קאז'ה סילברמן מדברת על הראייה היצרנית (productive look).[15]  על בסיס ההנחות של לאקאן (Jacques Lacan, 1981-1901) מתארת סילברמן את הראיה היצרנית ככזאת המאפשרת למתבונן מחד – להפוך לשלו את מה שאחרת הוא היה דוחה באלימות, ומאידך – להכיר כאחר את מה שבדרך כלל נתפס כאני. לדבריה הראייה היצרנית מכניסה למאגר הזיכרונות של המתבונן  את מי שאינו הוא ומאפשרת לו כך להשתתף בתשוקות, במאבקים ובסבל של האחרים: להיפגע על ידי כאביהם ולאפשר לעברם להדהד בהווה שלו. 

נדמה שהגדרות ומונחים אלה מהווים מיצוי מושלם לתיאור אופיו של הטיפול בנושא הקונפליקט הישראלי-פלסטיני והיחס לאחר, כפי שהוא עולה בעבודותיה של  קסטנבאום בן-דב.

בשונה מהיסודות שהניחו הפילוסופים ז'אק דרידה (Jacques Derrida, 2004-1930) ומישל פוקו (Michel Foucault, 1984-1926) בשאלת יחסי ה"אני" וה"אחר", שעיקרם כינון ה"אני" על יסוד מחיקתו, השתקתו ונידויו של ה"אחר", לענייננו וביחס ליצירות שנציג במאמר זה, משמעותית יותר תפיסתו החיובית של הפילוסוף עמנואל לווינס (Emmanuel Levinas, 1995-1906).[16] לווינס מתייחס לכינון הזהות של ה"אני" לא כחלק מאקט מחיקת ה”אחר”, ולאו דווקא במסגרת דיון סוציו-תרבותי שמתייחס למושג הזהות רק כהבניה חברתית. לווינס  רואה ביחס לאחר חלק אינהרנטי של החוויה האנושית ומציב אותה כמסד אתי.

על פי לווינס, מערכת יחסים המושתתת על ראיית פני הזולת, היא זו שמייצרת את המפגש החי עמו, מפגש שמתוכו נולדת אחריות הדדית. לדידו של  לווינס, יש שתי דרכים שבהן יכול אדם לפגוש את זולתו: האחת, דרך כיבושו והכלתו אל תוך המוכר והזהה לו עצמו, והשנייה דרך עמידה פנים מול פנים עם הזולת, הבחנה באחֵרותו ובנפרדותו, והשארתו באחרותו זו. האחרונה מייצרת  מפגש שמכיר בזכותו של השונה לקיום שווה, תוך כדי תחושה ותביעה לאחריות.

לשיח תיאורטי ענף זה, ראוי גם להוסיף את הגישה הדיאלוגית המתיכה יחדיו תפיסות עולם שונות ואף מנוגדות שעלתה בהגותו של מרטין (מרדכי) בובר ( 1965-1878, Martin Buber). בובר גרס שרק דו-שיח אמיתי ועמוק עם הזולת (יחסי "אני-אתה" כדבריו) יאפשר הבנה עצמית וגאולה מגורל של יחסי ניכור בין בני-אדם, ובינם לבין המציאות. לדידו, דו-שיח שכזה יכול לייצור משוואה של כוחות ורצונות ולא התלכדות או היבלעות של האחד בשני או הכנעה בכוח. השיח הדיאלוגי הזה מנוכס אצל אמנים ישראלים אחדים כקריאת כיוון  ליישוב סכסוכים, ובמיוחד כאפשרות לפתרון מריבות טריטוריאליות.[17]

להלן יבחנו העבודות  של קסטנבאום בן-דב דרך הפריזמות הללו, ואגב כך, מעבר לעבודות של האמנית עצמה, יודגם כאן גם כיצד מכוננות אמניות דתיות שיח אמביוולנטי, מכיל, מורכב ומאתגר. אם כן, המנעדים שבין המבט העצמי על ה"אני", להתייחסות ל"אחר", האמביוולנטיות  והראיה היצרנית העולה בעבודותיה של  קסטנבאום בן-דב, הם נושא מאמר זה.

"בין-תרבותיות": שורשיות והסטה

חוקרת התרבות והמגדר נירה יובל-דייויס ביקרה את המודל החברתי של הפלורליזם החברתי, מודל המקובל היום בחברות מערביות.[18] הפלורליזם החברתי דוגל בזכותן של תרבויות "אחרות" ושל קבוצות מיעוט להתקיים לצד תרבות הרוב.

יובל-דייויס טוענת  שלמעשה המודל הזה משמר את הדיכוטומיות המקובלות, ונותן עדיפות למסורות התרבותיות של  המערב או של חברת הרוב ההגמונית. לטענתה במהלכו של אקט "קבלת האחר" במסגרת תפיסות רב-תרבותיות, מובנות קבוצות המיעוט כאחרות דיכוטומיות לתרבות המרכזית השלטת, על ידי הצגתן כגוף הומוגני וכקבוצה אחידה. מבנים כאלה מוחקים מורכבויות, חילוקי דעות וקולות שונים בתוך הקבוצה. כך למשל, לדבריה, אי-אפשר לראות במיעוט ההודי באנגליה קבוצה אחידה, ולא לתת את הדעת על ההבדלים בין נשים לגברים בתוך הקבוצה הזאת. באותה מידה זהויות של נשים במדינה אחת אינן מתמזגות בהכרח לתוך ישות קולקטיבית אחת, ויש להכיר בעובדה, כי גם בתוך הקבוצה הנקראת נשים קיימים הבדלים של מעמד, גיל, מצב כלכלי וכדומה.

על אף חתירתו  למגוון ולריבוי, יובל-דייויס טוענת שהפלורליזם החברתי למעשה מדגיש את ההבדל בין מיעוטים אתנים ודתיים שונים במקום להדגיש  את המשותף בינהם. הוא למשל מפריד בין מיעוטים על בסיס גזעי גם כאשר המשותף רב בינהם, למשל כאשר הם סובלים מגזענות ומניצול כלכלי. יתירה מכך, הוגת הדעות והסופרת הפמיניסטית סוזן מולר-אוקין טוענת  שלמעשה, נשים הן הנפגעות העיקריות  ממדיניות רב-תרבותית שמקצה אוטונומיה תרבותית לקבוצות מיעוט. לטענתה, מדיניות שכזו מאפשרת בדרך כלל  את הכפפתן של נשים תחת מסגרות מסורתיות פטריארכליות, לא שוויונית ומדכאות.[19]

כנגד המבנה המושתת על תפיסה שבה יש  יסודות קבועים  ואחידים בתרבות, מציעה יובל-דיוויס מודל אלטרנטיבי שעוצב על ידי פמינסטיות אטלקיות. המודל החדש  נסמך על ניתוח פמיניסטי בין-גזעי. המודל של הפוליטיקה של חלוקת זהויות חברתיות (Transversal Politics) בנוי על שני תהליכים מרכזיים – שורשיות (rooting) מחד,  והסטה (shifting) מאידך. כך מציע  המודל  החדש לפעול ליצירת מרחבים "בין-תרבותיים" כאנטיתזה לתפיסה ה"רב-תרבותית" המקובלת.

במסגרת זו, כל פרט הנושא עמו את השורשים של קבוצתו ואת הזהות שלו (שורשיות), מנסה גם להסיט אותם ממנו על מנת להבין ולהתחבר לפרט מקבוצה אחרת (הסטה). המודל הזה מדגיש את החשיבות של שמירה על שדרת זהות עצמית בעת הנסיון להבין ולהתחבר לערכים ולקבוצות אחרות, והוא גם מקפיד לא להפוך את קבוצת האחר להומוגנית בזמן ההסטה. ברמת הפרקטיקום, לפי שיטה זו בתהליך ההתחברות עם קבוצה אחרת די להתחבר עם מי שמוצאים בו תחומי עניין משותפים ואין צורך להתחבר עם אנשי הקבוצה כולה.

הפרקטיקה הזאת מיושמת כיום באופנים שונים בעיקר בקרב קבוצות מפגש פמיניסטיות שבהן כל אשה מייצגת את עצמה בלבד ולא קבוצה או קטגוריה אתנית או פוליטית כלשהי. בשנת 1992 יושמה הפרקטיקה הזאת במפגש שנערך בבולוניה  בין נשים ישראליות לנשים פלסטיניות. המפגש  כוון לשבור את הדגם השכיח במפגשים מעין אלה, שבו כל אחת מהמשתתפות נתפסת כמייצגת את הקולקטיב הלאומי שלה, מה שגורר בדרך כלל הטחות אשמה קולקטביות המחזקות את הגבולות והדיכוטומיות בין  הלאומים. 

באופן אחר, ובהקשר התיאורטי של המרחב  היהודי והדתי, הדגימה את הדברים  חוקרת התרבות והמשוררת חביבה פדיה. פדיה  מבחינה  בין ליבה למעטפת בתחום  הריטואל היהודי. לדבריה, בליבתו של עולם הרטואל היהודי עומדת  ההלכה – החוק ה"על-אזורי" של התרבות הפטריארכלית ההגמונית. במעטפת של החוק נוהג המנהג, שכמוהו כניב או עגה מקומיים המשתנים ממקום למקום ומאפשרים מזיגה בין התרבות השלטת במרחב (מוסלמית, נוצרית וכדומה) לבין המסורת היהודית המובחנת. במרחב הביניים הזה מקבלות מקום וביטוי מגמות שוליים וקהילות בלתי נראות, ובתוכן קהילת הנשים. פדיה הדגימה את הדברים סביב עולם ה"מקוננות" ההולך ונעלם, שהוא למעשה מרחב בין-תרבותי, שבו לדבריה נשים בנות דתות שונות קרובות זו לזו יותר מאשר נשים וגברים בני אותה דת.[20]

להלן אני מבקש לבחון את עבודתה של רות קסטנבאום בן-דב על רקע התיאוריות ובעקר הפרקטיקות הבין-תרבותיות החדשות, ולהדגים כיצד פרקטיקות ורעיונות מעין אלה באים לידי ביטוי בציוריה.  קסטנבאום בן-דב עושה שימוש בערכים אלה במטרה לייצר מבע אמנותי שמכוון לקדם דיאלוג  עם האחר (גם אם רק תיאורטי-מושגי), במיוחד בהקשר הבינדתי של יחסי יהדות-אסלם ויחסי ישראלים ופלסטינים במרחב המקומי. 

כפי שיודגם להלן, בהתאם למודל שהציגה יובל-דיוויס, מחד, עבודותיה של קסטנבאום בן-דב מגלות עמדה שאינה מוותרת על שדרת זהות עצמית, על האמונה בנרטיב מסוים ועל ההשתייכות לחברה הלאומית והדתית ממנה היא באה (שורשיות). מאידך, קסטנבאום בן-דב יוצרת בציוריה הסטות מתוחכמות החותרות תחת הדיכוטומיות המקובלות – לא כדי לטשטש הבדלים (לאומיים, דתיים, אתנים ומעמדיים)  אלא בכדי למצוא נקודות חיבור עם האחר, גם אם  רק  בצורה מינורית וחלקית  (הסטה). כך עולים בעבודתה נושאים אקוטיים כגון הקשר לאדמה, האימהות,  היחס לאחר וריטואלים  ומקורות דתיים. נדמה כי האופן המורכב שבו מטפלת האמנית בנושאים אלה, מייחד את עבודותיה בתוך המרחב של עולם האמנות המקומית.

יתירה מכך, קסטנבאום בן-דב לא פעם מהפכת את היוצרות. היא עושה שימוש במה שנתפס בדרך כלל כיסודו הדתי של  הקונפליקט (למשל הקשר לאדמה, או החיבור למקורות דתיים) רק בכדי לנכס ערכים מעין אלה כמרחב מחודש, באופן המאפשר שיתוף, חיבור והבנה. אם כן, נדמה שקסטנבאום בן-דב מכוונת לייצר דיאלוג מינורי ושקט, תוך כדי מפגש פיסי ומושגי עם האחר. מבטה  אינו מבנה את האחר כמיצגה של  קבוצה הומוגנית, והוא גם לא מטשטש קונפליקטים ומחלוקות. עם זאת  העבודות חושפות נקודות השקה מינוריות  שעל בסיסן יכול להתקיים דיאלוג כנה, הומני ומפרה; מתוך מגמה לנכס מחדש מרחב תרבותי מקומי משותף (אמנותי, דתי וקונקרטי גם יחד)  שבו הדת והתרבות מהווים מצע לחיבור ולא רק  סלע מדון, מחלוקת וקונפליקט.

בין יהדות לאסלם

הקונפליקט הישראלי-פלסטיני המלווה את מפעל כינון הבית היהודי-לאומי מראשיתו, קיבל ומקבל ביטוי מובהק בעולם האמנות המקומי. בשנות השמונים למשל, חידדו אמנים ישראלים אחדים את החיבור בין תודעה מזרחית למערבית, וזאת דווקא על רקע העימות הגובר עם הפלסטינים (בין היתר: יצחק דנציגר, יגאל תומרקין ויהושע בורקובסקי).[21]  אלא שעולם הדת לרוב לא עלה שם. לעומת זאת, במרכז דיוננו כאן יעמדו היחסים המורכבים בין המרחב היהודי לעולם האסלאם, כפי שהם משתקפים ביצירה של קסטנבאום בן-דב.

מטבע הדברים היה עולם האמנות היהודית האירופית קשור בטבורו לאמנות הנוצרית, והתייחס אליו. בהמשך גם המיינסטרים של האמנות המקומית שכוננה על בסיס המודלים המודרניסטים האירופים,  חיברו אותה במידה רבה לאיקונוגרפיה ולעולם נוצרי.[22]  אלא שקסטנבאום בן-דב אינה נכנעת להבניות אלו. היא מכוונות לנכס מחדש או לכל הפחות לבחון את האפשרות לחיבור עמוק בין עולמה היהודי למרחב התרבות המוסלמי הסובב.

היצירות שיעמדו במרכז דיוננו מדגימות את האופן שבו הדיאלוג המתקיים בין מרחבים  שונים  ואף עוינים זה את זה, דהיינו, עולם הדתות והתרבויות של תושבי האזור –  משתקפים באמנות הנוצרת כאן. אולם כאן אנו מבקשים להתמקד ביחסי יהדות-אסלאם, ובפרט בהשתקפותן ביצירה של  אמנית היוצרת מתוך העולם היהודי – האורתודוקסי-מודרני והציוני הדתי.

אמנם חוקר היחסים הבינלאומיים הנודע סמואל הנטינגטון Samuel Huntington) , 2008-1927) טען שבמאבק הציוויליזציות העכשווי בין האסלאם לנצרות, משתייכת היהדות לציוויליזציה המערבית-הנוצרית,  אולם העולם היהודי הדתי לא תמיד נכנע להבחנות מקובלות אלה.[23]  חוקר הקבלה והשבתאות אברהם אליקים למשל, קרא לאחרונה לרפלקסיה שאולי תביא לשבירת המחיצות בין היהדות לאסלאם. לדבריו, "עלינו להתחיל מחדש לבנות את הקשר הרוחני שבין היהדות לאסלאם".[24]  אליקים, המקורב בעצמו לחוגי מוסלמים צוּפים, טוען שהקרבה בין האסלאם ליהדות באה לידי ביטוי בכמה תפיסות ביהדות. בעולם הקבלה, למשל, עולם האסלאם קשור לספירת החסד, ואכן זוהי גם התודעה העצמית של מאמינים מוסלמים ("דת החסד"). אליבא דאליקים, אם לא נאמץ גישה זו, נחיה במרחב קטן וצפוף, ומנת חלקנו תהיה מתח תמידי לקראת התנגשות ואסון.

יתירה מכך,  תפיסות מעין אלה נסמכות לא פעם על המעבר מפרספקטיבה בינארית לפרספקטיבה היברידית בשיח הפוסטקולוניאלי.[25]  למעשה בעוד שחוקר הספרות, המזרחן ואחד מאבות המחקר הפוסטקולוניאלי אדוארד סעיד ,Edward Said) 2003-1935) הסב את תשומת הלב להבניה האוריינטליסטית שבה מוצג ה"מזרח" כניגודו המהותני של ה"מערב", הוגים כגון הפסיכיאטר פראנץ פאנון (Frantz Fanon, 1961-1924) והומי ק'  באבא –  הצביעו על יחס אמביוולנטי יותר בין "מזרח" ל"מערב" ובין כובש לנכבש.

פאנון, מחשובי ההוגים הפוסטקולוניאליים, כתב על היחס האמביוולנטי של השחור כלפי האדון הלבן. לשיטתו אפשר לזהות אצל הנכבש תופעה של פיתוח תודעה כפולה בה הוא רואה את עצמו משתי נקודות ראות בו-בזמן: מנקודת הראות של הנכבש, ומנקודת הראות ההגמונית של הכובש. 

בדומה, לשיטתו של באבא, מדובר ביחס מורכב של  זהויות משולבות הנרקמות מתוך השפעה הדדית  (הבחנה המתקפת את המושג "זהויות מקף" כגון אפרו-אמריקאים וכו') עד ששוב אי אפשר להצביע על זהות מקורית אותנטית ומהותנית, אלא על תלות הדדית.[26]

"תרבות מארחת": פרוכות ושטיחי תפילה

להלן נדון בסדרת השטיחים-פרוכות של קסטנבאום בן-דב, סדרה שצוירה בשמן על בד בין השנים 2005-2003. סדרת עבודות זו בשם שטיחי תפילה, היא וריאציה על פרוכת הכלולה באוסף המוזיאון היהודי בניו-יורק.[27] הפרוכת עשויה כשטיח מוסלמי ומזמנת מפגש בין יהדות לאסלאם.[28] השילוב הזה משמש את האמנית להתמודדות חזותית עם ההתנגשות בין שתי דתות הטוענות לאמת בלעדית, ובייחוד עם ההתנגשות שמתרחשת במרחב המקומי סביב שאלת הבעלות על האדמה.

ככלל נציין כי העיטורים שעל גבי שטיחים מוסלמיים רבים מבטאים  את התפיסה המוסלמית המסורתית שלפיה משמש השטיח כשער לגן העדן, המתואר במקורות המוסלמיים כגן שמימי.[29]  גם במסורת היהודית רווחים דימויי שער המעטרים ארונות קודש, פרוכות ושערי ספרים. הם מציינים את הנוכחות האלוהית ומבטאים את השתתפותו הפעילה של המאמין בהתקרבותו אל הקודש.[30]  דימוי השער כמשעול לאלוהי בא לידי ביטוי בעיקר בפרוכות של ארון הקודש בבתי-הכנסת, לכן נכתב עליהן פעמים רבות הפסוק: "זה השער לה' " מתוך תפילת ההלל (במקור בתהילים קי"ח, י"ט-כ'). אגב, בדומה להיברידים שיוצרת האמנית בסדרה זו, גם בתרבות היהודית שהתפתחה בארצות האסלאם בעבר, רווח סינקרטיזם של סמלים. למשל, על שער לספר תפילות וקריאות לשבת מתורכיה מהמאה התשע-עשרה, צויר שער ומעליו סהר וכוכב – סמלים טיפוסיים, שמשמעם באסלאם כניסה למרחב רוחני מקודש המוביל אל האלוהי.[31]

כרקע לבחינת עבודותיה של קסטנבאום בן-דב  נזכיר כי בהקשר המקומי אמנים רבים עסקו בחילופין שבין פרוכות ושטיחים במסגרת טיפולם ביחסים המורכבים בין העולם  היהודי לעולם המוסלמי. בסוף שנות השמונים יצר חיים מאור  (נ. 1951) סדרת פרוכות. על אחת מהן כתב "אני יהודי" בערבית, ועל אחרת התנוססה הכתובת "אני ערבי" ביידיש (תמונה 1).

 

תמונה 1

חיים מאור, ללא כותרת (איך בין אן אארבער (אני ערבי באידיש);  CECI N'EST PAS IN TI FA DA (בגידת הדימויים); אנא יהודי (אני יהודי בערבית)),  1989 לערך,  אפליקציה וגדילי זהב, 208X508 ס"מ.  מיתר,  אוסף האמן.

 

ה"פרוכות" שהציג יזהר פטקין  (נ. 1955) בתערוכה "תרבות מארחת, מחווה לאריה ארוך" שהוצגה במוזיאון תל-אביב לאמנות בשנת 2003 (אוצר: מרדכי עומר) היו למעשה ציורי צבע על רשת. בהשראת הערבסקות החוזרות על עצמן בקצב אחיד בשטיח האוריינטלי, כיוון האמן בעבודות הללו להעלות שאלות ביחס לציור אבסטרקטי עכשווי. בנוסף, בעבודות אלה המחיש פטקין את הפרדוקס המגולם בגלובליזציה: לדידו, מהפכה זו, שחרתה על דגלה את הפלורליזם, הפתיחות והסובלנות, יוצרת למעשה חברה הומוגנית וחד-ממדית ומטשטשת את המאפיינים הייחודיים של מרכזי התרבות בעולם.[32]  

"העולם שטוח"  – רב המכר של עיתונאי הניו-יורק טיימס תומס פרידמן ,Thomas Friedman) נ. 1953) שיווק את הגלובליזם כמי שיביא לעולם של שיווין הזדמנויות ויחסי כוחות מאוזנים.[33]   פטקין לא קונה את הסחורה הזאת. למעשה הספר  התעלם לחלוטין  משאלת ההגמוניה של בעלי ההון ומהעדר השוויון האינהרנטי שמקדמת האג'נדה הניאו-ליברלית, ופטקין מודע מאוד לנקודות אלה[34].

הפרוכות או השטיחים התלויים של פטקין מציעים תחליף למושג רב-תרבותיות בפרשנותו המצומצמת, ומגלמים פלורליזם בין-תרבותי – אתני ותרבותי שמכבד את התרבויות השונות, דבר הבא לידי ביטוי בעוּבדה שהוא אינו  מוחק את ההבדלים ביניהן.  באמצעות מטפורה מקומית של אירוח ביתי על שטיח, המיוצגת במשטחי הצבע על הרשת, קרא פטקין לבנות גשר בין האסלאם ליהדות. בדגם ה"מזרח תיכוני" שהציע פטקין תרבויות שונות מארחות זו את זו ומתארחות זו אצל זו: הפרוכת היהודית "מתארחת" אצל השטיח המוסלמי ומתמזגת בו. הכתובת "לרעך כמוך" (המקור המקראי:  "ואהבת לרעך כמוך", ויקרא י"ט, י"ח) שמופיע בחלק מהעבודות  (כתובת הלקוחה משטיח יהודי-פרסי משנות השישים) כאילו מסכמת את העניין (תמונה 2).

 

תמונה 2

יזהר פטקין, ואהבת, ,2001 צבע שמן, שעווה, רשת אלומיניום וקטיפה,  183X122 ס"מ. תל-אביב,  אוסף מוזיאון תל-אביב לאמנות.

 

בעבודה אחרת של פטקין, הדגל הישראלי, הדגל הפלסטיני והדגל האנגלי, המסמלים נרטיבים תרבותיים ופוליטיים שונים, משתלבים זה בזה ומעלים אפשרות של קיום של תרבות מארחת לצד תרבות מתארחת (למשל בעבודה: אשכח ימיני, 2001, צבע שמן, שעווה רשת אלומיניום וקטיפה). לשיטתו, זוהי אנטיתזה לקולוניאליזם, שבו ישות אחת מבטלת ומשעבדת את הישות האחרת. 

אמנים נוספים בישראל שעסקו בשטיח התפילה המוסלמי הם למשל בלו סימיון  פיינרו  (נ. 1959) בעבודה הזרעה מזרחית (1987, שטיח, בטון, עץ וגומי) וסיגלית לנדאו  (נ. 1969) שעבודתה מוצגת בפתח התערוכה "המוזיאון מציג את עצמו" (מוזיאון תל-אביב לאמנות, 2012-2011, אוצרת: אלן גינתון). במיצב של לנדאו  מופיעה דמות לבנה  נעדרת ראש שרגליה צבועות בצבע חאקי ופלג גופה העליון הוא אסלת-כריעה הטיפוסית למזרח.  הדמות כורעת  על מה שמזכיר שטיח תפילה מוסלמי (תמונה 3).[35]

תמונה 3

סיגלית לנדאו, אמבולנס/יקירי יקירי, פנטסיית כחולת עניים/אסלה, 1999,  ברוזה צבועה שטיח צמר רקום וצבוע ונייר מודפס על שלט קרטון, 50X65X45 ס"מ. תל-אביב, אוסף מוזיאון תל-אביב לאמנות, צילום: אבי חי.

במרחב האמנות הערבי (נוצרי ומוסלמי כאחד) ובעולם המוסלמי בכלל, השטיחים מופיעים לא מעט. למשל בעבודות של מונה חתום ,Mona Hatoum) פלסטינית ילידת לבנון הפועלת באנגליה, נ. 1951); שירנה שאבאזי,Shiran Shabzi)  ילידת איראן הפועלת בשווייץ, נ. 1974); מייק קלי (Mike Kelly, יליד ארצות-הברית ממוצא טורקי, 2012-1954), אסד  עזי (Asad Azi,  דרוזי יליד שפרעם,  נ. 1955) ופאטמה אבו-רומי (,Fatma Abu Romy ילידת תמרה, נ. 1977). בעבודות אלה נוצר לא פעם קישור בין התרבות המוסלמית שעליה גדלו האמנים  ובין העולם והתרבות ה"מערבית" שבו הם  חיים.

מונה חתום למשל עוסקת בייצוג של גן העדן במוטיב השער בשטיח המוסלמי. העבודה שטיח תפילה  ,Prayer Mat) 1995, מחטים, מצפן, בד ודבק( עשויה מסמרים דוקרניים, ואלה מתקשרים  למרטיריום ולשוהדא – אלמנט של הקרבה עצמית שקיים הן במסורת המוסלמית והן במסורת הנוצרית, שהאמנית אמונה עליהן גם יחד.  במרכז השטיח של חתום מוטבע מצפן מהסוג שמאמינים מוסלמים משתמשים בו כדי לכוון את פניהם למכה בתפילות היומיות. המצפן מאזכר בעבודה זו שאלות של גולה ושל חיפוש כיוון.

בישראל הציגה  לאחרונה האמנית הצעירה פאטמה שנאן הדרוזית  (נ. 1986) בתערוכת יחיד ("ארגמן", גלריה לאמנות במרכז ההנצחה בקרית טבעון, 2011,  אוצרת: טלי כהן-גרבוז) עבודות ציור ששטיחים מזרח-תיכוניים מאכלסים אותם באופן בולט (אבל לאו דווקא שטחי תפילה). שנאן מצהירה: "העבודות שלי מתעסקות בדיכוי של הפרט ובמיוחד של האישה בחברה הפטריארכלית, הערבית והדרוזית בה אני חיה, ובמזרח התיכון בכלל. מגדלים אותנו כדי שנמשיך את המסורת, נמלא את הציפיות של החברה".[36]  בהקשר הנדון האמנית מטעימה דברים דומים מאוד לדברים שצוטטו בתחילת המאמר מפי קסטנבאום בן-דב ביחס ל"פרדוקס התרבותי" הנוכח בעבודותיה. שנאן:

 

ציור השמן הוא טכניקה מערבית, אבל השטיח הוא סמל של המזרח, כמו האורנמנטיקה והצבעוניות. השילוב הזה מייצג למעשה את הדיאלוג שלי בין מזרח למערב. זה אינו דיאלוג גיאוגרפי בלבד, אלא דיאלוג בין ניגודים. אני גרה בג'וליס (מזרח) ואת השכלתי קיבלת באורנים (מערב), השילוב הזה נמצא בתוכי.[37]

 

שילובים והיברידים מעין אלה שהוזכרו לעיל משמשים באופן מובהק ביצירתה של קסטנבאום בן-דב. לדברי האמנית, את הפרוכת המקורית הנכללת כאמור באוסף המוזיאון היהודי, ניו-יורק – עליה מבוססת הסדרה שטיחי תפילה – הקדיש אב לבתו שנפטרה.[38] הקדשה זו מקבלת משמעות מצמררת בסדרה. עם התפתחות הסדרה, הפרוכת כאילו עוברת טרנספורמציה: מפרוכת לשטיח, לחלון, לנוף ולבסוף לפיסת אדמה.

שתי דתות זוכות לתהודה בסדרה זו, ושתיהן טוענות לאמת ולבעלות מוחלטת על אותה כברת ארץ. המבט היצרני והאמביוולנטי עולה כאן בכך שהטקסטים שעל הפרוכות, הלקוחים מתפילות ומכתבי הקודש היהודיים ומוצגים בתרגום לערבית, מעצימים את התחושה ששני העולמות הללו שזורים זה בזה באופן הדוק. לדברי האוצרת יפעת בן-נתן, המצב הגופני של המתפלל בשתי הדתות שונה: השטיח המוסלמי משמש בסיס לאדם הכורע, ואילו הפרוכת משמשת את האדם העומד מולה. בעבודות של האמנית הדבר עולה  אמנם כניגוד מהותי בין אדמה כישות קונקרטית ובין חוויית התעלות אל מעבר למציאות, אבל אפשר לראות בניגודים אלה גם ניגודים משלימים.[39]

הפסוקים המצוטטים ב-שטיח תפילה 2 בעברית ובערבית (תמונה 4), מקורם בתפילת "עלינו לשבח" הנאמרת בסוף כל אחת משלושת תפילות היום היהודיות. תפילה זו נעה בין אמירות אוניברסאליות כמו "עלינו לשבח לאדון הכול לתת גדולה ליוצר בראשית", ובין אמירות שוביניסטיות וגזעניות המייצרות הפרדה וקיטוב בין הדתות: "שלא עשנו כגויי הארצות ולא שמנו כמשפחות האדמה. שלא שם חלקינו כהם וגורלנו ככל המונם"; "שהם משתחווים להבל וריק ומתפללים אל אל לא יושיע".  המשפט "ואנחנו כורעים ומשתחווים ומודים" שמקורו באותה תפילה – ומופיע בראש העבודה, מתקשר לצורת הפולחן המוסלמית היומיומית דווקא (כריעה והשתחוויה אפיים ארצה). במקום שבו מופיע שֶם האל בעברית בפרוכת המקורית, מופיע בעבודה של קסטנבאום בן-דב שֶם האל בערבית.

תמונה 4

רות קסטנבאום בן-דב, שטיח תפילה 2, 2003, שמן על בד,  80X125ס"מ. אשחר, אוסף האמנית.

 

ההתפתחות שחלה בסדרת העבודות ניכרת בעיקר ב-שטיח תפילה 4. ביצירה זו מהדהדת האיקונוגרפיה היהודית המסורתית של תיאורי מעמד הר סיני, שפעמים רבות נראית בהם מעין גדר לרגלי ההר, על-פי הפסוק: "והגבלת את העם סביב לאמור הישמרו לכם עלות בהר ונגוע בקצהו […]" (שמות י"ט, י"ב). ההר מן התיאורים המסורתיים מתחלף כאן בנוף הגלילי הנשקף מחלון ביתה של האמנית. הגדר המסורתית עוברת טרנספורמציה לגדר תיל הלקוחה מן המציאות הישראלית העכשווית. ברקע נראים העירה כרמיאל והכפר דיר אל-אסד.

המבט הישיר על יישובי ההר היהודיים והערביים גם יחד – מבט שאינו שכיח באמנות המקומית – ודימוי השער מהפרוכת המקורית, המשמש כאן כמסך מטשטש, מציעים מטפורה מורכבת למציאות מסוכסכת. סביב הציור כתובה תפילה בעברית ובערבית: "הרחמן הוא ישכין שלום בין בני יצחק לבין בני ישמעאל" –  תפילה שנוספה לברכת המזון (בגרסאות שונות) בקהילות אחדות.

ב-שטיח תפילה 5  (תמונה 5) המבט לנוף הופך למבט תקריב אל האדמה שעליה ניבט צל של דמות כורעת החוזרת בסדרה ומתכתבת עם דימויי ידיים ("ידי פטמה" בתו של מוחמד נביא האסלאם) שהופיעו בתחתית הפרוכת המקורית, ולא פחות מכך עם הדימוי המטושטש שהופיע  אצל  האמנים האמריקאים ג'ספר ג'ונס  ,Jasper Johns)נ. 1930) וג'וליאן שנאבל (Julian Schnabel נ. 1951).[40]  הטקסט שבמסגרת לקוח מברכת הנהנים, שבה מודים על "ארץ חמדה טובה ורחבה שרצית והנחלת לאבותינו [...]". לדברי האמנית: גם הברכה הזאת מורכבת מביטויים הנוגעים לכל מי שחי על האדמה הזאת, לצד ביטויים המצביעים על מוקדי הסכסוך: "רחם נא… על ירושלים עירך ועל ציון משכן כבודך".[41]   השילוב בין אדמה לצל המלבני ב-שטיח תפילה 6, שלדברי האמנית מסמל קבר של תינוק (מוטיב השאול מההקדשה שעל הפרוכת המקורית), מחזיר את הצופה מן האוטופיה למציאות הקשה.

תמונה 5

רות קסטנבאום בן-דב, שטיח תפילה 5, 2004, שמן על בד,  80X125ס"מ. אשחר, אוסף האמנית.

הכנסת אורחים וכיווני תפילה מנוגדים

מטפורה של אירוח כמחליפה את המתח שבין התרבויות, נוכחת בסדרת העבודות הכנסת אורחים (2002-2001, שמן על בד), המתארת בסגנון ריאליסטי – בין השאר – דמויות מהכפרים הערביים באזור מגוריה של האמנית (תמונה 6). בניגוד ל"פורטרטים" העצמיים שמופיעים בסדרת הפרוכות (באופן בולט ב-שטיח תפילה 3, 2003, שמן על בד) ובהם מעמתת האמנית את עצמה עם המרחב התרבותי-הרוחני שלה באמצעות הטקסטים היהודיים, בציורים אלה היא מציגה פורטרטים של סביבתה. קסטנבאום בן-דב הזמינה את שכניה וציירה אותם מתוך כבוד, כסובייקטים.

המפגש הזה מתבלט על רקע עבודותיה האחרות של האמנית, ומדגים באופן מובהק כיצד עושה האמנית שימוש בשיח של הפוליטיקה של חלוקת זהויות חברתיות כפי שהציעה יובל-דיוויס.[42]  על אף שהאמנית בוחנת בעבודותיה את ה"אחרים" לה, היא גם מקפידה לפגוש אותם ולצייר אותם  באופן אינדיווידואלי, כסובייקטים. כך הם מייצגים בתוך  המכלול השלם של עבודותיה של האמנית   את עצמם בלבד ולא קבוצה או קטגוריה אתנית או פוליטית כלשהי.  באופן זה חותרת האמנית תחת הנראות של קבוצת האחר (שעולה כמעט בהכרח מעצם העיסוק בו במדיום של ציור) כהומוגנית; הפרטים שלה לא מייצגים כאן את  קולקטיב הלאומי האחר, אלא את המפגש הבין אישי של האמנית עם שכניה בכלל, ועם שכניה הערבים בפרט.

 

תמונה 6

רות קסטנבאום בן-דב, לילא, 2002, שמן על בד, 65X100 ס"מ. אוסף פרטי.

 

לכיוון התפילה משמעות מיוחדת ביחס בין היהדות ובין האסלאם: ירושלים, שאליה מכוון המתפלל היהודי, הייתה ה"קיבלה" (המקום שהמאמין המוסלמי מכוון אליו בתפילתו) הראשונה לפני שנקבע כי יש להתפלל לכיוון מכה.  בציור שני כיווני תפילה מופיעות בטשטוש שתי נשים שכל אחת מהן מתפללת לכיוון אחר: מצד אחד האמנית, ומהצד האחר דיוקן של אישה מוסלמית שהאמנית הכירה וציירה בסדרה הכנסת אורחים. לעומת כיווני התפילה המבחינים בין דרכי הפולחן השונות של שתי הדתות, תנוחת ההשתחוויה ארצה המתוארת בעבודה, משותפת  להן. בעולם היהודי אמנם נשאר רק זכר להשתטחות המסורתית ב"ימים הנוראים" –  אך היו מחכמי ישראל בארצות האסלאם שגרסו, בהשפעת הדת המוסלמית, כי בהשתחוויה אפיים ארצה יש משום ביטוי דתי אותנטי שהיה נהוג עוד מימי הנביאים, וראוי לאמצו.[43]  גם ביצירה זו קסטנבאום בן-דב אינה מבקשת למחוק את ההבדלים או ליצור סינתזה בין הדתות, אלא לתת לכל אחת מהן את כיוונה ומקומה.

"ייבנה המקדש" – זכר לחורבן

בסדרת העבודות זֵכֶר (2007-2005, שמן על בד) משתמשת קסטנבאום בן-דב במנהג היהודי להשאיר בבית חדש שטח חשוף מטיח בגודל אמה על אמה, זכר לחורבן בית-המקדש. השטח מסמל את החלל הריק שיצר החורבן, והמאמינים מצפים כי יתמלא.[44]  בעבודה זכר 1 מציבה האמנית לצד הריבוע האפור המדמה את השטח החשוף מטיח, ציור של כיפת הסלע, המאזכר מנהג דומה הרווח בעולם המוסלמי – לעטר את הבית בציור או באריח מצויר בדימוי מסוגנן של כיפת הסלע (תמונה 7).

 .

תמונה 7

רות קסטנבאום בן-דב, זכר 1, 2005, שמן על בד, 140X70 ס"מ. אשחר, אוסף האמנית.

 

בעבודה זכר 2 חוזר הריבוע האפור, והפעם מצויר באמצעו מבנה המזכיר את כיפת הסלע. זהו העתק של  סמל של מדפיס ונציאני מהמאה השש-עשרה, שבית-המקדש תואר בו בדמות כיפת הסלע שבהר הבית.[45]  תיאורי בית-המקדש משתייכים למסורת ענפה באמנות המערבית בכלל, ובאמנות היהודית בפרט. איקונוגרפיה זו מתקשרת גם למסורת ציורי המקומות הקדושים בארץ ישראל, שיצרו ציירים נוסעים ושתדלנים ("שלוחים" ו"שדרי"ם" לאיסוף כספים).  פעמים שהיו אלה ציורים שנוצרו על-פי המקובל במקום ובזמן שנוצרו בהם (כמו למשל תיאורי המקדש כמבנה גותי ימי-ביניימי),  פעמים שהציור נוצר בהשראת המבנה המוסלמי הקונקרטי שעל הר הבית (חראם א-שריף),  ופעמים שמדובר בדימוי סמלי או אוטופי שלא התקשר בהכרח למציאות ממשית כלשהי.[46]

בסדרה זו מתאחדות האמנות היהודית והאמנות המוסלמית לכדי מטפורה של חורבן וחוסר, שלפי שתי האמונות עתידים להיתקן בבוא העת. בתווך מהדהדת השאלה האם האמונות השונות יכולות להתממש בהתאמה ובהרמוניה זו עם זו, או שהגאולה שכל אחת מהן מייחלת לה, תבוא בהכרח על חשבון חורבנה של האחרת, והחלל של האחת יכול להתמלא רק ביצירת חלל אצל רעותה.

נדמה שאפשר לסכם העיסוק של האמנית מתוך עמדה אמביוולנטית ומנקודת מבט יצרנית דרך העבודה חורבן/בית (תמונה 8). השילוב המורכב שעושה כאן האמנית בדגמים היסטוריים, תרבותיים ואידיאולוגים שונים מתאים מאוד למה שהגדיר לוטמן כטקסט אמביוולנטי.[47] הראייה היצרנית כפי שהוגדרה על ידי  סילברמן עולה כאן בעבודה  המאפשרת  למתבונן מחד – להפוך לשלו את מה שאחרת הוא היה דוחה על הסף, ומאידך – להכיר כאחר את מה שבדרך כלל נתפס כאני. כך מכוונת האמנית  לכלול במאגר הזיכרונות שלה ושל המתבונן  את מי שאינו הוא, ובכך לאפשר לו להשתתף בתשוקות, במאבקים ובסבל של האחרים, וכדברי סילברמן "להיפגע על ידי כאביהם ולאפשר לעברם להדהד בהווה שלו".[48] 

העבודה מורכבת ממסגרת עץ ובתוכה ארבע-עשרה ציורים. שתים-עשר מהם מסודרים בשני טורים של ריבועים – דהיינו בשישה זוגות, זה מתחת לזה, ושניים מתוכם הם מלבנים המוצבים בתחתית העבודה. הדימויים משתנים ממקדש לבית, לפנים ולבסוף לאדמה, וההתפתחות שלהם מקבלת ביטוי גם בצבעים, הנעים מהגוונים הכחולים דרך צבעי העור והבשר ועד לגוני האדמה. לדימויים בימין העבודה יש מקבילות בשמאלה: מול ציור הרומז לקיר לא מטויח (סמל החורבן), ומתחת לו דימוי מעורפל של המקדש (על פי השחזור של הארכיאולוג מיכאל אבי יונה שבעבר ניצב במלון הולילנד בירושלים וכיום מוצג במוזיאון ישראל, ירושלים), מופיעים ציורים עמומים של כיפת הסלע, שצורתה מעטרת כאמור את בתיהם של מוסלמים רבים. 

בזוג הציורים הבא הדיכוטומיה מתחלפת, והמקדש מופיע במעומעם מול כיפת הסלע הנמחקת. כך מוסיפים הזוגות לתאר חורבן ובנייה, מחיקה וקיום: הבית הפרטי (היהודי), שנבנה על שרידיו של בית אחר (הפלסטיני); בית הרוס מול פניו השלמות של ה"אחר", וכן הלאה. בהמשך הניגודים נעשים ברוטאליים יותר. האמנית מספרת כי בתחילה תכננה להציב זה מול זה שני ציורים: פניה השלמות ופניו המושחתות של ה"אחר", אולם לא הייתה מסוגלת לעשות זאת ולכן לבסוף היא שמה את פניה שלה פעמיים בשני מצבים – שלמים ומושחתים (פעם עם עיניים בהירות ופעם עם כהות).[49]  החלוקה לשני טורי הריבועים נשברת במלבנים בסיום משותף, שבו נשאר רק תיאור של האדמה, שוממה ויבשה.

תמונה 8

רות קסטנבאום בן-דב, חורבן\בית, 2005, שמן על בד על לוחות עץ בתוך מסגרת עץ, 32X123ס"מ. אשחר, אוסף האמנית.

 

ציור מעניין נוסף מתוך הסדרה זכר (תמונה 9) שנוגע לענייננו,  צויר בהשראת כתב-יד מוסלמי ובו תיאור של עליית הנביא מוחמד לשמים  ופגישתו עם משה.[50] אצל  קסטנבאום בן-דב  מוקבלים נביאי שתי הדתות עם "נביאים" מודרניים – גיבורי ילדותה של הציירת: מרטין לותר קינג ומהטמה גנדי. בימין התמונה הוסיפה האמנית את דמותן של  אמהּ וסבתה, האחת  מחייכת והשנייה נראית מודאגת. בתווך עולה השאלה האם פגישה מטפורית מעין זו יכולה בכלל  להתקיים? [51]

תמונה 9

רות קסטנבאום בן-דב, פגישה (על-סמך כתב-יד המיערג'-נמה, המאה ה-15), 2007, שמן על בד,  116X180 ס"מ. אשחר, אוסף האמנית.

מודרניזם ופוסט-מודרניזם במרחב הדתי

היחס לפוסט-מודרניזם הוא נושא שנדון רבות בשנים האחרונות בהגות היהודית הדתית.  לצד הוגים ורבנים שאימצו בחום  את הפוסט-מודרניזם והצביעו על יתרונותיו בתחום הדת,  קמו עליו עוררין אפילו במרחב השיח של העולם הדתי הליברלי. מתוך השיח הזה מתפתחות בעולם הדתי  גישות מורכבות שכוללות יסודות מודרניים ופוסט-מודרניים גם יחד.[52]

חוקר המחשבה היהודית אלחנן שילה הציג את הדברים כך:

 

מתוך עולם של כלים שבורים יש לבנות פרצוף חדש ומאוזן, שיכלול את צדדי המציאות על גוניהם השונים, כולל הגוון הפוסט-מודרני בעצמו. גישה מורכבת זו תביא לשימוש בצורת חשיבה ומושגים מודרניים כגון ''אמת'', ''אובייקטיביות'', ''מציאות'' ו''ממשות''  – לצד מושגים ורעיונות פוסט-מודרניים כגון 'נרטיב' ושלילת אמת אובייקטיבית.[53]

 

לענייננו, העולם הדתי הפך בשנים האחרונות למודע יותר ויותר לכך שמתוך הכאוס הפוסט-מודרני צומחת לא רק פתיחות, אלא  גם פונדמנטליזם. הפונדמנטליזם שמחפש יציבות כאילו אומר "אין לנו להישען אלא על כתבי הקודש". מזווית ראייה זו, לא מדובר במלחמת ציוויליזציות (מזרח-מערב) אלא במצב כלל-עולמי שמתגלה בצד אחד של המטבע בפוסט-מודרניזם ובצד האחר של המטבע בפונדמנטליזם הולך וגובר.[54] 

דומה כי עבודותיה של קסטנבאום בן-דב מתבססות על מהלך שכזה. הן מכוונות לייצר אלטרנטיבה לשיח ששם במרכז הבמה את מאבקי התרבויות. מבטה של האמנית  הוא מחד מודרניסטי במהותו – כזה שלא מוותר על ה"לאומיות", על "סיפר העל" ועל אמת דתית "אובייקטיבית", ובה בעת  מדובר גם במבט  השואב מערכים פוסט-מודרנים ומודע למורכבות של המציאות  ולמבטו של האחר. קסטנבאום בן-דב נעה אפוא "רצוא ושוב"  בין המבטים – ונִיעות זו  מפרה את יצירתה.

יתירה מכך, הפוסט-מודרנה העלתה באופן  חד את  שאלת ההיסטוריה היהודית והזהות הלאומית. השאלה העולה במחקר היא האם לתפוס את הזהות היהודית וההיסטוריה שעליו היא נסמכת  כמדומיינת  או כעובדה קיימת במציאות וכחברה אמתית וראשונית (כגון משפחה). הקונספט של זהות לאומית  ונרטיב לאומי פורק והוצג במסגרת תפיסה של זהות וחברה מדומיינים (Imagined Communities) ומסורת מומצאת (Invented Tradition) על ידי חוקרים כבנדיקט אנדרסון (Benedict Anderson, נ. 1936) ואריך הובסבאום (Eric Hobsbawm, נ. 1917).[55]  מהעבר השני טוען אליעזר שבייד, חוקר מחשבת ישראל, כי  השקפת העולם הפוסט-מודרנית היא "הרסנית לגבי [...] הזהות היהודית הבנויה על זיכרון היסטורי, וגורמת 'לפורר' אותה".[56] 

לעומת זאת נדמה שבטבור עבודתה של קסטנבאום בן-דב  עומדת התובנה שתפיסות פוסט-מודרניות המפרקות את הזהות ומציגות אותה  רק כתוצר תרבותי, אינם חייבות בהכרח להביא לוויתור על שדרת  זהות.[57]  יתירה מכך, ההנחה שהגעה לשלום בהבנה ובהסכמים תלויה קודם כול בתודעה (בשונה ממהלך חד-צדדי המתבסס לא פעם על מאזן אימה), נסמכת על התובנה שבשביל ליצור שיח עם האחר, צריך להפנים (או לפחות להכיר) ברמה מסוימת את הרגישויות שלו. גם כאן מתבססת האמנית על  תפיסות שאינן נכנעות לדיכוטומיה של מודרניזם-פוסט-מודרניזם. היא יוצרת בין הקטבים, במצבים מודרניים ופוסט-מודרניים מתחלפים. מחד, היא מקשיבה לנרטיב הדתי והתרבותי האחר, ומאידך היא עושה זאת ללא ביטול הנרטיב הלאומי והדתי  שלה עצמה. הסלידה הפוסט-מודרנית מערכים ומסיפר העל בתואנה שהם תמיד קונסטרוקציה חברתית,  מומרת כאן בפריצתו של  המעגל.  פריצה זו  מכוונת לבקר ולהציע מבט אחר על  המציאות, ולפעול יחדיו ליצירת חדש, חדש שלדידה של האמנית אינו "אסור מן התורה".

הניעות בין המבטים שעולה בעבודות שהוצגו לעיל  מתאפיינת  גם היא כראייה יצרנית. הראיה היצרנית כאמור, מכניסה למאגר הזיכרונות של המתבונן  את מי שאינו הוא ומאפשרת לו כך להשתתף בתשוקות, במאבקים ובסבל של האחרים: להיפגע על ידי כאביהם ולאפשר לעברם להדהד בהווה שלו.[58]  נדמה שזו הגדרה מדויקת לאופיו של הטיפול באחר ובעקר הניעות שבין המודרני לפוסט-מודרני כפי שהם עולים בעבודותיה של  קסטנבאום בן-דב.

הממד הפמיניסטי 

קסטנבאום בן-דב  היא  אמנית יהודייה ישראלית שמשייכת עצמה לעולם הדתי (הניאו-אורתודוקסי). בהקשר של הסכסוך הישראלי-פלסטיני מבט אמפתי או מורכב לא מאפיין כמובן רק את יצירתן של אמניות נשים, אבל דומה שאת המבט  המפולש והרב-ממדי של קסטנבאום בן-דב, אפשר להסביר גם על רקע תפיסות פמיניסטיות מובהקות.

כבר בשנות השבעים של המאה העשרים כיוונו יוצרות בארה"ב לייצר עולם של עשייה אמפתית ושיתופית, וזאת כוונה במידה רבה  כאנטיתזה לעשייה הגברית שהתאפיינה ביצירה אישית, ונסמכה על פי רוב על המיתוס של האמן הבודד. בנוסף, רבות נכתב על הפמיניזם בהקשר של חתירה לסובלנות ולשלום. למשל, בספרה החשוב משנת  1982 "בקול שונה" עמדה   הפסיכולוגית  והפילוסופית של המוסר קרול גיליגן  על כך שלנשים יש קול שונה בתחום המוסר.[59]  

בהקשר האמנותי חוקר האמנות היהודית-אמריקאית מתיו בייגל הצביע אמנם שהמגמה של "תיקון עולם" מאפיינת את האמנות היהודית האמריקאית לדורותיה, אבל הוא גם עמד על כך  שבאמנות העכשווית מגמה זאת מובלת בעיקר בידי נשים.[60]  ואכן רוח לא מיליטריסטית מאפיינת גישות פמיניסטיות רבות ביחסן לקונפליקטים ופתרונם.[61] בתחום המשפט למשל הרוח הזאת עולה באופן  מובהק בכך שתפיסות משפט פמיניסטיות שואפות לטפח דו-שיח  חופשי בין דעות ואינטרסים, תוך שאיפה לפתרונות הרמוניים המכבדים שוני וגיוון מבלי לכפות פתרון אחיד על כולם.[62]

בהקשר המקומי גישות מעין אלה יכולות  לייצר מבט אחר ביחס לסכסוך הישראלי-פלסטיני. המבט הזה נבדל ללא ספק  מזה השגור בשיח הפוליטי והביטחוני המקובל בישראל. חשוב לסייג את הדברים: מחקרי מגדר מהותניים (אסנציאליסטיים)  טוענים אמנם  כי נשים נולדות עם כישורי סוציאליזציה מוצלחים יותר מהגברים, אבל גם מחקרים אלה  מדגישים  שנשים אינן מנצלות אותם בהכרח למטרות נעלות, ולאו  דווקא מפגינות חוש צדק מפותח.

לענייננו, במרחב האמנות הנוצרת מתוך העולם הדתי – מבט פתוח ומורכב מעין זה שהוצג במאמר, מופיע כמעט אך ורק ביצירתן של נשים.  לשם הדגמה – ובהנגדה ברורה לרוחן של העבודות שנדונו  כאן – נזכיר את יצירתו של  אבנר בר חמא. בר חמא ה"ניאו-שמרן" הוא מהיוצרים הפוליטיים המוכרים בחברה הדתית בישראל. בעבודה  נזכור – דור לדור  (תמונה 10) עשה האמן שימוש בג´סטות (תנוחת הידיים) הדומות שבין דמות הילד היהודי מתצלומו המפורסם של פרנץ קונראד, שצולם בגטו ורשה בשנת 1943, לבין תמונה שמצא באתר אינטרנט פלסטיני.  בתמונה מהאינטרנט מופיעה ילדה פלסטינית במעין מיצג, כשידיה הצבועות באדום מושטות אל-על, על רקע דגם כיפת הסלע. בתווך מהדהדת האיקונוגרפיה של הצלוב המשלבת בין קורבניות לעוז רוח.[63]

הצגת היהודי וכל שכן הישראלי כקרבן, אינה  נפוצה בעולם האמנות היום.[64] תמה נפוצה יותר היא דווקא ההשוואה בין  ישראלים לנאצים.[65]  בהתאמה, השימוש בדימויים הקשורים לשואה רווח מאוד בשיח הפוליטי בישראל מימין ומשמאל, וכך גם בעולם האמנות המקומית.[66]

למעשה כבר בסוף שנות השבעים נעשה שימוש ביקורתי בדימוי של הילד המרים ידיים בסרט "רובה  חוליות" (1979, במאי: אילן מושינזון). לקראת סוף הסרט בורח  גיבור הסרט יוני מחבריו ומוצא מקלט בביתה של ניצולת שואה בשם פלשתינה. על קירות הצריף שלה תלויות תמונות, וביניהן  תמונה המזכירה את התמונה ההיסטורית של  הילד המרים את ידיו בתנועת כניעה. באמצעות שימוש בסאונד מייצר הסרט מחזה שממנו עולה כי יוני המביט בתמונה מדמה את עצמו למי שיורה בילד המרים ידיו.

 

תמונה 10

אבנר בר חמא, נזכור –  דור לדור, 2005, תצלום מטופל והדפסה על שמשונית, 100X120  ס"מ. קריית גת, אוסף האמן

 

אם לחזור לעבודתו של בר חמא, שילוב התמונות זו בזו  משמש את  האמן להקבלה בין התרבויות השונות הרואות את  עצמן קורבנות של מערכת תרבותית-שלטונית. השאלות  הבלתי נמנעות העולות  למראה העבודה קשורות  בדבר היחס הבלתי פתור בין הטרגדיות השונות, ויותר מכך ההבדלים שמנביעה תחושת הקורבניות בתרבויות השונות.  האמן מעיד על עבודתו: "אני מציג את הצד שלי – שלנו".[67]  טענתו של בר חמא, היא שחיבור התמונות "מחדד את ההבדלים בינינו לבינם, יהדות מול אסלאם.  מחד הזיכרון שעליו אנחנו מחנכים הוא 'לא עוד!', ומאידך החינוך של הילדה הפלסטינית הוא  לעוד הרג ועוד רצח".[68]

אין ספק שבר חמא מעלה בעבודה זו כמו בעבודות נוספות שלו, נושא, תחום וכיוון פוליטי שאינם פופולריים בשיח האמנות המקומי. ובכל זאת כמה שונה התפיסה הדיכוטומית והמכלילה שמציג בר חמא  מהגישה שעליה נסמכות העבודות שנדונו במאמר זה.

בחזרה לקסטנבאום בן-דב, את המבט המורכב שאני מוצא ביצירתה של האמנית כמו גם ביצירתן  של אמניות דתיות נוספות,  אפשר להסביר בכמה אופנים ועל פי כמה מודלי חשיבה  שמציע השיח הפמיניסטי העכשווי. למשל הפסיכולוגית  והפילוסופית של המוסר קרול גליגן (Carol Gilligan, נ. 1936) מדגישה  שהקול הנשי שונה מזה של המיינסטרים הגברי –  לא בגלל נתונים ביולוגים ראשוניים אלא בגלל שחווית החיים של נשים שונה מזו של גברים.[69] באופן רדיקלי יותר עולים הדברים בפמיניזם הצרפתי שנוטה להדגשה רבה יותר של ייחודיות הקול הנשי. הפילוסופית, הבלשנית, הפסיכואנליטיקאית והתאורטיקנית של התרבות  לוס אריגראי (Luce Irigaray, נ. 1932) טוענת למשל שבשל מבנה ביולוגי שונה, חווית החיים הנשית היא בהגדרתה כזו של גיוון ושונות.[70]

הדיכוטומיה שבין הנשי לגברי שעלתה כאן, מתאימה מאוד לאבחנותיה של  ההוגה הפמיניסטית האמריקאית רובין וסט בתחום המשפט.  וסט טוענת שגברים ונשים ניגשים למשפט מתוך תפיסות זהות שונות: גברים – מתוך תודעה סובייקטיבית של פירוד ובידול, ונשים – מתוך תודעת התחברות לזולת.[71]  יחד עם זאת יש להדגיש שאף שוסט מבחינה מהותנית בין משפט גברי למשפט נשי היא טוענת כי למעשה בכל אחד מהמרחבים הללו אפשר להבחין לצד ה"סיפור הרשמי" וגם ב"סיפור לא רשמי" שבו תורות משפט גבריות ונשיות מתחלפות – דומה כי הדברים יפים גם לענייננו,  וראויים הם להיחקר בעתיד.

לבד מהחיבור העמוק שבין העשייה הפמיניסטית במרחב הדתי לזו הנוצרת בעולם הפמיניסטי הכללי ונוגעת כאמור בחתירה לדו-שיח שיווני ולא כוחני, נציע כאן עוד כיוון להסבר פרטיקולארי שקשור בטבורו לחברה הדתית בה פועלת קסטנבאום בן-דב. הסבר זה נסמך על השינויים הדרמטיים שחלו בשנים האחרונות בקרב נשים בחברה הניאו-אורתודוקסית. בעולם היהודי המסורתי נשים מודרות ממצוות תלמוד תורה. בדרך כלל ולכל היותר הן מוכוונות לעסוק בלימוד הנוגע למצוות שהן מחויבות בהן, או בספרי מוסר. בעשורים האחרונים נוספו לכך גם לימודי "אמונה" (לימודי הגות יהודית ברוח לא ביקורתית).

בעשורים  האחרונים חל מפנה דרמטי בתחום זה. נשים יהודיות ניאו-אורתודוקסית החלו לעסוק בתחומים תורניים שבעבר יוחדו לגברים (בעיקר לימודי תלמוד). העיסוק החדש של נשים בתחום הוא נושא בהתהוות.[72] בהכללה ניתן לומר שמדובר בפנומן חדש שאינו נסמך ישירות על מסורת מהעבר, ואפשר לזהות בלימוד הזה ובתוצריו רעננות מחשבתית שאינה נכנעת לדיון המקובע, המקובל בעולם הישיבתי הגברי.[73] הרבה מתוצרי הלימוד של נשים בעולם זה, מאופיינים בבחינה חדשה ורעננה, כזו המודעת להבניות העבר תוך שילוב בין לימוד תורני מסורתי למחשבה ביקורתית ומחקרית.[74] תופעה זו יצרה סוג חדש של תלמוד תורה שתוצריו נובעים ממחשבה רעננה, מחודשת ולא מקובעת.[75]  השינויים הללו גם הובילו לפרץ של כתיבה מדרשית וכתיבה של פיוטים ותחינות חדשות – סוגות הנוצרות  כמעט אך ורק על ידי נשים.

דומה שרוח חדשנית ורעננה מעין זו שורה גם על העבודות שהוצגו במאמר זה. אין ספק שהבחינה המחודשת של המרחב היהודי שאופיינית לתלמוד התורה הנשי המתחדש, בד בבד עם המבטים המורכבים והחדשים ביחס לעולמות אחרים, נותנת אותותיה גם בעולם האמנות המתפתח בחברה הדתית בעקר בקרב נשים. אמנות נשים דתיות מתאפיינת ברוח חדשה שאינה נכנעת בהכרח לתפיסות  הרוב או לשיח המרכזי בחברה הציונית-דתית.[76]   

סיכום: בין-תרבותיות ופוליטיקה של הכלה

קסטנבאום בן-דב  נמנית  על החברה הדתית, ומשייכת עצמה באופן מובהק לעולם הישראלי-ציוני. ההיסטוריון זוהר מאור ערער לאחרונה על  מערכת ההבחנות המקובלות בין מה שמתואר בדרך כלל כ"דרך המלך" הציונית לתפיסות ימניות "משיחיות" שנתפסות לא פעם כראשוניות, לא מודרניות  ואנטי ליברליות.[77] מאור הראה כיצד דווקא בבסיס תפיסות מתונות ושוחרות שלום כגון זו שעלתה בקרב חברי  תנועת "ברית שלום" בתחילת המאה (בה היו חברים בין השאר הפילוסוף מרטין בובר, חוקר הקבלה גרשֹם שלום ומייסד האוניברסיטה העברית יהודה לב מאגנס) עמדו דווקא  תפיסות משיחיות ואתניות מובהקות.[78]   לטענתו, תפיסות משיחיות כגון זו של תנועת  "גוש אמונים" משנות השבעים, הובילו בעבר דווקא לתפיסה פוליטית מתונה ושוחרת שלום. 

באופן דומה, העבודות של  קסטנבאום בן-דב  כמו גם עבודות של יוצרות דתיות אחרות בתחום זה, מערערות על ההבחנות  המוחלטות המקובלות שבין ימין לשמאל בישראל, ומצביעות על כך ששמירה על זהות ושדרה עצמית כמו גם תפיסות דתיות וציוניות, לא חייבות בהכרח להוביל לתפיסות פונדמנטליסטיות לוחמניות.[79]

יתירה מכך, בשנים האחרונות אפשר לזהות  בעולם הדתי ובעיקר בקרב מתנחלים דתיים ברחבי הגדה המערבית מגמה (שולית – יש לומר) של בניית דו-שיח וניסיון מודע להתקרבות מצדם לעולם הפלסטיני – דיאלוג שמתקיים במובהק סביב נושאים דתיים. זהו תחום בהתהוות ואשר על כך הוא עדין לא נחקר וכמעט ולא פורסם: הארגון  הפמיניסטי הדתי – "קולך: פורום נשים דתיות" מקיים קבוצות דיאלוג וקורסים משותפים לנשים יהודיות ומוסלמיות. הרב מנחם פרומן מתקוע מקדם דיאלוג בינדתי עם אנשי החמאס;  המשורר נחום פצ'ניק  יליד קריית ארבע הקים את ארגון  ארץ שלום;  המשורר אליעז כהן תושב גוש עציון הקים את ירושלום, והמשורר אלחנן ניר  הקים ארגון שנקרא  אוהל אברהם ובמסגרתו  נפגשים לשיח רבנים ושייחים מאזור חברון.

במסגרות מעין אלה עולה לא פעם הטענה ששיתוף ויחסי רעות בין העמים  לא  יבואו מתוך שיח פוליטי, ובטח ובטח לא מתוך השיח הביטחוני השגור, אלא דווקא  מתוך שיח בינדתי מודע ומחוייב. לטענתם, דווקא על בסיסו  של האחרון יכול להיווצר בסיס עמוק לשיתוף פעולה שיביא לשינוי המציאות הפוליטית והחברתית לטובה.

קסטנבאום בן-דב  אינה נמנית על ציבור המתנחלים, אבל נדמה שהפתיחות והדיאלוג הכנה המאפיינים קבוצות שיח בינדתי  מעין אלה שהוזכרו לעיל – שיח שמחפש את נקודות ההשקה ואת האפשרויות לדיאלוג גם אם רק מינורי, אך עושה זאת  ללא ויתור על עולם אמוני, לאומי, אידאולוגי ופוליטי המייצרים  בדרך כלל הפרדות – עולה בעוז בעבודות של האמנית. 

אכן קסטנבאום בן-דב מכוונת לראיה יצרנית, ובמבטה האמביוולנטי היא מוצאת דרכים לבחון את האחר מתוך ראיית העולם היהודית המסורתית שלה, ואף לכלול ממאפייניהם  בזהותה. אמנם היא עוסקת במתח הקיים בין היהדות לאסלאם, ואינה  מטשטשות את ההבדלים בין שתי הדתות – אולם, עבודותיה מדגישות גם את ההיבטים המשותפים להן.

קסטנבאום בן-דב אם כן, מביאה רגישות הומניסטית עמוקה לבחינה שלה את היחס שבין  העולם הישראלי לזה הפלסטיני. עבודותיה עוסקות במתח הקיים בין תרבות האסלם לתרבות היהודית תוך שהיא  מאתגרת את המיינסטרים של עולם האמנות הישראלי. בשדה האמנות המקומי, בעל האוריינטציה של שמאל פוליטי ולא פעם ערכים פוסט-ציוניים, העבודות שהוצגו במאמר זה מהוות  במידה רבה קול שונה.[80] כפי שהראנו במאמר –  בחינה מדוקדקת של הקול הזה  מגלה שילוב מרתק בין עולם מודרניסטי, לרוח פוסט-מודרנית נוקבת ונון-קונפורמיסטית שממירה שיח "רב-תרבותי" בשיח "בין-תרבותי" חדש ומאתגר.