מהי תמונה: שלוש גישות בפילוסופיה

תקציר: מה זאת תמונה? האם נוכל להמציא לה הסבר פילוסופי? הדרך האחת, לעשות זאת, היא להצביע על פילוסופים שהשתמשו ביצוג התמונתי ובמושגים הנלווים לו כדי להדגים את שיטתם הפילוסופית. הדרך האחרת, היא לאתר פילוסופים אשר מצאו כי היצוג התמונתי מהווה פרק מספיק חשוב ומעניין לא רק כהדגמה, אלא כבעיה בתוך הפילוסופיה. שלושת הפילוסופים שעונים על שני הקריטריונים הללו הם אפלטון, עמנואל קאנט ולודוויג ויטגנשטיין. אמנם ממבט ראשון נראה כי אזכורה של בעיית היצוג על ידם מיועדת להדגמה בלבד, אך קריאה זהירה של כתביהם תלמד אותנו כי בעיה זו, חורגת הרבה מעבר להדגמה גרידא וללא התייחסות אליה כנושא ספציפי, היו נקרים בפניהם קשיים בביטוי כמה מרעיונותיהם[1].

לא מקובל לעסוק בפילוסופיה בבעיה שהיא, לכאורה, שולית וספציפית. גם באסתטיקה, כמו בפילוסופיה בכלל, הנטייה היא לברר עקרונות כלליים, כמו: משמעויותיה של המילה 'יפה',  האמת באומנות, המוסד האמנותי, הריאליזם, המימזיס וכו', וזאת בהנחה שטיפול כללי ועקרוני יניב פירות גם במישור הפרקטי – הביקורת, למשל. גם הפילוסופיה של המוסר, שהיא עשרות מונים מפותחת יותר מן האסתטיקה,[2]  מאופיינת בתו היכר דומה:  מצד אחד מגמתם של פילוסופי המוסר, לברר עקרונות תיאורטיים במוסר, כשמן העבר השני נוטים פילוסופים  לא מעטים, ובראשם ג'ון רולס[3] ורוברט נוזיק,[4]  לטובתו של המימד הפרקטי של הצדק המוסרי. הפילוסוף האמריקאי נלסון גודמן (Goodman) הפנה עורף לשאלות הגדולות כביכול באסתטיקה ומיקד את רוב תשומת ליבו לבעיית הגדרת הסימול האמנותי אשר עד היום מהדהדת בפילוסופיה של האמנות. את ספרו לשונות האמנות[5]  פרסם גודמן ב-1976 ולמרות מרחק השנים הפרשנות שהוא הציע לאמנות החזותית לא איבדה מהרלוונטיות שלה במיוחד נוכח שאלות לגבי מעמדו של ההיצג החזותי בתור אמצעי להעברת מידע ולא רק בתור אובייקט אסתטי. טיעוניו של גודמן כפי שהם משתקפים בספר הנ"ל, ובחיבורים נוספים פרי עטו, זכו להתייחסויות מכיוונים רבים, שלא לדבר על הביקורת הרבה שהופנתה כלפיהם,  ובעיקר כלפי עקרון היסוד שלו האומר כי בין ההיצג החזותי (התמונה) לבין מה שמוצג על ידו אין כל קשר טבעי. לגישתו, תמונה מכל סוג, החל מציור, קריקטורה, ועד לצילום – כל אלה משקפים את העצמים אותם הם מראים מתוקף של הסכמה (קונוונציה) חברתית ובשום פנים ואופן לא בגלל היות התמונה דומה למה שמיוצג בה כפי שבדרך כלל מקובל לטעון. 

את עיסוקו של גודמן באומנות ניתן לראות כשילוב של שני הרבדים האלה, הרובד התיאורטי הכללי, לצד הטיפול בבעיות המועלות באומנות, מנקודת מבט פרקטית. ולמרות זאת, דומה כי בגלל הצטמצמותו בייצוג החזותי, והעמדתו במרכז הזירה, לגיטימי שתישאל השאלה, האם הייצוג החזותי יכול להוות בעיה בפילוסופיה.

תשובה לשאלה כזו יכולה להינתן בשני אופנים: דרך אחת היא  על ידי הדגמה. אם נמצא אנשים אחרים, שעסקו בייצוג החזותי ו'אחרים' אלה מוחזקים כפילוסופים שטרחו לדון בבעיה זו במסגרת שיטתם הפילוסופית, אזי לפנינו בעיה שאפשר לסווגה כשייכת לתחום הפילוסופיה.  דרך שנייה לבדיקת מקומו של הדיון בייצוג החזותי במסגרת הפילוסופיה היא בהעלאתה של שאלה נוספת: מהו הפתרון המוצע על ידי הייצוג החזותי לבעיות המטרידות את הפילוסוף. אם יתברר לנו שבכוחן של תמונות לסייע לנו בפתרון בעיות אחרות שמטרידות את הפילוסוף, כמו בעיית התפיסה, האשליה החזותית, ודומיהן הרי הנושא הנידון כאן הוא שאלה פילוסופית. ובאמת, אחרי שנים רבות שייוחדו בפילוסופיה לכושר המרכזי  של האדם – הלשון, פונים מרביתם של הפסיכולוגים, האנתרופולוגים וכמה מבין הפילוסופים הבולטים, לברר כושר אחר של האדם והוא היכולת ליצור ולהבין תמונות.  מספר המאמרים שנכתבו בפילוסופיה בלבד מאז הופעת ספרו של נלסון גודמן, עומד בכבוד כנגד מספר המאמרים שנכתבו על הלשון. אם נוסיף על כך את המחקרים שנעשו בפסיכולוגיה ובחינוך, ברוח עבודתו של גודמן והפרויקט שהוא עמד בראשו – Project Zero,[6]  ניווכח עד כמה תרמה הסבת תשומת הלב לייצוג החזותי ולתרבות החזותית, לביסוסן של מתודולוגיות של ייצוג, ולהבנת כישוריו הנרכשים והמולדים של האדם.

אבל תמונות זכו לתשומת לב לא רק על ידי פילוסופים ו'קרובי משפחה' כמו פסיכולוגים, סוציולוגים ואנתרופולוגים. התמונה זכתה למקום של כבוד בהקשרים נוספים. הנה מספר דוגמאות.  הדוגמא הראשונה היא בבחינת קוריוז ובכל זאת היא מעידה על העוצמה שיש לתמונות. כוונתי לצירופם של תרשימים המתארים את גוף האדם, למסעה של החללית פיוניר F ששולחה ב-1972 למאדים, בהנחה כי יהיו על המאדים יצורים שירצו מן הסתם, לעמוד על טיבם של העומדים מאחורי שילוח החללית שפלשה לתחום מחייתם. שנים רבות לפני שילוחה של החללית פיוניר F, הביע ההוגה הרוסי צ'רנישבסקי[7] את האמונה כי בכוחן של תמונות ללמד אותנו על מראיה של המציאות: "עיקר חשיבותן של תמונות ים הוא להראות את הים לאלה אשר כתושבי רוסיה המרכזית, למשל, רחוקים מדי מן הים", ובאליס בארץ הפלאות, מייעץ לואיס קארול[8]  להביט בתמונה אם דמותו של הקריפטון אינה מחוורת לנו דיה.

ואולם, לעומת קוריוז פיוניר F ואמירות הכנף של קרול וצ'רנישבסקי, נעשה במחצית הראשונה של המאה העשרים, ניסיון רציני ליצור שפת-תמונות אוניברסאלית. היה זה  אוטו נויראט[9] (Neurath) -  פילוסוף מדע חשוב ומרכזי שפעל במסגרת הפוזיטיביזם הלוגי ואף הושפע מהתפיסות המרכסיסטיות של אותן השנים – שניסח שפה חזותית בינלאומית ששמה לה כמטרה לבטל את חומות הלשונות הטבעיות. נויראט אשר שימש באותן השנים מנהל  'המוסד הבינלאומי לחינוך ויזואלי' בהאג, שקד על  יצירת מערכת פיקטוגראפית של היצגים חזותיים במטרה להחליף את השפה הטבעית שהיוותה לדידו מחסום בפני אחדות לאומית, ולאפשר ללמוד בעזרתה שפות, סטטיסטיקה,  היסטוריה ואפילו מדעי המדינה. שני הספרים[10] שנכתבו על ידו, הוקדשו כל אחד בתחומו למטרה זו ולמרות שהם עוררו הדים רבים בזמנו ואהדה לא מבוטלת, נויראט לא זכה לראות בהתגשמות יצירתו. בעידן הגלובאלי של היום  נראה כי  חזונו התגשם בדמות האיקונים וההיפר-טכסט של המחשב בעולם הסייבר, שמורכב ברובו ממסמנים מוסכמים חוצי שפות, שלא לדבר על עיבודי התמונות הרווחים כיום.

התייחסות נוספת למקומם המרכזי של ההיצגים החזותיים נמצא אצל  ויליאם איווינס (Ivins) המפנה בחיבורו את תשומת הלב למעמדו של ההדפס בתקשורת במדע ובטכנולוגיה. אחת ההערות[11]   מאירות העיניים שלו היא, שאלמלא נחשלותם הטכנולוגית של היוונים והרומים בהדפסת חומר ויזואלי בביולוגיה ובפיזיקה, יש להניח כי התקדמותם המדעית הייתה לאין ערוך יותר משמעותית.  מאז ימי הביניים עת התרחבה, על פי עדותו של איווינס, תפוצתם של ההדפסים, הלכה והשתכללה גם טכניקת ההיצגים הסכמטיים והדבר בולט בעיקר בתחומי מדעי הטבע, הפיזיקה והרפואה. להתפתחות זו אנו עדים במיוחד בשנים האחרונות והיא  לא פסחה על תחום, שלא היה מקובל להשתמש בו באילוסטרציות חזותיות, כמו תורת הספרות. מן המאמרים המתפרסמים בכתבי העת החדשניים בתורת הספרות, מתקבל הרושם שחלק חשוב של ההסבר והפרשנות המילוליים מלווים, ולא במקרה, בהדגמות חזותיות, עד שלעיתים נדמה כי מדובר באחד מענפי  מדעי הטבע, או החברה ולא בספרות.

עוד הדגמה למקומה החשוב של התמונה במחקר המדעי, ניתן לדלות מתוך מאמר שהתפרסם ב"ניו יורק טיימס" ב-25 בספטמבר 1984, המדווח לראשונה על כיוני המחקר החדשים לבריאת רובוט שיוכל לראות אובייקטים ולזהות הבדלים בין תמונה, לבין האובייקט המיוצג בתמונה. מדובר במכשיר שבכוחו להבחין בכל אותם אספקטים של התפיסה להם מסוגל האדם, כגון: הבחנה בעומק, בקביעות הגודל, באור וצל וכו', המשמשים אותנו כסימנים מקובלים (קונוונציות) לפענוחו של ההיצג החזותי. אחת הבעיות שהוטלה על המדענים, קשורה לפער שבין תפיסת המציאות, לבין תפיסת אופני התיאור התמונתי של המציאות. "הדברים היו קשים הרבה יותר ממה ששערנו" הודה אחד ממובילי המחקר הזה, "ברור גם מדוע הקלנו ראש בבעיה... זה כל כך מובן מאליו שבני אדם רואים". ה'מובן מאליו' של הראיה היום יומית שלנו, הסתבר אפוא, כמשכלה גבוהה פי כמה מן המכשלות הטכניות שניצבו בפני המדענים בחוקרם את ראיית האדם, הואיל והסתבר כי הקריטריון לראיה מבוסס בסופו של דבר, על הקונוונציות של התמונה, שמעולם לא הובהרו עד תומן.

התגייסותם של מדענים מתחומי ידע שונים, כשאליהם מצטרפים פילוסופים ופסיכולוגים היא עדות לרצינות שמייחסים היום לפענוח התיאור החזותי (depiction), לצד פענוח התיאור הלשוני  (description) וכחלק מהבנת יכולותיו הקוגניטיביות של האדם. גם העובדה שה"ניו יורק טיימס" טרח לפרסם מאמר בעמודו הראשון של המוסף המדעי על המחקרים בנושא התפיסה המלאכותית, מעידה שאספקט כביכול צר זה של המדע חלחל עמוק לתוככי תודעתה של הקהילה המדעית, קל וחומר לתוככי חברות הענק המממנות, כנהוג בארה"ב, את המחקרים באוניברסיטאות. אך טבעי שמחקרים אלה יידרשו למונחים ולמושגים שנידונו בחריצות רבה על ידי הפילוסופים. כמו: ריאליזם, נטורליזם, ההבדל בין ייצוג תמונתי לייצוג לשוני, הקונוונציה של התפיסה וכו'. רק מתוך המאמר הזה, כמו גם מהדוגמאות האחרות שהובאו דלעיל לביסוס העיסוק בייצוג החזותי, ניתן לדלות מספר מכובד של בעיות, שתפרנסנה עבודות רבות בפילוסופיה של התפיסה, הלשון והמדע. גם האסתטיקה תצא נשכרת מהמחקרים האלה ובמיוחד האסתטיקה הפרקטית, העוסקת בהבחנות בין ז'אנרים שונים ובין אופני הקליטה של יצירות אומנות, שכן בפעם הראשונה מתאפשרת בדיקתן של מספר אינטואיציות לגבי הקונוונציה האומנותית, האשליה ובדיון המציאות, הריאליזם, העין התמה וכמובן בעיות שמועלות בידי גודמן – אותנטיות אומנותית מול הזיוף, הנוטאציה האומנותית וכו'.

שלוש התייחסויות להיצג התמונתי בפילוסופיה

א. יחסו של אפלטון לאומנות הציור

בפילוסופיה נעשה ניסיון רציני מצידם של הוגים רבים להבין את ההיצג החזותי ולהסתייע בו על מנת להדגים ולתרץ את תפיסת עולמם הפילוסופית. אתייחס לשלושה פילוסופים: אפלטון, עמנואל קאנט ולודוויג ויטגנשטיין. אמנם במבט ראשון נראה כי אִזכורה של בעיית הייצוג החזותי אצלם מיועדת להדגמה ולא בטענה פילוסופית מהותית, אך קריאה זהירה של כתביהם תלמד אותנו כי ההפך הוא הנכון:  התייחסותם אל ההיצג החזותי איננה שולית או סתמית ובוודאי לא נעשתה לצורך סִבור האוזן וכהדגמה בלבד. נתחיל עם אפלטון.

שמו של אפלטון יצא כמי שהתנגד לאומנויות בכלל ולציור בפרט. אם היה חי היום היה סולד בוודאי גם מהצילום, הקולנוע והאינסטגרם. ברובן של האנתולוגיות באסתטיקה מובא הקטע הידוע מתוך סדרי המדינה 10,  בו מפנה סוקרטס את תשומת ליבו של גלאוקון לאשליית המציאות של הראי והתמונה אשר מתעתעת בנו ומרחיקה אותנו  מהתגלמותה האמיתית של המציאות שבעולם האידיאות. כדי לתת נופך מיתולוגי ליחסו השלילי של אפלטון לאומנויות וכדי להסביר את מקורותיו, מפנים גילברט וקון[12]  את הקורא לפרוטאגוראס (320-322) בו מצוטט המיתוס אודות חלוקת המשאבים השלומיאלית ליצורים עלי אדמות עם בריאת העולם. על פי האגדה לא נשאר דבר באמתחתו של אפימיתיוס עבור האדם וכל שנותר לו הוא לגנוב את מלאכת הטוויה וחרושת הברזל מן האלים; מלאכות ואמנויות הנרכשות בגניבה נודף מהן ריח רע ועל כן סולד מהן אפלטון. פחות מודגשת באנתולוגיות השונות, עמדתו החיובית של אפלטון לאומנויות, כפי שהיא באה לידי ביטוי בקטעים רבים אחרים  בכתביו, שבהם מועמדת האומנות  - ובעיקר האומנות החזותית – באנלוגיה או באופוזיציה לטיעונים איתם הוא מתווכח. השאלה שצריכה לעניין אותנו כאן, איננה רק איזה סוג של אומנות אהד אפלטון ומאיזה סוג של אומנות הוא סלד. מה שצריך לעניין אותנו, הן השאלות הבאות: מאלו טעמים סלד, או אהד אפלטון אומנות זו או אחרת? באיזה סוג של אומנות משתמש אפלטון בתור אנלוגיה לדברים עליהם הוא מעוניין לשפוך אור? האם שימוש מעין זה הוא מקרי בלבד והאם יכול היה אפלטון לדון בשאלת הידיעה ללא התייחסות לאומנות החזותית?

מרבית החוקרים שהתייחסו לשאלות אלו, כמו: דמנד,[13] אלזה[14] וגולד[15]  שותפים לדעה כי סלידתו של אפלטון מן האומנות, כוונה נגד אומנות הסקיאגראפיה (skiagraphy), שעשתה שימוש חדש ובלתי מקובל בפרספקטיבה ובהצללה, בעוד אהדתו הייתה נתונה לאומנות הפלופונסית, הארכאית ואפילו לאומנות מצרים העתיקה [החוקים 656-657]. המחלוקת בין החוקרים נסובה על הסיבות ליחסו האמביוולנטי של אפלטון לאומנויות. חלקם מעלים את ההשערה כי נקודת המבט של אפלטון הייתה אסתטית-אומנותית, בעוד חוקרים אחרים גורסים, כי העדפותיו כלפי סוגי אומנות מסוימים, הונעו מסיבות אפיסטמולוגיות. מאחר והתשובה השנייה נראית הרבה יותר מעניינת, מבחינה פילוסופית כללית, אבל גם מבחינת תורתו של אפלטון עצמו, ניתן לה בהמשך תשומת לב.

בדיאלוגים רבים עורך אפלטון הקבלה בין הצייר, לבין הסופיסט אותו הוא מגנה בכל פה. האזכור הראשון לציור נמצא באיון [533-532] שם מוכתרת אומנותו של הצייר כטכנה ונציגה הוא פוליגנטוס. בגורגיאס נעשית ההשוואה הראשונה בין הצייר לסופיסט [453] ובהמשך אף מוצג האמן כשווה ערך לבנאי, בונה האוניות, המאמן והרופא, כשהמאפיין אותם הוא שהם יוצרים הרמוניה וסדר באמצעות החומרים הנתונים להם בעבודתם [503]. גם בפרוטאגוראס ישנה התייחסות לצייר באופוזיציה לסופיסט [312] ובכך מושלמת רשימת הדיאלוגים המוקדמים, שבהם מופיע הצייר כחבר נכבד בקהילת בני המקצוע הרצויים באתונה. בקראטילוס מזמן אפלטון לצייר תפקיד אחר לחלוטין וזו הפעם הראשונה שבה מותח אפלטון אנאלוגיה בין הציור, לבין מקורותיה של הלשון [424-425], טבע המילים, השמות הפרטיים [430] ומהותה של האמת [431]. עמדה דומה על האמת באומנות המתגלה בהיצג החזותי מופיעה בפילבוס ובסופיסטן, כשבחוקים  [668] מפרש אפלטון למה הוא מתכוון בדברו על הייצוג החזותי.

את הגינוי הראשון שמטיח אפלטון באומן, נמצא בקראטילוס,  אך הוא מתברר בפיידון [69], בו דוחה אפלטון את הציור הסקיאגראפי ובאמצעות הגינוי הזה, הוא למעשה מתכוון לגנות את אלה המבססים את הסגולה הטובה לא על החוכמה, אלא על האיזון בין המכאובים לתענוגות. בסדרי המדינה  נעות הערותיו של אפלטון על הציור בין קוטב הגינוי לבין קוטב השבח. המוכרת והידועה ביותר היא זו שפותחת את סדרי המדינה 10, שהוזכר לעיל. כאן מוצג הצייר כדמות שלילית, בעוד שב-[6.500-5011 ] מופיע הצייר כדמות חיובית המועלית לדרגתו של המחוקק.

בנקודה זו, עלינו לחזור ולברר האם הגיוני להחזיק בדעה שאפלטון דוחה או מאמץ את הציור על רקע אסתטי-אומנותי, או שמא נכון לתאר את עמדותיו כנובעות כולן מטעמים אפיסטמולוגיים. אבסורדי  להניח כי כאשר אפלטון מעוניין לבקר את הסופיסט הוא מציב נגדו את אומנות הציור, שאותה הוא מעריך מבחינה אסתטית, וכאשר הוא מפנה את תשומת ליבנו לאחיזת העיניים של היצגים חזותיים, הוא נוטל לצורך כך אומנות שאין לו כלפיה הערכה אסתטית. אם הנחה זו  מוטעית, אין ספק שהיה מעניין לשאול, האם זיווג אומנות שכלפיה הייתה לאפלטון הערכה עם תופעה שאותה הוא מגנה, היה הופך את הגינוי לשבח? האם נכון יהיה לומר כי ערכו של הציור שמוזכר בידי אפלטון, נקבע בהתאם ועל פי הנושא הנידון על ידו באותו הקשר? דומה שאם התשובה לשאלות הללו היא חיובית, הרינו משמיטים מידיו של אפלטון את הטיעון הפילוסופי והופכים אותו למי שדורש לא על פי השכל הישר, אלא בהתאם לאופנות סגנוניות. ולכן תשובה שלילית לנ"ל מתקבלת יותר על הדעת. גם דרישתו של אפלטון כי הציור יהיה העתק נאמן של המציאות [החוקים 668] מסמנת את כיוון מחשבתו. שכן, דרישה זו מעידה על  המוטיבציה המדרבנת את אפלטון להשתמש באומנות בהקשרים שונים (החל מן ההקשר החברתי, כמו מקומו של הסופיסט, ועד ההקשר המטאפיזי, כמו מעמדן של האידיאות לעומת המציאות), שהיא דרישה בעלת מוטיבציה אפיסטמולוגית, שאיננה קשורה לנטיות אסתטיות בכלל.

דמנד[16] מחלקת, אפוא, את תגובותיו של אפלטון לשניים ומייחסת לכל תגובה מוטיבציה שונה: התגובות החיוביות של אפלטון לאומנות הציור מודרכות משיקולים אפיסטמולוגיים, בעוד את תגובותיו השליליות תולדה דמנד במוטיבציה חיצונית לעניין הנידון. לפרשנותה של דמנד יש הגיון ואחיזה, אם נבחין בין התייחסות אפלטון לאומנות בתור שכזו, לבין התייחסותו לאומנות באנאלוגיה לאיזשהו עניין אחר. נכון יהיה לומר כי במקומות בהם מתלבט אפלטון בבעיה מסוימת, תוך שהוא  כורך בה את האומנות, בין אם כאנאלוגיה או כדוגמא להבהרת הבעיה, יעלה אזכורה של  האומנות בקנה אחד עם נטייתו הכללית להשתמש בסמלים מתוך עולם הראיה; ואולם, במקומות שבהם התייחסותו לאומנות אדישה לבעיה הנידונה על ידו, הריהו מעריך את האומנות מנקודת מבט אסתטית, והיא כידוע הערכה שלילית.

מוצא  ביניים זה לא נראה הגיוני בעיני אווה קולס[17] [Keuls] הטוענת לכל אורך ספרה כי סלידתו של אפלטון מן הציור איננה יכולה להיות מנומקת מטעמים אסתטיים, כמו גם לא על רקע מטאפיזי כפי שמבין זאת לדבריה ארנסט קאסירר בחלקו את היפה אצל אפלטון ליפה פנומנאלי המהווה מטרה לבוז, לבין היפה המושגי-אידיאי, כפי שהוא מצטייר במשתה הזוכה אצלו להערכה. הצעתה של קולס[18]  לראות באומנות הציור עוד אחד ממשלי האור, האהובים כל כך על אפלטון, יכולה להסביר את היחס המיוחד של אפלטון לציור ואת התפקיד האפיסטמולוגי החשוב שיש לאומנות הציור בהדגמת האשליה של  המציאות. טיעון זה הוא כמובן, טיעון מרחיק לכת, כי במקומות רבים אפלטון איננו מזכיר את הציור אך ורק בהקשר הפנומנולוגי; האם גם אז מושפע אפלטון מעמדתו השלילית ביחס לאשלייתה של המציאות? לקושיא זו אין לקואלס תשובה נחרצת, אבל ניתן להבין מניתוח[19] המושג 'מימזיס', כי השימוש בציור בהקשרים אחרים, מושפע מהמשמעות המשחזרת (enactment) של המושג הזה, כך שהאנאלוגיה בין הציור לבין, למשל, הסופיסט, או המחוקק, מטרתה להציגם ככאלה שאינם מסוגלים, לטוב או לרע, לשחזר את המציאות שמעבר לזו הנגלית להם בממשות.

1.  קאנט והחלל כדבר כשלעצמו

כמו אצל אפלטון, גם בקריאת כתביו של קאנט, ישנן לפחות שתי גירסאות החלוקות האחת על השנייה. אצל קאנט מתבטאת המחלוקת לגבי מיקומו של קו פרשת המים בין קאנט הלייבניציאני (הקדם-ביקורתי), לבין קאנט הניוטוני (הביקורתי).[20]  עמדה אחת מיוצגת  בידי  קמפ[21] וקרפרד[22] הטוענים כי במאמריו המוקדמים, נטה קאנט להציג עמדה לייבניציאנית לפיה החלל הוא סך היחסים הקיימים בין העצמים, בעוד מאוחר יותר, בחיבוריו הביקורתיים, נטה קאנט לקבל את עמדתו של ניוטון, שראה בחלל כלי קיבול המכיל את כל העצמים המצויים בו.

עמדה שונה מבוטאת בידי בורוקר,[23] הרואה בקאנט לייבניציאן מסתתר לכל אורך הדרך ואם כי הוא יוצא כנגד כמה מן העמדות המרכזיות של ללייבניץ, הקשורות לאופן שבו רוכש האדם את ידיעותיו על החלל ומאמץ לבסוף עמדה ניוטונית, לפיה החלל קיים באופן בלתי תלוי בעצמים, הריהו עד לתרומה החשובה של לייבניץ לביסוס הרלטיביזם של החלל ולהתרחקותו מן האידיאליזם האמפריציסטי.

נושא המחלוקת בין הפרשנים הנ"ל ועוד פרשנים רבים אחרים שלא הזכרנו כאן, עוסקת בבעיית 'בני הזוג הבלתי תואמים', עליה אנו לומדים, בין השאר, מתוך ההקדמות לכל מטאפיזיקה בעתיד שתוכל להופיע כמדע.[24]   הבעיה המועלית  בהקשר זה היא, האם החלל הוא דבר כשלעצמו, או החלל הוא "הצורה של כל התופעות החיצוניות... והחושניות והיא היא היסוד לאפשרות של תופעות חיצוניות" . כדי להכריע בין שתי הגרסאות הללו, משתמש קאנט בידיו; ביד ימין ויד שמאל כפי שהן משתקפות בראי. אותנו מעניינת, בהקשר זה השאלה האם הצבעתו על השתקפותן של יד ימין ויד שמאל בראי היא אימננטית לבעיה הנידונה, כלומר לא מדובר כאן בהדגמה גרידא אלא לפנינו הוכחה בגיאומטריה שמשורטטת על גבי הלוח לצורך הוכחת חפיפתם של משולשים, כטענת בנט[25] למשל, או שמא מדובר כאן בהדגמה בלבד. מן הטקסט ברור, שכוונתו של קאנט להדגים את טענותיו על החלל ועל מקומם של החושים בתפיסתו של החלל, ואולם מן ההקשר שבו מופיעה הדוגמא, מתברר כי ההדגמה הפדגוגית הזו שנועדה ללמד אותנו על עניין מעמדו של החלל, היא שוות מעמד לדוגמאות (או הבעיות) שמתוך הגיאומטריה, המובאות בידי קאנט גם הן להפרכת הטענה הליבניציאנית כי החלל ותכונותיו ניתנים להבחנה באמצעות התכונות והיחסים בין העצמים. המסקנה היא, אפוא, שהקטע הקצר על הידיים והשתקפותן במראה משמש את קאנט, במקרה זה, כיותר מדוגמא  ויש לראות בו חלק אינטגראלי של הטענה, כי החלל הוא אידיאל טראנסצנדנטאלי (דימוי החושני של כושר ההכרה) בלתי תלוי במה שהוא מכיל, והוא נתפס על ידי הסובייקט המתנסה בו.

2.  המודל התמונתי של ויטגנשטיין

אם אצל קאנט נוכחנו כי בעיית החלל יכולה להיות מוצגת על ידי דוגמאות מתוך חיי היום יום או הגיאומטריה כאחד, הרי אצל ויטגנשטיין חורג השימוש בתמונה הרבה מעבר להדגמה והוא מעוגן עמוק בשיטתו. טענה זו נכונה לגבי ויטגנשטיין המאוחר, כמו גם לגבי ויטגנשטיין המוקדם, שבו אנחנו דנים כאן. בשני חלקי הגותו, עשה ויטגנשטיין שימוש בהדגמות, באנאלוגיות, באילוסטראציות ובמודלים, שהם יותר מאשר כלים פדגוגיים להבנת הפילוסופיה שלו. לתמונה, אליה מתייחס ויטגנשטיין בטראקטאט הלוגי פילוסופי[26] (2.1-3) יש אפוא, תפקיד חשוב בתיאור תפקידיה של הלשון. ואולם אין לראות את השימוש בה בגדר הדגמה מוצלחת בלבד. מתוך ההקשר, לקראת סיומה של פרשת ההבהרות למושג 'עובדה', אנו למדים כי כאשר מתייחס ויטגנשטיין לתמונה, הריהו מתכוון לשיטת תיאור עצמאית, שיש לה כמובן, השלכות על האופן שבו צריכה הלשון לתאר את העובדות, אלא שכללי שיטת התיאור הזו, הנובעים מאופייה המיוחד של התמונה, זהים לפונקציות הלשוניות. ויטגנשטיין פותח את הפרשה הזו בהצגה רחבה של ההיצג התמונתי דווקא, זאת משום שהוא מעוניין להראות כי התמונה מהווה מצע נוח להבנת תפקידיה של הלשון, ולמרות שהתמונה מהווה שיטת היצג פשוטה יותר מן הלשון, ניתן ללמוד ממנה כיצד יש ליישם את הלשון הלוגית על המציאות.

הרושם הזה, דהיינו: שהלשון דומה בתפקידיה להיצג התמונתי, נוצר מסיבה נוספת, והיא קשורה למבנה הסילוגיסטי של הטראקטאט. על פי המבנה הזה, כל מה שמופיע מאוחר יותר, נתפס כנובע מן הטענות וההבהרות המוקדמות לו. עוד סיבה, לא פחות חשובה, לתחושה הנוצרת אצל הקורא עם קריאת הקטעים הללו שהלשון דומה לתמונה, היא שויטגנשטיין מתייחס לז'אנר אומנותי מסוים, הז'אנר הריאליסטי באומנות, שעליו בלבד הוא מבסס את שני המושגים המהווים לדעתו את יסודותיה של הלשון הלוגית, ר.ל.: 'היחס התמונתי' ו'הצורה התמונתית'. הסבר אחר, מקביל לסיבות הנ"ל, לכך שהלשון דומה לתמונה, מתבסס על ההפרדה הזהה הנערכת בידי ויטגנשטיין בין הסימן הפרופוזיציוני (העובדה), לבין הטענה שבשפה, גם לגבי התמונה, דהיינו: בין התמונה (העובדה), לבין התיאור התמונתי (depiction). יתכן וההקבלה הצמודה הזו בין הלשון לבין התמונה, היא שהכשילה את היומרה של ויטגנשטיין[27]  בטראקטאט, אשר הוא היה הראשון שהודה בה, והפילוסופיה שלו לבשה מאוחר יותר פנים אחרות.

ויטגנשטיין כאמור, מציג את היצוג התמונתי כפונקציה של שני מונחים: ה'יחס התמוני' (2.1513-4)  וה'צורה התמונית' (2.51, 2.151, 2.17, 2.171, 2.181). על המושג הראשון ממעיט ויטגנשטיין את הדיבור מאחר והוא איננו מבטא יחס סמנטי, כלומר הוא חסר ערך של אמת. אך מן המעט שהוא מקדיש לו, מתברר כי לתמונה גם משמעות סתמית המתארת (depict) את אופן ההיראות של האובייקט המתואר בידיה, מבלי להתחייב בנכונות (או אמיתות) התיאור במצב עניינים מסוים.

לעומת סתמיות זו, המובן המיוחס למונח השני, מורכב יותר ואף החשוב יותר עבור ויטגנשטיין. למושג 'צורה' (או 'מבנה') מקום מרכזי בטראקטאט והוא מופיע בו לעיתים מזומנות, בעיקר כאשר ויטגנשטיין מעוניין להצביע על הקשר שבין מצב העניינים, לבין הפרטים (או הדברים) המכוננים את אותו מצב עניינים: "אופן קשירותם של העצמים בתוך מצב-עניינים הוא מבנהו של אותו מצב עניינים" (2.032). כאשר מחיל ויטגנשטיין את המונח הזה על התמונה, הופכת התמונה למעין גשר בין המציאות, לבין המרכיבים של התמונה: "צורה תמונית היא האפשרות שעצמים קשורים זה לזה באותו האופן כמו מרכיבים של התמונה" (2.151), או: "מה שחייב להיות משותף לתמונה ולמציאות, בכדי שתוכל להציג אותה נכון או בלתי נכון – בדרך שהיא מציגה אותה, היא צורתה התמונית" (2.17). יש לשים לב כי ויטגנשטיין איננו משתמש במונח 'דומות', אלא לדידו די להצביע על הקשרים שבין ההיצג לבין המציאות. אך בשום פנים ואופן הוא איננו סובר כגודמן, שהייצוג הוא עניין שרירותי, או שהוא עניין של הסכמים משחקיים, כי שמראה קנדל וולטון[28] [Walton, 1973]. הפתרון של ויטגנשטיין הוא שונה לחלוטין והוא מבוסס על מה שבפיו מכונה 'לוגיקת התיאור התמוני ' או: 'לוגיקת ההיצג' (logic of depiction) (4.015), המהווה עבורו מושג מפתח בתיאוריית הלשון שלו.

כבר מקריאה ראשונה של הפסוקים המתייחסים לייצוג התמונתי ברור כי ויטגנשטיין איננו משתמש בתמונה כבדוגמא נוחה להדגמת אמונותיו. די להתייחס ל-4.011, 4.061, 4.021, בכדי להשתכנע שויטגנשטיין רואה בתמונה יותר מאשר הדגמה נוחה לשיטתו. מתוך מראי המקום האלה ונוספים אחרים אנו לומדים כי ויטגנשטיין מייחס את  ההתאמה בין התמונה לבין המציאות, לקונבנציות הציוריות עצמן, המכונות על ידו 'חוקי היטל'. הדוגמא היפה של ויטגנשטיין לסדר פנימי זה בין התמונה לבין המציאות, מוצגת על ידו בעזרת הפסוק הבא: "תקליט הגרמופון, הרעיון המוסיקאלי, התווים הכתובים וגלי הקול, כל אלה עומדים באותו יחס פנימי זה לזה שהוא יחס ההיצג הקיים בין שפה לעולם. כולם בנויים בהתאם לדפוס לוגי משותף" (4.014). לפי ויטגנשטיין, תמונה מייצגת או מתארת מושא מסוים, כאשר ורק כאשר יש לחלקי התמונה, דפוס לוגי זהה לדפוס הלוגי של המושא המתואר על ידו.[29]  הציור המתאר חתול על שטיח, בשום פנים ואופן לא יוכל לתאר פיל ורוד, מאחר והפיל הורוד איננו מקיים את הצורה הלוגית בגינה אנחנו מפרשים את קונבנציות הציור, כמורות אודות חתול על שטיח. נוכל  כמובן, לאנוס את המושא המתואר בציור ולפרשו כך שנראה בתמונה פיל ורוד, אבל כפי שנראה להלן, כשנעסוק בגודמן, קונבנציה כזו סוטה ממה שמקובל להבין במושג זה. כי אם נרצה לראות בציור פיל ורוד, נזדקק לפירוש הקונבנציונאלי של הציור, ר.ל.: ציור של חתול על שטיח, וזאת לצורך הבנת הקונבנציה החדשה של  הפיל הורוד.

לשאלה מדוע נטה ויטגנשטיין להשתמש בתמונה בכדי לבסס את תיאוריית הלשון שלו, אין תשובה אחת. ישנה השערה כי ויטגנשטיין התרשם מן המנהג שרווח בבתי המשפט לתעבורה בצרפת, שבהם נעשה שימוש במודלים של מכוניות ואוטובוסים לצורך הדגמתן של תאונות דרכים.[30]   השערה אחרת, בה תומכים ג'ניק וטולמין,[31]  גורסת כי ויטגנשטיין לא חרג בשיטתו משאיפתם של פילוסופים, מדענים ואומנים רבים אחרים בתקופתו, שביקשו למצוא מודל אידיאלי שייצג את טבעו של העולם ואת האופנים שבתיווכם אנחנו מתוודעים אליו. ואולם, יש גם הסבר נוסף, פחות סוציולוגי, שמסביר מדוע השתמש ויטגנשטיין בתמונה לתיאור תפקידיה של הלשון, והוא קשור לירושה הפילוסופית המיידית אשר השפיעה עליו, דהיינו: פילוסופיית הלשון של פרגה וראסל. אמנם ויטגנשטיין עצמו[32], הטיל ספק בתרומתם של השניים לבעיית ייצוגם של מצבי עניינים אמיתיים שכן בבניית הלוגיקה הסימולית, הייתה עינם של פרגה, פיאנו וראסל נתונה ליישומה למתמטיקה בלבד, ומעולם הם לא נתנו את דעתם לייצוגם של מצבי עניינים אמיתיים, אבל נראה לנו שאלמלא החדרת הרעיון שלטובתו התגייסו פרגה וראסל, לפיו יש לתלות את אמיתותם של פסוקים בלשון בהבחנה בין משמעותם, לבין הוראתם (פרגה), או בין הצורה הלוגית הנגלית של הפסוק, לבין צורתו הלוגית הממשית (ראסל), לא היה יכול ויטגנשטיין, עם כל הביקורת שלו, למתוח קווי התאמה מן המציאות אל צורתה הלוגית של התמונה, לא כל שכן בין המציאות ללשון. כך גם עושה ויטגנשטיין המאוחר; הכרת השימוש במילה איננה נובעת מאמונה או מקפריזה, אלא היא תלויה במשמעותה של המילה, אף כי היא נלמדת מתוך הלשון עצמה. בדרך זו שומר ויטגנשטיין על הפער בין מה שמלמדת אותנו השפה, לבין מה שאנחנו יכולים ללמוד מן הניסיון. בהצבת הלשון כמושא החורג מעבר לתרבותו של האדם, הופך ויטגנשטיין את הלשון כלמעין דבר כשלעצמו, וכדי לעמוד על משמעויותיה של הלשון, אנחנו צריכים לחשוף את היצגיה התמונתיים (בטרקטאט), או את כללי השימוש שלה (במחקרים הלוגיים פילוסופיים).

לסיכום, ההיצג החזותי והפרשנות הנלווית לו, אינם מופיעים אצל שלושת ההוגים שסקרנו במקרה או כהערת אגב המיועדת להדגמה בלבד של הטיעון הפילוסופי. דומה כי אפלטון, קאנט ובעיקר ויטגנשטיין מייחסים להיצג החזותי תפקיד אימננטי בהצגת מחשבתם ההגותית, ומכאן פתוחה הדרך להתייחס אל השפה החזותית בה נדון בהמשך כשאלה פילוסופית כשרה לכל דבר.