חסך בדבר הזה (אהבה) שמאחה ומאחד: על שמוליקיפוד מאת כוש

 

[1] גדי חולה. הוא שוכב במיטתו עצוב ובודד, ופתאום הוא שומע רשרוש בחלון ורואה כדור עם קוצים וראש קטן מציץ מלפנים. זהו שמוליקיפוד. גם הוא היה בודד וחיפש חבר. לשניהם יש קוצים על הראש, אף שגדי אינו מסוגל להתכדר כמו קיפוד. עד מהרה הם מתיידדים. גדי מכבד את שמוליק בתותים ומזמין אותו לישון בקופסת הצעצועים שלו. הוא משאיר לו קצת תותים למקרה שיהיה רעב. אלא ששמוליקיפוד מתהפך בשנתו וכשהוא מתעורר התותים משופדים על קוציו. גדי פּוֹלֶה את התותים אבל שמוליק לא מתעודד. הוא מתגעגע הביתה לאבא ואמא. הם מחפשים אותו ודואגים לו. גדי מגלה הבנה; לפעמים גם אבא ואמא שלו מחפשים אותו ודואגים לו. הידידים נפרדים, ובקצה-קצה הספר אמנם רואים את אמאקיפוד ואבאקיפוד ממתינים לשמוליק שלהם.

זהו תקציר הספר שמוליקיפוד (ספריית הפועלים, 1955) מאת "כוש", ראשי התיבות של כרמי ושושנה, הלא הם המשורר ט. כרמי ואשתו האמנית שושנה הימן, שהיו גם הוריו של גדי.

זה היה אחד הספרים הראשונים שפגשתי בילדותי. העצב והזרות שבצבצו ממנו ריגשו וריתקו אותי. בגיל שלוש לא יכולתי להצביע על הסתירות שהכאיבו לי וגרמו לי אושר בו-זמנית, הן הוסתרו כמו עדשות מתחת לחזות הרכה. זהו ניסיון מאוחר להאיר את המורכבות הרגשית, המבנית והצורנית של הספר, במין מחווה כפולה, לַספר ולילדה שהייתי.

ולפני שנגיע לאיורים, כמה מילים על הטקסט. נתחיל בשאלה הפשוטה, מי הגיבור?

הספר נפתח במצוקתו של גדי ומסופר מנקודת מבטו. טבעי להניח שהוא הגיבור. על אחת כמה וכמה אם יודעים שגדי הוא בנו של המחבר, ושסופרים הופכים את ילדיהם, מדי פעם, לגיבורי ספרים. אבל הקרדיטים חולקים על כך; הם מעניקים את הבכורה לשמוליק ודוחקים את גדי לתפקיד העד:

קרה ל: שמוליק

ראה: גדי

כתב וצייר: כוש

הוציאה: ספריית פועלים[2]

 

מן הרגע הראשון, אם כך, יש כאן שני סיפורים שמתחרים על הבכורה: סיפור על ילד חולה שזוכה לביקור מפתיע, וסיפור על קיפוד שיוצא למסע.

ובמחשבה שלישית – האומנם מדובר בשני גיבורים נפרדים? בין גדי לשמוליקיפוד יש קווי דמיון רבים; שניהם עצובים ובודדים, או לפחות היו, לפני שנפגשו. גדי היה עצוב ובודד כי לא היו לו חברים, ושמוליק מעיד על עצמו שגם הוא היה בודד וחיפש חבר. לשניהם יש קוצים על הראש, שניהם אוהבים תותים (שאותם הם אוכלים בשיתוף מוחלט: גדי אוכל מחצית מכל תות וזורק את המחצית השנייה לשמוליק). ההורים של שניהם מחפשים אותם ודואגים להם לפעמים. וככל שמצטברים קווי הדמיון הופך שמוליק לתמונת ראי של גדי, מעין כפיל חייתי וחבר דמיוני, והביקור כולו הופך לַפנטזיה של גדי (ומכאן גם הקרדיט המוזר שניתן לו בפתיחה: "ראה: גדי", כלומר, חזה ודמיין).

בהמשך לכך ניתן לומר ששמוליק הוא גרסה מוקצנת ומתוקנת של גדי. מוקצנת - כי שמוליק הוא קיפוד, יצור שבדידותו אולטימטיבית ונגזרת מהאנטומיה שלו שאינה מאפשרת התקרבות. ובמילותיה של אנדה עמיר:

רצה פעם הקיפוד
עם מישהו לרקוד,
אך לא מצא לו כל חבר,
כולם אמרו: הנך דוקר.

מה לעשות, מה לעשות,
כשקיפוד רוצה לרקוד?

הלך הלך לו כל היום
מבלי נוח, מבלי דום,
הלך, הלך, פתאום עמד -
ולבדו רקד.[3]

 

אבל שמוליק הוא בו-בזמן גם גרסה מתוקנת של גדי: הוא יוצא למסעות בזמן שגדי מרותק למיטתו, ויש לו אבא ואמא שדואגים לו, הם מחכים לו באיור האחרון של הספר. ההורים של גדי, לעומת זאת, קיימים רק על פי השמועה: "לפעמים גם אבא ואמא שלי מחפשים אותי ודואגים לי," אומר גדי. (לפעמים פירושו בין השאר: לא עכשיו, לצערי). סימן שאלה גדול ועצוב מרחף מעל להצהרה של גדי, שאינה זוכה לגיבוי מצד הטקסט או מצד האיור, ונשמעת יותר ויותר כמו שקר שילדים ממציאים כדי לחפות על כאבם ולהיות כמו כולם.

 

בסוף הסיפור חוזר שמוליק הביתה, כיאה להרפתקן של ספר פעוטות. כמו "מור החמור" (שנדפס ב‑1951, ארבע שנים לפני "שמוליקיפוד"):

 

ומורי נזכר: בבית פנימה

גם לי מחכה ודואגת אמא.

מה היא עושה עכשיו, מה לה, מה איתה?

כדאי באמת כבר לשוב הביתה!

 

את הכפר שלנו ירח מאיר,

הלילה שקט, הלילה בהיר.

ואמא של מורי המסכנה

כל כך דאגה עד הגיע בנה.

אך הנה סוף סוף כשהחשיך היום

מורי אל אמא חזר בשלום.[4]

 

או כמו פלוטו מ"איה פלוטו" (נדפס ב1957, שנתיים אחרי שמוליקיפוד) שמתקבל באושר ובהקלה:

 

אז גדי נכנס אל הרפת: הביטו!

פלוטו שלי, איה היית?

פלוטו חביב, שלום וברכה

חזרת הביתה, איזה שמחה![5]

רק גדי של כוש אינו זוכה להפי-אנד שלו, וזה בולט במיוחד כי העצב שלו ובדידותו הם המנוע של הספר. האקספוזיציה המשתרעת על פני העמוד הראשון מוקדשת כל-כולה לעצב ולבדידות:

גדי חלה: הוא שכב במיטה ואמר לעצמו: כמה עצוב לי. לחברים שלי אסור לבקר אותי. אני חולה – אני שוכב לבד במיטה. אין לי חברים. רק החמורים על הפיג'מה שלי. אבל אי אפשר לדבר איתם. כמה עצוב לי.[6]

ומה קורה בסוף? "שמוליקיפוד הלך והלך והלך והלך והלך והלך והלך והלך…" הפונטים הולכים וקטנים ככל ששמוליק הולך ומתרחק וגדי נותר שוב לבד. הוא חוזר לנקודת ההתחלה.

בעצם היינו צריכים לפרוץ בבכי בסוף הספר, אבל ט. כרמי נוקט בהטעיה שאינה מביישת את אודיסאוס ממציא הסוס הטרויאני, ומטמין את המציאות העצובה בתוך ההפי-אנד של הפנטזיה.

*

במפתיע או לא, מה שמתרחש באיורים של שמוליקיפוד דומה למה שמתרחש בטקסט: מאחורי החזות התמימה של ספר פעוטות רוחשות להן שלל אנומליות וצרימות.

כמה מן האנומליות כל-כך מוחצנות עד שלא ברור לי איך לא משכו תשומת לב עד כה. קודם אצביע על כמה מהן ואחר כך אנסה להבין.

נתחיל מן ההמשכיות: הסיפור מתרחש במשך פחות מיממה בחדרו של ילד חולה. בתחילת הסיפור מוזכרים החמורים על הפיג'מה שלו. אין לו סיבה להחליף פיג'מה, ובכל זאת – בתשע הכפולות שבהן מופיע גדי הוא לובש שלוש (ולפי ספירה מחמירה – ארבע) פיג'מות שונות. ורק על הראשונה יש חמורים.

תמונה מס' 1
שושנה הימן, מתוך שמוליקיפוד, 1955.
 פיג'מה מס' 1 - דוגמת חמורים.

 

תמונה מס' 2
שושנה הימן, מתוך שמוליקיפוד, 1955.
 פיג'מה מס' 2 - כתומה חלקה.

 

תמונה מס' 3
שושנה הימן, מתוך שמוליקיפוד, 1955.
 פיג'מה מס' 3 - כתומה כמו הקודמת אבל עם כפתורים.

 

(מי זאת המאיירת הזאת? תוהה אהוב ליבי שמציץ בהשתאות מאחורי גבי, ומתכוון שאולי היא סתם רשלנית, אולי היא פשוט לא יודעת לצייר. ובכן, לצייר היא יודעת, שושנה הימן, עוד נגיע לזה. אבל קודם נמנה עוד כמה מכשלי ההמשכיות).

קחו למשל את התסרוקת של גדי. השערות שלו אמנם "עומדות כמו קוצים", אבל אך ורק בכפולה שבה זה נאמר (ראו תמונה 16 בהמשך). לפני ואחרי כפולה זו הוא מסורק למשעי. ובהמשך לכך – רק בעמוד אחד יש לגדי פתאום לחיים עגולות וסמוקות (התמונה וההסבר בהמשך).

ועוד לא דיברנו על נקודות המבט: דמויות שנמצאות באותו מרחב מצוירות מנקודות מבט שונות. זה קורה בכמה וכמה כפולות, אבל בולט במיוחד בשתיים האחרונות:

בכפולת הפרידה היה גדי אמור לעמוד בפרופיל מול שביל העקבות של שמוליקיפוד המתרחק, אבל שושנה הימן בחרה לצייר אותו מגבו. היא העמידה אותו בצד השביל, וכך יוצא שהוא משקיף אל הטקסט:

 

תמונה מס' 4
שושנה הימן, מתוך שמוליקיפוד, 1955.
 

ובאיור האחרון זה עוד יותר מוחצן: שמוליקיפוד מצויר מן הצד בעוד שהוריו מצוירים מלמעלה.

 

 

תמונהמס' 5
שושנה הימן, מתוך שמוליקיפוד, 1955.

חוסר העקביות חל גם על יחסי הגודל בין גדי לשמוליקיפוד, שהולמים את הרפתקאות אליס בארץ הפלאות יותר מאשר פנטזיה צנועה וסולידית כמו שמוליקיפוד. בתמונת פיג'מת הכפתורים (מס' 4 למעלה) ניתן לראות כמה שמוליק קטן ביחס לגדי, וכאן למטה הוא גדל וגדל…

תמונה מס' 6
שושנה הימן, מתוך שמוליקיפוד, 1955.

תמונה מס' 7
שושנה הימן, מתוך שמוליקיפוד, 1955.
 

בעלי המוח המשפטי מבינכם אולי רוטנים עכשיו שאני טועה ומטעה. יחסי הגודל הנזילים אינם מתקיימים באותו עמוד אלא רק באותה כפולה. והרי כל עמוד הוא אוטונומי. דמות אחת מצוירת בתקריב והאחרת ממרחק. מדובר בשני "פריימים" שונים שאני מערבבת לאחד. 

אלא שזאת לא אני, זאת שושנה הימן המאיירת שתופרת את צמדי העמודים לרצף אחד; אם באמצעות כתם רקע המשכי (כמו בתמונה 6), ואם באמצעות פסי העיטור שחוצים את גבול הכפולה וכמו מטליאים-מדביקים את צמד העמודים זה לזה או "חופרים מנהרה" ביניהם (או כל דימוי אחר שמתאר רצף טריטוריאלי. ראו תמונות 5, 7).

*
וכיוון שהזכרנו את רצועות העיטור, מן הראוי להתעכב עליהן קצת. הרצועות הן חלק מהשפה החזותית של שמוליקיפוד. הן מורכבות ממוטיבים משוכפלים המסודרים על פס שחור (ולעתים רחוקות כתום או אפילו ללא פס בכלל). מעבר לתרומתם הדקורטיבית מתפקדים המוטיבים כמעין מקהלה או שרשרת רקדנים זעירים המלווים ומחצינים את רגשותיו של הגיבור. למשל:

 

תמונה מס' 8      
שושנה הימן, מתוך שמוליקיפוד, 1955.

למעלה: חברים שונים עומדים יד ביד ומחדדים על דרך הניגוד את מצוקתו של גדי ("לחברים שלי אסור לבקר אותי", "אין לי חברים").

תמונה מס' 9      
שושנה הימן, מתוך שמוליקיפוד, 1955.
פרחי לחיַים (פרט)

למעלה: קיפודים בין פרחים. ולמי שתוהה מניין צצו הפרחים (הרי אין להם זכר בטקסט), המקור הוא הלחיים הסמוקות של גדי הנרגש והמאושר והמלא אהבה, שהופכות באיור ללבבות פרחים עתירי צוף.

תמונה מס' 10      
שושנה הימן, מתוך שמוליקיפוד, 1955. 

למעלה: על פס העיטור מימין – שני קיפודים על כל תות: אחד מייצג את שמוליקיפוד והאחר את גדי, שחולקים כל תות ותות על-פי הסיפור. ויש גם פס עיטור נוסף כתום מרוב תותים ומתיקות (אלזה לסקר שילר כתבה פעם: "ואיך שבאת!/ כחול מרוב גן עדן"[7]).

 

תמונה מס' 11      
שושנה הימן, מתוך שמוליקיפוד, 1955.

למעלה: שוב שתי רצועות עיטור באותו דף – רצועת חברים שבה כל צמד שמוליקיפודים פונה אל גדי אחד ומפנה עורף למשנהו (מעניין לציין שרק ביקום הרגשי של העיטורים שערותיו של גדי סומרות דרך קבע), ורצועת פרידה שבה כל השמוליקיפודים צועדים מה'גדים' והלאה.

*

פסי עיטור מסורתיים של ספרי ילדים הם בדרך כלל חלק ממסגרת. כך נראית למשל, מסגרת עיטור מסורתית:

 

תמונה מס' 12      
רבי צבי בצלאל (פסוודונים של זאב רבן), מתוך לוין קיפניס, "מעשה באפרוח שהלך לבקש אם אחרת", הוצאת אמנות, פרנקפורט על המיין, 1923, הוצאת מודן, תל אביב, תשמ"ו 1986.
(גם האפרוח המורד הזה, אגב, חוזר לחסות תחת כנפי אמו בסוף ההרפתקה).

 

את המסגרת הזאת שוברת שושנה הימן בחופשיות וביצירתיות. לא רק המוטיב משתנה אלא גם מיקומם של הפסים: באמצע הדף או בקצהו, על חצי צלע או על צלע שלמה, על פס כתום או שחור, בלי פס בכלל או משני צדדיו וכן הלאה והלאה, עד לסוף שבו "ממיסה" המאיירת את פס העיטור, כלומר משתמשת בסרט המתפתל של העקבות כברצועת עיטור. הנוזליות והאלכסוניות החריגה (ראו תמונה 4 למעלה) מבליטות הן את כאב הפרידה כמו את היכולת המופלאה של הימן לדחוק את גבולות השפה החזותית מבלי לפגוע בשלמותה.

בשנת 2001 יצא "יש לי חבר והוא אחר",[8] ספר יפהפה שנולד (באיחור של חמישים שנה כמעט) מתוך המורשת האיורית של שושנה הימן. הוא נכתב על ידי עדנה מישורי, אֵם לאדם אוטיסט, וגיבורו הוא ילד אוטיסט. זהו גם הספר היחיד שאני מכירה שמתנער מהמשכיות לא פחות ואפילו יותר משמוליקיפוד, והסיבה ברורה: הוא אויר במבחר תמונות של ציירים אוטיסטים, שהוצמדו לטקסט בדיעבד ובלי שום ניסיון ליישב או להצניע את הסתירות. ההחלטה העיצובית הזאת, שהיו לה מן הסתם גם סיבות חוץ-אמנותיות, מעצימה את נוכחות האיורים ומושכת אליהם תשומת לב. הדיאלוג שנוצר בין הסיפור הפשוט והלינארי לאיורים הקשורים-לא-קשורים הוא הד של הדיאלוג החסר והמשובש וגם המפרה והמרתק בין עולמם של רוב האנשים לעולמם של האנשים האוטיסטים. הנה שני פסי איור לדוגמה:

 

תמונה מס' 13      
עמיר באי, מתוך עדנה מישורי, יש לי חבר והוא אחר, אלו"ט 2001.
פסי העיטור הם שכפול של צג המחשב.

תמונה מס' 14
רון ורדי, מתוך עדנה מישורי, יש לי חבר והוא אחר, אלו"ט 2001.

ובחזרה לשמוליקיפוד; עד כה תיארתי כמה מן המוזרויות של השפה האיורית: חוסר המשכיות בפרטים כמו פיג'מה, שיער ולחיים, שעטנז של קני מידה ונקודות מבט, שבירת המסגרת העיטורית והמַסתהּ וכן הלאה (לא הכל מניתי, כדי לא לטַרחֵן). העושר היצירתי ברור, אבל מה המשמעות של כל זה? הרי גדי אינו אוטיסט. האם יש בכלל משמעות מעבר למשחק הפורמליסטי?  

קחו למשל את פסי העיטור: הימן שוברת את המסגרת השלמה, המקובלת, לפסי עיטור שמוסיפים ניידות וגמישות למשחק הצורות. אבל פסי העיטור אינם רק שברי המסגרת המסורתית. במבט נוסף הם מתגלים כגלגול ושלוחה של הסורגים העבים והשחורים של המיטה והחלון. הימן מפרקת את סורגי הבידוד והבדידות, מותחת אותם ומגדלת עליהם כוראוגרפיות עצובות-מחויכות בזעיר אנפין. 

 

תמונה מס' 15      
שושנה הימן, מתוך שמוליקיפוד, 1955.
סורגי החלון כבסיס לפסי העיטור.

תמונה מס' 16      
שושנה הימן, מתוך שמוליקיפוד, 1955.
סורגי המיטה כבסיס לפסי העיטור.

וזהו על רגל אחת, סודם המופלא והחמקמק של האיורים: הצד הפורמליסטי-משחקי שלהם מצטלב מדי פעם עם הצד הרגשי. לא יותר מדי. נוגע, מעביר זרם וממשיך הלאה; וזה לא משנה אם אלה הסורגים העבים שהופכים לפסי עיטור, או העולם ומלואו ששושנה הימן מפיקה משחור וכתום. את זה למשל, עוד לא הזכרתי, איך היא משתמשת בצבעים מלאים לצד גוונים מחוקים של כתמים וצללים, וגם למשחק הזה יש אפקט רגשי: כשהייתי קטנה נהגתי לייבש פרחים בתוך ספרים והם היו משאירים בתוכם כתמים, שכפולים חיוורים של עצמם. תחושת הרפאים והשימור המלנכולי והזיכרון קיימים גם בשמוליקיפוד.

 

תמונה מס' 17       
שושנה הימן, מתוך שמוליקיפוד, 1955.
כאילו יובש הקיפוד בין דפי הספר ותמציתו הכתימה את הדף.

 

תמונה מס' 18      
שושנה הימן, מתוך שמוליקיפוד, 1955.
כתמי תותים - כמובן שבשיבוש אופייני מיקום הכתמים אינו מקביל במדויק למיקום התותים.

באיור אחד (תמונה 6 למעלה) יש לגדי שיער אפור של זקֵן אבל הפיג'מה שלו צבועה בכתום עז. וגם זה סוג של שבר וחוסר המשכיות, כמו קני המידה השונים המולחמים זה לזה בפסי עיטור ויוצרים אפקט של קולאז' (תמונה 7 למעלה).

הקולאז' הוא בנו של הקוביזם, זרם אמנותי שבו "שברו" ציירים (ופסלים) את האובייקט והציגו אותו מנקודות מבט שונות באופן סימולטני. מה שמחזיר אותי לשושנה הימן ולנקודות המבט הסימולטניות שלה. איורי שמוליקיפוד לוקים במין קוביזם לטנטי.

תמונה מס' 19      
פבלו פיקאסו, אישה יושבת, שמלה כחולה, שמן על קנבס, 1939

כשפאבלו פיקאסו ניסה להסביר מה ניסו יוצרי הקולאז' להשיג, הוא דיבר על פיסת עיתון שלא ייצגה את העיתון שממנו נלקחה, אלא נגזרה בצורת חפץ אחר, למשל בקבוק:

החפץ התלוש הזה נכנס ליקום שאינו הולם את תכליתו, ובמידה מסוימת הוא ממשיך ושומר על זרותו. את הזרות הזאת בדיוק רצינו להבליט, כי הרגשנו שעולמנו נהיה מוזר מאד ולא בדיוק מנחם.[9]

תמונה מס' 20       
פבלו פיקאסו, בקבוק, כוס, כינור, קולאז', 1912

הפרופורציות הנזילות של שמוליקיפוד מעידות על היעדר בסיס ויציבות, חסך בדבר הזה (אהבה) שמאחה ומאחד. אוסף הפיג'מות יכול להעיד על לילות רבים של בדידות ופנטסיה שכמו נדחסו למפגש אחד. חוסר העקביות אופייני לסיפור שנטווה מרגע לרגע כמנהג הילדים, בלי מבט-על של מבוגר. הדמויות מצוירות מנקודות מבט שונות כי גם כשהן ביחד הן בודדות.

ספר השירה הראשון של ט. כרמי נדפס ארבע שנים לפני שמוליקיפוד. הוא נקרא "מום וחלום", וזו גם התמצית של גדי-את-שמוליקיפוד. אני חושדת שבדידותו של גדי החזירה את הוריו לילדותם שלהם הלא פחות בודדה מן הסתם. וחשבתי גם על זיכרון ילדות של ויטו אקונצי'(Vito Acconci) [10]: הוא שוכב על ברכי אביו שמכה אותו, ותוך כדי כך הוא מקיא. הספגטי שאכל היה ברוטב אדום של עגבניות אבל כשהוא נפלט על רגלי אביו הוא לגמרי לבן להפתעתו, כאילו סונן בקרבו. אקונצ'י כמו שושנה הימן בורח מן הכאב אל הצבע. אל המשחק בגדלים, כיוונים, צבעים וצורות. כי מן הסדק והשבר נובטת ההמצאה, ואין הרבה דברים שמשחררים מכאב ופותחים מרחב כמו המשחק בצורה המופשטת הטהורה.

וכך או אחרת, שמוליקפוד הוא קסם גדול: קסם העושר מכלום וקסם אחיזת העיניים והעומק והמורכבות בתוך חזות תמימה של סוס טרויאני וקסם המודרניזם המזגזג בין הזדהות לניכור. כי שמוליקיפוד לא היה רק סיפור עצוב על בדידות קיומית אלא גם השער הראשון שלי לשמחת האמנות והאוונגרד.