עקבות משתברות – אנימה מינימה

אני פונה אל עבר יצירת האמנות (oeuvre), המטריקס, של ברכה ליכטנברג אטינגר.* במילה יצירת-אמנות אני מתכוון ליצירת-האמנות שנמסרת דרך אמצעי התעבורה של מכונת הצילום, של צבעי שמן, או של דיות סינית, אבל גם ליצירת-האמנות שמועברת בתוך כתיבה (ecriture) של שפה.

יצירת-האמנות של ברכה ל. אטינגר נסמכת אך ורק על ההתקרבות – בקווים, בצבעים, והייתי אומר אף בחומרים, מפני שזה נכון ביחס לציור שלה, ובמלים, מפני שזה נכון ביחס לכתיבה שלה - אל מסתורין ההתגלות (apparition) מבעד לעין הרוח. היא מסרבת להתמסר לחיקוי. אפילו לשעתוק היא מסרבת להתמסר. ומכונת העתק-הצילום, אשר מיועדת יותר מכל דבר אחר למלא את התפקיד הכפול הן של החיקוי והן של החזרה, של השעתוק, מוסטת כאן דרך מחווה שאני מזהה בה את המחווה האמנותית: לדחות – אבל גם לחזור ולקחת ולהשיב – את מה שבפשטות נהוג לכנותו שימוש (usage). מחווה זו היא קריאת תגר מיידית ומרי ישיר ביחס לאבחון שהציע וולטר בנימין לעידן שבו אנו חיים. עידן השעתוק המכני.

היצירה היא הימור, שדרכו ניתנת ההוכחה לכך שמכשירי השעתוק וכלי הייצוג הם אמצעים וחומרים אשר אינם נופלים מן המכחול, מן העיפרון, או מן הצילום, ביכולתם לחלוק כבוד להתגלות מבעד לעין הרוח.

המופלא הוא שבציור הזה, בכל אותן "מהדורות" שרוטשו כמה וכמה פעמים, ממשיכות להתקיים, מתעקשות להן, עקבות של דמויות, פיגורות במובן של הפיגורטיבי בציור, ועקבות אלה מתפצלות להן, הן משתברות מבעד לזמן, באותם מרבדים של זיעים ונרעדויות, בשכבות של הטבעות-על, הדפסות המתכסות זו בזו, או במה שראוי היה לכנותו כתבים-מקודשים (scriptures) במובן של התוויית עקבות של הכתיבה של הנרעד ועקבות של הנמחקות של הנרעד.

הנשגב מתגלה בכך שהוא חורג מגבולות רגישות החושים ובה בעת מקסים רגישות זו בסף אובדנה. הנשגב זקוק אמנם לאונטולוגיה שלילית ומזמן אותה, אך בכך אין כדי להפחית מן הציפייה שהאמנויות תמלאנה אחר הדרישה האבסורדית הבאה: להעיד בתוך תחום החושים (בתוך החזותי, המוזיקלי...) על כך שמשהו חסר לחושי או חורג מעבר לחושי. ולשמו של דבר זה אין חשיבות. זה הוא מה שסמואל בקט מכנה הבלתי-ניתן-לכינוי-בשם.

התחושה היא גם, בין השאר, אותו ריגוש היפעלותי, אותה אׇפֶקְציה (affection) ש"הסובייקט" – הגופ-מחשבה, שאכנה אותה אנימה (anima[1]) – חש-חווה בעת התרחשותו של מאורע חושי. האייסטזיס ([2] aisthesis יוצר שינוי מיידי באנימה, הוא מטה את איזונה אל עבר ההרגשה הטובה, ההנאה, או אל עבר ההרגשה הרעה, האי-הנאה, בהתאם למקרה. כושר ההיפעלות של הנפש על-ידי התחושה אינו רק סימן לקנוניה משותפת שרקחה הנפש יחד עם התחושה, אלא הוא גם הסימן של תלות סודית: האנימה איננה קיימת אלא בהיותה בריגוש היפעלותי, בהיותה כרוכה באפקט. אותה נפש או נשמה שאני מדבר עליה אינה אלא התעוררותו של כושר היפעלות (affectbilité); וכושר זה נשאר רדום ובלתי-מופעל בהיעדרו של מאורע חושי, ניב, צליל, צבע, שיעורר או יגרה אותו. אך ורק האחר – הוא זה המפעיל באפקט את הנפש הזו, מן "החיצון". להתקיים איננו כאן תוצא של תודעה המתכוונת אל בן-לוויה נואמטי (noématique) שתואם לה - כמו בפנומנולוגיה, ואף לא עובדה של מהות קבועה – כמו במטאפיזיקה הסובסטנציאלית. להתקיים פירושו להיות מעורר מתוך האַיִן של אי-היפעלות-האפקט (désaffection) על-ידי איזה שַם חושי.

תמונה 1

ברכה ל. אטינגר, שפתאמא, מס.1 (פרט), 1992, טכניקה מעורבת על נייר על בד, 27x38.2 ס"מ

Bracha L. Ettinger, Mamalangue, n.1 (detail),1992, mixed technique on paper on canvas, 38.2x27 cm

 

האיסתטון (aistheton) מושך את האי-מונפש הדומם (inanimé) מן הלימבו שבו הוא אי-מתקיים; המצב האסתטי הוא ההשתעבדות לאיסתטון, בלעדי זה אין זה אלא תרדמה (anesthésia). בשעה שהמאורע החושי מטיל את הנפש אל לב חיות הכאב ו/או העונג, היא נשארת לכודה בין האימה לזוועה. ולו יחסר האיסתטון? – זו היא אימת המוות המאיים עליה. או! אם אכן נחסר האיסתטון – זו זוועת קיומה המשועבד כעבד. כך ניכרים להם הארוס ודחף המוות – נו כבר, בואו נגמור עם זה הכי מהר שרק אפשר!

התחושה נחלצת מאותו כלום שהוא "נוכחות" של לובן-ריק, והיא מאויימת להתאיין בתוכו בחזרה. האמנות היא הנדר שהנשמה נודרת להימלט מן המוות המובטח לה על-ידי החושי, אך בעודה, בתוך אותו החושי עצמו, חוגגת את זה אשר מושך אותה החוצה מתוך האי-קיום. הצליל, הניב המיוחד, הניואנס, צריכים להיות אחרוני העדים אפוסי-הכוחות לאסון הממשמש ובא ויחד עם זאת ''מתאחר'' כמו שמרסל דושאן נהג לומר. ואין בנמצא פואטיקה שתקבע כללים שיסדירו את סגנונה של עדות זו. ואין בנמצא אסתטיקה שתאמר כיצד צריך שהיא תיגַבּה, תיאסף.

האייסתטונים (aisthetae) הם לנשמה מה שהחיות של לאסקו[3] הן לאדם המצייר אותן. הציירת היא העין שמשיבה לצבע את הנשמה או הנפש שהיא חייבת לו, ואשר גם משיבה את הנשמה ממנו בה בעת: העין אינה רואה את הצבע; היא מתעוררת בזכות הצבע והיא משגיחה בעירנות על כוחו של הצבע להשגיח. המבט-ציירת היא ראיית היעדר-התחושה בנוכחותה, מה שפרויד כינה: ה-fort (נעלם, הלך ואיננו) בתוך ה-da (הנה, זה כאן)[4]. יצירת-האמנות הנתפסת בחושים היא אנלוגית לתרגיל המתבצע בשולי העריסה.(1) כמו בלאסקו, מה שמגולם באמצעות המנגנון הזה עולה בחשיבותו על פני המצגת של אותו המנגנון. מה שמגולם במשחק ה-fort/da הוא התגלגלותה של הראות (vue) בחזיון (vision) והתגלגלותה של מראית-העין הנגלית (apparence) בהתגלות (apparition) מבעד לעין הרוח. החיזיון – זוהי מראית-העין שהוכתה בהלם שטבע בה החותם של היעלמותה.

הנפש, כפי שחושב אותה פרויד, היא מינית כשם שהיא חושית. כלומר, אין היא קיימת אלא כאשר היא משועבדת לאובייקט העברתי ורדופה בפחד נטישתה בידי אותו אובייקט. האובייקט במשחק של הילד, כמו האיסתטון במשחק של האמנות, מובל אל אמת ההתגלות

מבעד לעין הרוח שלו. כאשר הוא מתוח על הקצה, קצה האמנות של ברכה, הקצה של הנוכחות ושל ההיעדר, חושף העריץ הבלתי-מנוצח אשר מושל בנפש את כישלונו בבת-אחת.

- וזה, זוהי האמנות.

במשיכת תו של סף מבדילה את עצמה האמנות מן הסימפטום.

העין אשר מציירת בלאסקו בלילה גוזלת את הצבעים מאור היום שבו הם נחשפים ונמסרים  באופן בלתי-אמצעי. היא קוראת להם לחזור, לאחר שהותמרו. מחווה זו של השתברות מתווה שוליים שהן הסגנון. האופן – הסגנון – שבו נאסף הרושם החושי ולאחר-מכן שב ונקרא, שב וקורא, הוא ייחודי לכל אמן. זוהי מחווה השוכנת ביצירה כולה ומסמנת וחותמת אותה. הסגנון אינו מפריד את הנפש מקיומה המשועבד אל החושי, אבל הוא מעמיד בספק את הוודאות על דרך העובדה שהחושי מספק. כנגד הנפש הנותנת את הסכמתה למראיות-העין הנגלות, כנגד אותה הנפש שכבר התרככה והתגמשה בחיק מראיות-העין, הוא מעמיד את הנשמה שעה שהיא מתעוררת לקראת ההתגלות מבעד לעין הרוח, והיא רועדת. הניהיליזם הוא אינהרנטי למחווה האמנותית. אם התרבותי עיקרו ציעוף הכלום והשכחתו, האמנותי מבוסס על העיבוד של הכלום.

 

 

תמונה 2

ברכה ל. אטינגר, שפתאמא, מתוך הסדרה "מקרי גבול ונרקיסיזם פתולוגי" מס.5 - רישום 1 (פרט), 1989-1990,

טכניקה מעורבת על נייר, 28.9x38.8 ס"מ.

Bracha L. Ettinger, Mamalangue, from the series "Borderline conditions & Phatological Narcissism", n.5 - drawing 1  (detail), mixed technique on paper,1989-1990. 38.8x28.9 cm

מעט השיקולים האלה מתייחס רק לנפש המינימלית, ל-anima minima, שאינה אלא התוצא הזה, אשר לידתה מתוך החיזיון החושי הזה, אחת אחת.

זה כמו בלאסקו – ברכה היא פְּרֵה-היסטורית.

זה כמו בעריסה – ברכה היא infante (ילדה[5]).

כלומר: צריך שהאובייקטים יוחסרו מן הקריאות ומן הנראות, ויועמדו תחת איום האיון והשכחה, על מנת שהמסתורין יגלה את עצמו. המסתורים של ההינני[6] של אותה מילה בעברית שפירושה בעת ובעונה אחת Be/להיות ו-Here/Da/כאן. את המסתורין הזה כיניתי: האירוע שהווה-מקיים את האנימה.

ביצירת האמנות של ברכה אטינגר יש לנו עניין עם האירוע שהווה-מקיים את האנימה. והאנימה, בזכות האירוע הזה, היא נדחפת כאן על-פני סף. הסף שבין האפטיה הפשוטה – הדומם האי-מונפש האילם – השכחון (אמנזיה) הטהור, לבין הדיבור המווסת היטב של העולם המאורגן. אותו עולם שכך הוא מאורגן לו הוא גם העולם שניתן לצרוך או לבלוע אותו והוא גם העולם שבו אוכלים את יצירות האמנות – מזון תרבותי.

יצירת-האמנות של ברכה מהססת ומתנדנדת, כאן ושם, בינות למה שהיא מכנה האחֵר/אחַר-האחרות,[7] והסיבתיות בתור חיצוניות, הקרובה למה שהעליתי בדברי על האיסתטון בתור העריץ המושל בהתקיימות. עבודה זו, על-פני הסף הזה, חושפת את הפונקציה הסינגולרית ביותר של האמנות ושל הכתיבה, והיא למסור עדות על ההתגלות מבעד לעין הרוח כנגד מראית-העין. אבל לעשות זאת בתוך מראית-העין ובאמצעים של מראית-העין.

ביומנים ובפנקסי-העבודה של ברכה (2) מושם דגש על הזמן כריווח ופסיעות, כעין גלישה פואטית, פסיחה בין בתים של שיר; זהו זמן אחר מזה של השעון ואפילו אחר מן הזמן של התודעה. אפשר לראות במוטיב הפרוידיאני של ה-Nachträglich גישה לעברו של זמן מעין זה – זמן הבדיעבד. אפשר אולי לפרוס את המוטיב של אותו הזמן בהתייחס למה שפרויד נהג לכנותה Urverdrängung – הדחקה בראשיתית. בעוד שפרויד פיתח פַּר-אקסלנס את הרעיון של גופ-נפש, אזי ברעיון המסתורי מאוד של ה-Urverdrängung תהיה הצבעה על-כך שאירוע נוגע בגופ-נפש, שאירוע נוגע בגופ-נשמה.

ברכה ל. אטינגר, עבודת-אוטיסט, מס. 3, 1993, טכניקה מעורבת על נייר על בד, 31x27 ס"מ.תמונה 3

Bracha L. Ettinger, Autistwork, n.3, 1993, mixed technique on paper on canvas, 31x27 cm

 

האירוע נוגע בגופ-נשמה, מה שאני מכנה כאן אנימה מינימה, ונגיעה זו איננה מיוצגת. זה עקב חסרונה של שפה; אין כאן עדיין מה שפרויד מכנה: Vorstellung Representäntz – מייצג של ייצוגיות. זה מוקדם מדי. זה עדיין לפני. הגופ-נשמה היא infans – (תינוק, ילד רך בשנים[8]). ה-infans אינו יודע דבר. ה-infans אינו מסוגל לייצג. ה"שפתאמא'' – ה-mamalangue – של הנשמה אינה חדלה לערוג בכמיהתה להיארג בתוך שפה זו. השפתאמא – נוכל אולי לכנותה: דבר-ארג האפקטים בפַּסוק של הגופ-מחשבה כשלעצמו.[9]

במחשבתה של ברכה ל. אטינגר נחשפת עם זאת החלטה תיאורטית: להבהיר את המנגנון הזה של הלערוג שזה אך תיארתי – ושהוא קרוב ביותר לאנימה מינימה – בתור תוצא של הנשי. שומעים את זה. זה מדבר מבעד לאוצר המילים שלה: מטריקס, מטראמורפוזה, השפתאמא. מונחים אלה, את כולם מניע דבר-ארג פסוק האפקטים באמהי. נקרא-נא לתוצא זה, תוצא-אמא (mama-effet); הוא נמצא אצל כל יצור-אנוש ביחידיותו, אצל הנשים כמו אצל הגברים, מתוקף כך שכולם היו ועודם ילדים, טרף לגופ-זמן-חלל. גופ-זמן-חלל אחד, בגוף ראשון יחיד, מעמיד כל אחת ואחד מאתם במבחן. הוא פועל את היפעלויותיו על כל אחת, מנסה-מרגש ומעמיד כל אחד במבחן תמיד, בתור האי-ניתנות-להבחנה של ה-אחר בתוך ה-אותו-דבר, או אף, הבלתי-ניתן-להבחנה של ה-אותו-דבר ושל ה-אחר.

אומר כי אם יש כאן נשי – ונשי אכן יש כאן – הרי אין הוא מציית לקו החלוקה שבין המינים.

מחשבה זו יש להמשיך...

ברכה ל. אטינגר, יומנים-פנקסים, מתוך מיצב במוזיאון אנז’ה, 2011.תמונה 4

Bracha L. Ettinger, Notebooks, View from installation, Art Museum of Angers, 2011

ישנו ביצירה הזו מִבְדל (différend[10]) בין ה-שפתאמא-שלי (mamαlangue) הזו לבין אותה השפה המנוסחת היטב שצריך אולי לכנותה ה-שפתאמא-שלו/ה (masαlangue) – השפה המרפררת (référntiel), השפה האפופאטית. מקור אותה ה-שפתאמא-שלו/ה, שנמצא בה ה"שלו/ה” הזה, הגוף שלישי יחיד, מפיקה צרות, תוצאים של הפרעה. הקריאוּת והנִראוּת נפרעות ביצירת-האמנות בבת-אחת כמעט כאילו פלשו לתוכן הדמויות (הפיגורות) והשכבות, והשתכנו בהן בבלי חוק. אותו תוצא של ה-שפתאמא-שלי – הנשי במובן הזה – איננו אפשרי אלא בתנאי שהשפתאמא-שלו/ה תוטבע על גבי ה-שפתאמא-שלי. היא מוטבעת בתור שכבות-על ורק בצורה הזו יכולה השפתאמא-שלי להופיע בתוך המחווה האמנותית. בלי ה-שפתאמא-שלו/ה, שום שפתאמא-שלי כלל לא תוכל להיות שם.

לחיות שהן כה קטנטנות[11] – בשל כך הרי אוהבים אותן – ל-animae minimae, יש מידה מסוימת של שפתאמא-שלי. אולם להן יש רק זאת. ואין בנמצא אמנות של חיות. באמנות, ה-שפתאמא-שלו/ה משליטה את חוקה על ה-שפתאמא-שלי. צריך אולי לומר: באמנות יש חוק-שלי-שלו (masaloi), ואותו חוק שלי שלו (ma sa loi) הוא זה שבזכותו יכולה ה-שפת-אמא-שלי (ma-ma-langue) לצוץ ולעלות לתוך הראייה בתוך הציור ובתוך יצירת הכתיבה של ברכה ל. אטינגר. במילים אחרות: אם לאמנות ולכתיבה יש כאן עניין עם ה-דבר, הרי זה גם מפני שלשפה ולאחריוּת, ליחס כלפי בן-השיח, יש עניין עם ה-קול: ה-קול של החוק. ויתכן שהאסתטיקה אינה יכולה להיחשב אלא בתור אותה עודפות (excès) שנמצאת תמיד בנסיגה ביחס לאתיקה; אבל גם, האתיקה – ורעיון זה נמצא בהגותו של לוינאס – חייבת להיחשב בתור עוול שנעשה לאסתטיקה.

ובין שתי אלה, שום הסדר של פשרה איננו מן האפשרי.

לסיום אני רוצה לחזור ולפרוס את אותה הערה החוזרת ונשנית ביומנים/פנקסים של ברכה:

''יש להציל את המרכז של אירופה''.

זה מוזר, לא?

ישנה התרחבות של המטריקס-אפקט כלפי משהו שהוא מעין הבטן של הציוויליזציה של כולנו כאן,

ושקרוי מרכז[12]

כמו אם אבודה?

כמו ערגה?

כמו הזדמנות למרה-שחורה?

הטבור של אירופה האבודה?

בנקודה זו, אני אוֹהַב לשמוע את מה שיש לברכה לומר...

ברכה ל. אטינגר, בסדרה חללה – פליטת-פה (לפסוס), מס.2, רישום מס 3, 1985-1993, טכניקה מעורבת עלתמונה   5

נייר,

Bracha L. Ettinger, in the series Halala ― Lapsus, n.2, drawing 3, 1985-1993, mixed technique

on paper

תרגום מצרפתית לעברית: גבריאל אש     

* תרגום מצרפתית לעברית: גבריאל אש.  הטקסט הזה הופיע לראשונה בעברית בקטלוג ברכה ליכטנברג אטינגר: חללה - עבודת אוטיסט, מוזיאון ישראל, ירושלים, 1995. הוא מהווה גרסה ייחודית של המסה שתיקרא בהמשך אנימה מינימה Anima Minima, שאותה ז'ן פרנסוא ליוטר חיבר לרגל תערוכת היחיד: ברכה ליכטנברג אטינגר: מטריקס, המוזיאון הרוסי לאתנוגרפיה, סנט פטרסבורג, יוני, 1993. ליוטר הציג את הטקסט הזה ברב-שיח: פסיכואנליזה – אמנות – פילוסופיה, לרגל פתיחת התערוכה של האמנית במוזיאון הרוסי בסנט פטרסבורג. חלקים מהטקסט הנוכחי התפרסמו במסה Anima Minima שהופיעה בספרו של ליוטר Moralités postmodernes בהוצאת גליליי, 1994. החיבור הנוכחי השלם בצירוף הדיון שנערך בעקבות ההרצאה ראה אור ברוסית בכתב-העת: Kαbinet  Revue d'Art et de Philosophie, St. Petersbourg. המקור הצרפתי ותרגומו לאנגלית ראו אור לאחרונה בספר כל כתבי ז.פ. ליוטר, כרך: כתיבה על אמנות ואמנים בני זמננו, בפרק המוקדש לאמנית, בצמוד למאמר נוסף שהקדיש לה הכותב. Jean-François Lyotard; Herman Parret (ed.) Writings on Contemporary Art and Artists. Vol. IV. Various Writings on Contemporary and Artists. Leuven University Press, 2011

 

הערות המחבר:

 

1. זיגמונד פרויד, מעבר לעקרון העונג, 1920. S. Freud, S.E., Volume XVIII

 

2. ברכה ליכטנברג אטינגר, Matrix, Carnets 1985 – 1989, Fragments , Chimeres, nº16, 1992

 

Matrix. Halal(a) – Lapsus, Notes on painting, 1985 – 1992, Museum of Modern Art (MOMA), Oxford, 1993.

 

פרגמנטים מהיומנים תחת השם מטריקס הופיעו בגליון אלפיים מס. 7, 1993

 

האלביתי, מרץ 2013