"הבית הוא המקום שבו אני רוצה להיות, אבל אני מניח שאני כבר שם": מסה על אלביתי סינמאנליטי

תקציר: האחר הקולנועי מודגם כאחר הבבואתי של פרויד אשר מפציע בחלון הרכבת. אחר זה מזמן את זירת הבושה שמספקת הקונסיסטנטיות של האחר הגדול בהשוואה לקונטינגנטיות של האחר הקטן, אשר מבטו אינו מחזיק. באין אחזקה מתעוררת אשמה על עובדת אי הרצף - על החלקים החסרים שניתן למלא ולהתחרט; כך פועל המתח בין היחשפות לחשיפה, בין סובייקט לאובייקט. בין הסובייקט שהוא אובייקט החרד לנוכח מבט האחר הגדול המיתי בעודו משתסע דרכו, לבין האובייקט (סובייקט טרום-שיסוע) התר לשווא אחר מבט זה באחרים קטנים שמחזירים בבואה מכזיבה מתחלפת, המקנה אחדות נכזבת. תחת האדיפוס של משולש רודפני אנחנו כל הזמן בנקודת ההתחלה, נמלטים מהסירוס, כשהמבט מכוון לאזור הערבות הדיחפית – הערבות שמספק הדחף בחזרתו האינרטית - שומרים מרחק קבוע מאבל הסירוס. הקולנוע, כמו בשני סרטים לכאורה כה שונים - "לופר" (2012) ו"ארוחת בוקר בטיפאני" (1961) - מציע גל נחמה בנקודת מפגש בלתי נמנעת עם הסירוס. השיבה מהמודחק של חרדת הכיליון, האילוסטרציה של הפחד כפי שניכרת בסימפטום, עולה בכוחה האלגנטי של האסתטיקה הקולנועית בסרטים שמודגמים במסה קצרה על "האלביתי הסינמאנליטי". מדובר במושג שתבעה המחברת לשימוש בקולנוע כאחר טרנספרנציאלי וטרנסנדנטי - קולנוע כאחר גדול, הלוכד מבט הצופה בסצנה של מימוש ההוויה שאחרי ההכרה בסירוס. בשני הסרטים נוטלים הגיבורים בלב סצנת אלביתי של חזרת המודחק, של חרדת מוות עזה, את הבחירה להכריע בתוך גורלם, כך שהלופר העתידני הסורר ופיגמליון הקלאסית הבועטת נאלצים ל"קפוץ מהעגלה הנוסעת" ולהתגלגל בלא ידוע והלא מובטח – מחוץ לטופולוגיה.

[1]

This Must Be the Place - Talking Heads
Home - is where I want to be
But I guess I'm already there
I come home she lifted up her wings
Guess that this must be the place
I can't tell one from the other
Did I find you, or you find me?
There was a time before we were born
If someone asks, this where I'll be… where I'll be[2]

זה בוודאי המקום / ראשים מדברים

בית – זה היכן שאני רוצה להיות

אבל אני מניח שאני כבר שם

מגיע הביתה היא הרימה את כנפיה

מניח שזה בוודאי המקום

איני יכול להבדיל בין אחד לשני

האם מצאתי אותך או שמצאת אותי?

היו זמנים לפני שנולדנו

אם מישהו ישאל, שם אהיה...שם אהיה[3]

במסה זו יוצג פירושו של פרויד, המקבל פיתוח מרחיק לכת עם לאקאן, למושג "האלביתי"[4] כפי שעולה במפגש קולנוע ופסיכואנליזה (מפגש "סינמאנליטי"). בסרטים לופר (Looper, 2012 )[5] וארוחת בוקר בטיפאני (Breakfast at Tiffany's, 1961 )[6] מגיבות הדמויות הראשיות ל"ביטוי בפעולה" (acting-out) של המציאות, שפועלת מצִדה בצורה של כפיית החזרה המוכתבת על-ידי התרבות – חזרה על נקודת מפגש בלתי נמנעת בין תפקידו של האדם ואחריותו הסובייקטיבית לבין מותו. באמצעות פעולת מציאות זו מתקיים מפגש לא צפוי עם המוות של "הדבר" הפרוידיאני (Das Ding), שהוא אובייקט אבוד. תגובותיהם של גיבורי הסרטים לזה מחזירות להפתעה המהולה בבעתה של פרויד מדמותו הנשקפת מחלון הרכבת.[7] פרויד שב ומשתמש במשל זירת ההפגשה בין הדוב הלבן ללווייתן, שניים שלא ניתן לאחד על במה אחת, כדי לרקום את המצע לסיכוי של השתנות. לענייננו: המודע והמודחק אודות עובדת האובדן האימננטי והאינהרנטי בחיים מתאחדים לכדי אפקט "שומט קרקע", אשר מושך אחריו את ברירת הדיכאון, או לחילופין – את ברירת החילוץ על-ידי טרנספורמציה. זוהי דרך לצאת מהלופ, לחמוק מכפיית החזרה. אלו פתרונות אנליטיים המוצעים לסובייקט בלב חייו – זו גם הבחירה בין חיים למוות. פרויד כתב כדי לחיות את האופן שבו הוא קרא מציאות זו.

***

רגע כפתור, פגישה גורלית בין מסמן למסומן, רגע של רישום מה שלא מפסיק לא להירשם - זה הרגע שבו פרויד מתעורר בקרון הרכבת ובעודו פוסע בו, משתקפת בבואתו בחלון, והוא מזהה אותה כאיש זקן המביט בו "מבחוץ".[8] קל למזג את האירוע הפרטי של פרויד עם ההד המחקרי-ציבורי שלו, עם הבבואה הקולנועית של ה"לכאורה זה מישהו אחר". אולם, הבבואה הקולנועית, המסך, מראה לנו רק מה שאנו רואים דרך המבט שלנו ופריזמת המסמנים שלנו. הבעתה, תוצר המפגש עם המודחק השמור, קשורה לרגש הבושה, רגש שכלפיו חל ניכור גובר והולך בזמננו, זאת כפי שטוען ז'אק אלן מילר.[9] הגישה ל"היות סובייקט" כרוכה בהנחת קיום מבטו של האחר הגדול כנשא של בושה. הוואקום שנוצר עם היחלשותו של מבט זה מתמלא בימינו על ידי מבטים רואי-כול, חושפי-כול, של שלל אחרים קטנים (הזולת), כשכל הטלוויזיה היא ריאליטי ובכך היא מוחקת את עובדת אי-היותך יודע על היותך נצפה. דבר זה קשור בהיחשפות, בדיוק כמו במקרה של נוח הישֵן ואיברו גלוי בפני בניו הנבוכים, שלה מתלווית בושה ביחס לאחר גדול המביט בהביטם[10], לעומת חשיפה אשר מיוחסת לה כוונה, שקשורה באשמה אל מול אחר קטן. זו האחרונה כוללת חרטה, תשובה, תיקון בעין הזירה של האשמה, שהיא פיתוח מאוחר של הדחקה. המקרה של נוח ובניו מקביל לסצנת כינון הבושה אצל סארטר:[11] אתה צופה בחור המנעול, ואז אתה חש שמישהו צופה בך. כך בניו של נוח צופים באיברו של אביהם, וחשים בושה אל מול האל הצופה בהם או האב שעלול, עם כיסויו, להתעורר ולדעת על כך.[12]

תנאי הכרחי ל"אלביתי" – למפגש עם הכפיל של המודחק - הוא נכונותך להיקלע לעמדת הנצפה, קיומו של "קולטן בושה". זוהי האפשרות להיתקל בעובדת היותך נצפה (בניו של נוח), ולא מפגש מתוכנן ומתומרן של חשיפה (תכניות ריאליטי). לא אחת אנו נתקלים בפליטי ריאליטי אשר עם תום התכנית עושים שינויים רבים בחייהם. אולם, מדובר לרוב בשינויים תואמי נטיית ההמון, המשאירים אותם בעמדת האובייקט הנתון תחת מבטו של הזולת, הכול כדי לעקוף את הבושה ולהימנע ממנה (מבטו של האחר הגדול), זו שעולה בקנה אחד עם היות סובייקט - שהינה בעלת מהלך סובייקטיבי. מול זה, הצופה הדרוך, המתמסר, המתאווה, יכול לרגע להיתקל בתמונה, דימוי או סצנה, שחוצים את הניכור ופוגעים בצורה של הסרת הלוט מעל חומר רגיש – הסירוס. זהו מבט של האחר הגדול ישירות על נקודת האין. מכה כברק. סרט טוב אמור לספק את אותו רגע חשוך בתוך מאור גדול; "החושך בקצה המנהרה" זוכה להלומת אור.  

מכיוון שהזר לביתי מוגן בהדחקה, מדובר על אזור נוירוטי. האסטרטגיה של הנוירוטי היא להיות נרדף תחת החסר, הסירוס, בהדחקה. הנוירוטי מכפתר את הדמיוני והסמלי באופן שהממשי שלו מופגן בסימפטומים ובפריצה מהמודחק, כפי שעולה מלאקאן[13], כמו בכל מקרה של "האלביתי". למעשה מדובר בהיתקלות בסירוס ומשום כך בפאלוס, שהם שני הצדדים של עובדת תפקיד המסמן בעולם ההוויה המדברת, שבו השפה היא תמיד זרה. הפגישה המפתיעה היא כאמור עם הסירוס, אולם עובדת התגלותו הפתאומית במבנה של אלביתי, דוחפת את המסמן (המסמן מוליך עמו תמיד סירוס) לפעולה; מעבר מ-"ביטוי בפעולה", המגיע מהמציאות, לאקט ממשי – פעולה שמתווה כיוון. בלב הקליניקה הבורומאית של המשלבים סמלי-דמיוני-ממשי, ניתן להדגיש כאן הבדל מעניין בין "האלביתי" של פרויד[14] לבין "האלביתי" של ינטש.[15] פרויד מדבר על הדחקה, שהיא כאמור סימן נוירוטי: ממשי שחוצה את הדמיוני והסמלי, שבהם שרוי הנוירוטי, מגיח מהמודחק, כמו במקרה של פרויד עצמו ברכבת. מנגד, ינטש מתאר תופעה שונה, המדגימה מנגנון פסיכוטי, שבו הסמלי פורץ את גדר הדמיוני-ממשי. ינטש מציג את נתנאל, גיבור סיפורו של הופמן (איש החול)[16] ששבוי בהזיה – שיגיון, שבמסגרתה הוא דוחה את הפן הסמלי של האהבה ודבק בבובה. רק עם התפרקות הבובה, מצליח לחדור לנתנאל שמץ סובייקטיביות, כמי שאינו עוד המשוגע הנרדף, אלא מי שאיבד את משענת הסימפטום. כלומר, מדובר במקרה של פסיכוזה.

אנליזנט אומר: "ההצלחה היא רק בחוץ – בדברים החיצוניים". אני אומרת – "אולי חוץ ופנים הם לא דברים שונים... שניהם גרים ב'אלביתי' ".                                                       

הבעתה מהמוסתר עולה יפה בשני סרטים שלוקטו לצורך מסה זו כמייצגים: הראשון, לופר, סרטו של הבמאי ריאן ג'ונסון, שעלה למסך לאחרונה.[17] הרעיון העומד מאחורי לופר, כשמו כן הוא – אדם שחייו אינם מרחיקי לכת לתפיסתו נקרא ל"לופ", כלומר, למערכת שמזמנת אותו לתפקיד של פיקוח על השבים מהעתיד. הלופר צריך להגיע למקום מסוים, מרוחק, באמצע שדה שומם, ושם עליו לירות בדיוק ברגע הנכון באדם המופיע מהעתיד, כפות וכנוע לגורלו. הבעיה מתעוררת כאשר הלופר נקלע למפגש עם "הוא העתידי"; זה קורה בדיוק שלושים שנה אחרי שהצעיר הורג את הלופ שלו – המבוגר. אם להתעלם מלא מעט חורים בתפירת העלילה, מה שקורה הוא שהלופר הגיבור נתקל בנידון למוות ללא כיסוי על ראשו, ומבין שזה הוא בעוד שלושים שנה. הוא מתמהמה, ומתנהלת ביניהם שיחה שיכולה להוביל להמשכים שונים. העניין שמעלה הסרט הוא הרפטיציה של המשלימים עם גורלם לחוות את הדחף בצורתו האין סופית. הדחף, אנחנו יודעים, הוא המחליף של היצר המצוי בעולם החי נטול הדיבור. מפרויד למדנו כי התקיימותו של דחף מתבטאת בחזרתיותו הקבועה.[18] "ניתן לזהות כורח לחזרה הנובע מריגושי הדחפים ושולט בלא-מודע הנפשי, כורח התלוי כנראה בעצם טבעם של הדחפים, החזק דיו כדי לגבור על עקרון העונג [...]".[19] פרויד מציג את כפיית החזרה כתנאי להופעת האלביתי: "רק הגורם של החזרה שלא-במתכוון הוא שהופך דבר-מה תמים בדרך כלל למשהו אלביתי, והוא שכופה את הרעיון של גזרת גורל שאין להימלט ממנה."[20]

בסרט, הלופר מתאהב פעמיים והתאהבותו מאלצת אותו לשנות את גורלו. בהתאהבות הראשונה, שהיא המאוחרת כביכול – זו של הלופר כמבוגר - האישה האהובה מתה. בהתאהבות השנייה קובע הלופר הצעיר את מהלך הדברים, בכך שבהבנה מחושבת הוא יורה בעצמו ומסיט את הגורל ממסלולו. מוות זה, כמוצא ההגיוני ביותר, שמטרתו העיקרית לתרום לעתיד העולם בגאלו אותו מהשתלטות הרע, עובד כאן כאקט העוצר את הלופ וגם חוצה את האלביתי. דבר זה דורש כמובן הסבר. המפגש עם הכפיל המבוגר שלך מאחד את הזר והמוכר, הכפלה של האני ביחד עם אחרוּת. איחוד כזה יש בו כבר מן המוות: "הכפיל היה במקורו ביטוח נגד שקיעת האני, 'הכחשה נמרצת של כוח המוות' לפי ראנק".[21] בהמשך, מסביר פרויד, לאחר המעבר דרך שלב הנרקיסיזם הראשוני, משתנים תוויו של הכפיל: "הוא הופך ממי שמאבטח את המשך החיים ואת הישארות הנפש למבשרו האלביתי של המוות".[22]

במעבר לעקרון העונג מתאר פרויד בדקדקנות זהירה את היווצרותו "הביולוגית" של יצר המוות (עוד לפני הדחף).[23] הוא מציין כי החד-תאי הוא נצחי, אלמותי. ברגע שהתא מתחלק יש כבר מוות. היצור הופך מותי. זו הרי פרפראזה פרוידיאנית על כך שהמעבר מאוטוארוטיזם ונרקיסיזם לאהבת אובייקט קשורה לאובדן מבני ולאבל. כלומר, למוות של דבר-מה. זו גם המלנכוליה, האבל הכרוני על האובדן, שאינו של מישהו אלא תמיד של משהו, כפי שעולה מאבל ומלנכוליה[24]. פרויד אומר כי האבל הוא על אובדן בערך העצמי, מה שבפיתוח מקוצר ניתן לכנות האבל על הסירוס. אבל ואלביתי כרוכים אחד בשני, והביטוי של הדבר מצוי בכך שהנטייה לצרוך דיכאון כהימנעות מהאבל הבסיסי על הסירוס מונעת מפגש עם האלביתי. במצב זה אדם יכול ללכת עד ליטול את חייו, שעה שהוא נעצר בכוח הדף הגילוי את היותו חסר; ובמקרה של גיבור הסרט: הוא מחליט שחייו כן ראויים להמשך, ולכן הוא אוגר מטילי זהב שקיבל כשכר על מנת לפרוץ את כבלי הגורל. שוב ושוב אנו נוכחים בכך שהקפיצה מעבר למטונימיה של הדחף המומחש ב"לופ" דורשת חתך ולא מניפולציות חמקניות. מגפת הדיכאון של דורנו הצרכני, הצורך דיכאון וחרדה כגאדג'טים, עובדת על העיקרון של הפניית עורף לאבל על ה"היות חסר" של ההוויה. דווקא החלטת גיבור הסרט, שנובעת מניצוץ הכרתי להרוג את עצמו, נאמנה למטאפורה, שהיא הכרה בסירוס, כיוון שהיא "מנצלת" את החסר ובכך קובעת אותו, כדי לפרום את השרשרת של "אותו האופן".

ההיתקלות בעצמך בהפרש של שלושים שנה היא ההיחלצות מהמודחק של אובדן הזמן, החישוביות, ההתקרבות לקץ העולם, היא היחלשות ההגנות שכל מטרתן למסך ולטשטש את אין הנצחיות ואין הניצחונות.

גם בסרט השני, ארוחת בוקר בטיפאני של הבמאי בלייק אדוארדס[25], הטרנספורמציה הינה תוצאה של מוות. זוהי בחירה מקובלת להשתמש במוות מוחשי כדי לבטא אובדן מכונן. בסרט המענג, הרומנטי והישן הזה, אודרי הפבורן משחקת פאם פתאל מפוזרת נפש לכאורה, שאינה מוצאת לה מקום או שם בעולם. היא ממאנת לעצור את הדחף להישאר בלתי-תלויה כביכול, בעוד מי שמתאהב בה קובע נחרצות באוזניה כי למעשה היא כלואה בכלוב ה"אי-תלויה" שלה; פרדוקס החופש שאינו ניתן לעולם להוויה המדברת. הבשורה על מות אחיה האהוב מובילה לשערורייה שמחסלת את התכניות להיהפך אשת נשיא, כפי שהיא חוזה בדמיונה. התכנית שלה היא להמשיך לחלום, על רקע "טיפאני", חנות התכשיטים הניו-יורקית המפוארת ורוויית הזוהר והאלגנטיות, שמאפשרת את מעוז הקבע של החלומות הנשיים. תכנית זו משתבשת בעקבות הרגע של הגרוע מכל, רגע המפגש עם המוות הקרוב. פאם פתאל זו היא מועמדת הראויה להיתקלות באלביתי, שסיכוייו להופיע גדולים יותר, לפי ינטש, "ככל שהביקורת המצויה באותה עת חלשה יותר וככל שהרקע הנפשי צבוע ברגש רב יותר."[26]

תמונה 1

"כלואה בכלוב האי-תלויה שלה" – Breakfast at Tiffany's (1961)

האלביתי הסינמאנליטי: ניתן לתאר אנליזה וקולנוע כצורות בעלות שקילות הומוטופית – בין מרחבים טופולוגיים.[27] האלביתי מפציע בסצנת רגע במסך או בְּמה שמאחורי, בחציית המראָה, שמאגדת חלקיות לכדי מראית עין, לעבר מקום שבו קורה שינוי. כל רגע אנליטי או קולנועי של טרנספורמציה קורה, אפשר לומר זאת בזהירות אם כי בנחישות, בתנאי שהיה שם האלביתי: כשהמראה מושכת את מבטינו, ומה שנגלה בה פורץ את החיבורים הכוזבים. אצל נתנאל של את"א הופמן בסיפור איש החול,[28] כאשר האוטומטום אולימפיה מתפרקת בידיו, בניסיון ההרואי שלו להצילה, נתנאל מצליח להפנות איכשהו עורף לשיגעון וחוזר לחייו הסדורים. הרגע הזה שבו אנו יוצאים מבית האנליטיקאי, מבוישים, מסורסים, מתוסכלים, נשבעים... כי דווקא מה שקרה שם קפץ ממחבואו, אף פעם לא קרוא בהזמנה חביבה, הוא רגע של "מכאן והלאה", של מפנה: בו זמנית הפניית מבט והפניית עורף לשיגעון הפרטי – "האימה היא דגדוג שניתן לנצלו היטב, בזהירות ובידענות, כדי להעצים את כלל ההשפעות הרגשיות."[29]

העניין בַּאמת הינו תנאי הכרחי להופעת האלביתי. נדרשת סקרנות המניעה לחקור את הייחודי שבך על-מנת להבחין בכוחו של מפגש מקרי עם חומר שנשלף ממעמקים ועומד מקיש על פתחך – "מראש המגדל מצלצלת כאן תרועת קרנו של השומר".[30]