ביקורת ספר: אורנה אוריין, דם גופך: דם באמנות הבזות של נשים בשנות השבעים והשמונים, תל אביב: רסלינג, 2013, 216 עמודים.

מדף הספרים העוסק באמנות פמיניסטית בינלאומית וכתוב בשפה העברית הוא דל מאוד, ולכן כל ספר חדש המתפרסם בתחום הוא אירוע משמעותי. ספרה החדש של אורנה אוריין, העוסק באמנות של נשים שטיפלו בדם מאז שנות השבעים, מתחבר למגמה של מה שמכונה לא פעם "Abject Art", כלומר אמנות העוסקת או עושה שימוש בהפרשות הגוף, בדחוי ובמוקצה, ומנכיחה את המודר, המגעיל והדוחה.

המונח"Abject" , בעיקר בהקשר של כתיבתה של התיאורטיקנית ז'וליה קריסטבה (Kristeva), תורגם לעברית כ"בְּזות" והפך לשגור מאוד בשיח. למרות התקבלותו בשיח, "בזות" אינו ביטוי מילולי מחוור, ונדמה שראוי לחשוב מחדש ולהציע מונח אחר שיוכל לבטא את הדברים באופן מדויק ונהיר יותר. "מוקצה" למשל, נדמית כאפשרות טובה יותר.

ספרה של אוריין עוסק למעשה בנושא שהודר והושתק בעבר. בשנת 1993 הציג מוזיאון הוויטני לאמנות אמריקאית בניו-יורק תערוכה נרחבת מאוסף המוזיאון שעסקה בנושא זה (Abject Art: Repulsion and Desire in American Art), והנכיחה כתופעה את מה שעד אמצע המאה העשרים בהכללה נדחה מעולם האמנות.

הוגי האסתטיקה, שנוסדה במאה השמונה עשרה כדיסציפלינה עצמאית (שלֶגֶל, לֶסינג, הֶרדֶר וקאנט), נעלו את שעריה של האמנות בפני ה"מגעיל", משום שהם ראו בו תמיד "טבע" ולא אמנות. לפי תפיסה זו, הכללתו של הגועל בתחום האמנות עלולה למוטט את ההבחנה בין טבע לתרבות. "הדוחה" נתפס אצלם כבעל מעמד אונטולוגי ראשוני: הוא תמיד טבע ולא חיקוי, תמיד מציאות ולא מוצר. לדידם, האשליה האסתטית שנתפסה כמבוססת על ההבחנה בין האמנות לטבע, חייבה את הדרתו של הגועל מהמרחב האמנותי. תפיסות מאוחרות יותר מהמאה התשע עשרה שללו את הדחייה של הגועל (בּודלֵייר, לוטרֶאַמון, נִיטְשֶׁה ובטאי), דחו את הגישה המהותנית אליו וראו בה הבניה חברתית. על משקל דבריה של סימון דה בובואר, מסכמת את התפיסה הלא-מהותנית חוקרת התרבות החזותית חנה פרוינד-שרתוק: "שום דבר לא נולד מגעיל אלא הופך למגעיל".[1]

כאמור, מאז אמצע המאה העשרים עלתה מגמה אקטיבית רחבה של ערעור היחס המקובל ל"גועל", ניכוסו מחדש והכללתו בסדר הסימבולי. מקום מרכזי בערעור זה עלה בתחום האמנות. באופן בולט, הנושא עלה אצל "אמני הבזות", דרך טיפולם בלכלוך, זיהום, התפרקות של האורגניזם ופתיחה או פעירה של הגוף – וכן דרך השימוש בחומרים בזויים כלכלוך, שיער, רפש, פגרי חיות, דם, מזון רקוב והפרשות גוף. כל אלה נועדו ליצור עימות עם טאבואים הכרוכים בגוף, במין ובמיניות. גם הסוגה של אמנות הגוף הרדיקלית (אמני מיצג הפוגעים בגופם באופנים אלימים) עסקה בנושאים ובחומרים המקושרים לגועל ולטומאה, כמו דפורמציות, הפרשות ופסולת של הגוף. אמני הגוף אף עסקו בפרקטיקות מיניות שנחשבות במיינסטרים כלא-תקינות – עיסוק בגופות, במוות ובחיבורים היברידיים וגרוטסקיים – ואפשרו בחינה מחדש של תפיסות מקובלות וגבולות קיימים.

הנושא עלה בעוז גם בעיסוק הבולט בקרב אמניות פמיניסטיות משנות השבעים והלאה. אמניות אלה ערערו על המושגים טומאה וטהרה שנעשה בהם שימוש ביחס לדם הווסת, ועשו שימוש בהפרשותיהן או בייצוגים של ההפרשות כחלק מיצירתן האמנותית. שימוש זה יצר תנועה חתרנית הפוכה לזו המקובלת בחברה. במקום טאבו, סילוק והרחקה, הן אימצו את ההפרשות או את ייצוגיהן ליצירותיהן, ובכך כללו אותן בסדר הסימבולי.

ביסוד הספר החדש של אוריין עומדת הבחנה כרונולוגית בין מה שנוצר בשנות השבעים לאמנות שנוצרה מאוחר יותר – משנות השמונים והלאה. לטענת החוקרת, אם בשנות השבעים אמניות עשו בעבודותיהן שימוש בדם ממשי – דם הווסת או דם בכלל (אנושי וחייתי כאחד) – הרי שבשנות השמונים הן התפרשו למדיומים חדשים, והגוף הנשי על הפרשותיו הממשיות קיבל ביטוי מופשט ומרוחק יותר והשיק לשדות אחרים. לדברי החוקרת היחס הישיר שבין הדם למסומניו המובעים ביצירות של שנות השבעים הפך בשנות השמונים למורכב יותר והופיע כריבוי של מסמנים המשתרשרים זה מזה.

הספר מחולק לשני חלקים שהם ארבעה: החלק הראשון של הספר עוסק באמניות שעסקו בדם הווסת, והדיון בו סובב סביב אמניות שנות השבעים שעשו שימוש בדם הממשי מחד גיסא (ג'ודי שיקגו (Chicago) וקרולי שנימן (Schneemann)), ומאידך גיסא, סביב אמניות שפעלו מאוחר יותר, משנות השמונים והלאה, שלא עשו שימוש בדם עצמו אלא ייצגו אותו בחומרים ובמדיומים אחרים. לדברי החוקרת, משנות השמונים והלאה אפשר לזהות התרחקות מהחומר ומהגוף לכיוון של הפשטה, וכך נוצר באמנות זו מגע מחודש עם תמות שונות של נשיות, מעבר לעיסוק הישיר בגוף ובנוזליו (פיפילוטי ריסט (Rist), קיקי סמית ((Smith, דנה גילרמן, מיכל שמיר וחגית מולגן).

במקביל, החלק השני של הספר בוחן יצירות של אמניות שעסקו בדם ככלל ולאו דווקא בדם הווסת, וגם כאן נשמרת החלוקה הכרונולוגית בין העשורים. הכותבת מציגה את ההבדלים בין העשורים בכמה אופנים שבבסיסם המעבר מביטוי של יחס ישיר בין הדם למסומניו בשנות השבעים ליחס מורכב יותר של ריבוי מסמנים המשתרשרים זה מזה בשנות השמונים. עבודותיהן של אמניות כגון אנה מנדיאטה (Mendieta), ג'ינה פאן (Pan) ומרינה אברמוביץ' (Abramović) נדונות סביב היצירה של שנות השבעים, ועיסוקן האחר של אמניות כמו אורלן (Orlan), יאנה סטרבךSterbak) ) וג'ני הולצר (Holzer) מוצג כמאפיין את המהלכים של שנות השמונים. בשנות השמונים – כך עולה מהמחקר – הופיע הדם בהקשרים נרחבים יותר מאשר זה שהתרכז בעיסוק בגוף הנשי ורווח קודם לכן. בעבודות המאוחרות עיסוק זה התפרש לנושאים נוספים, כגון זהויות [סינדי שרמן (Sherman), אורלן], קשר אמהות ובנות (מיכל שמיר), הפרעות אכילה (מיכל שמיר, יאנה סטרבק), מיניות (יאנה סטרבק, קיקי סמית (Smith), אשמה, הדרה ונידוי (חגית מולגן, דנה גילרמן) ועוד.

עם כל הסכמטיות שבה, החלוקה המכלילה בין עשורים ותקופות הגיונית כאן בבסיסה, ולו מהסיבה הפשוטה שבדרך כלל מהלך אמנותי שקיבל מקום מרכזי בתקופה מסוימת, מתמצה והופך מאוחר יותר לטריוויאלי. במרחב המודרני שבו החידוש והאותנטיות היוו יסוד מוסד,[2] אמניות ואמנים חיפשו דרך קבע נושאים ודרכי ביטוי חדשים. לכן ההנחה של הכותבת שאם בתקופה מסוימת אפשר למצוא עיסוק ענף בדם ממשי, מאוחר יותר העיסוק הזה יקטן או לפחות יתפרש לכיוונים אחרים, היא הנחה סבירה מאוד. בלשונה של הכותבת: "משמוצה הנושא של ייחודיות הגוף הנשי, כבר אין בה צורך" (עמ' 87). לכך צריך גם להוסיף את התפתחותן של מדיות חדשות במהלך שנות השמונים, מדיות שאפשרו מבעים וטיפולים אמנותיים חדשים, כאלה שלא עלו בעבר, ואלה ממילא שינו גם את המבע האמנותי ונושאיו. עולם האמנות אינו קופא על שמריו, ובתחום זה, מה שהיה בדרך כלל אינו מה שיהיה. החוקרת גם מקשרת את השינויים שעליהם היא מצביעה לגלים השונים של הפמיניזם, ומנסה להראות שנושאי היצירה והשימוש בחומריה נוצרו בהתאמה לשיח הפמיניסטי הרחב שמעבר לעולם האמנות, זה המאפיין כל תקופה ותקופה ("גל שני" ו"גל שלישי"). למעשה יותר מאשר הצבעה על מקורות יניקה היסטוריים, הכותבת עושה כאן מהלכים של פרשנות ומציעה לקרוא את העבודות על רקע שיחים תיאורטיים שונים. בדרך כלל הצעותיה הפרשניות לקריאת העבודות משכנעות למדי, ובכך למעשה כוחו העיקרי של הספר.

מצד שני, במבט בוחן, הדגמת החלוקה הכרונולוגית המהווה יסוד מוסד בספר, מתגלית לפחות בחלקה כרעועה מאוד. תזות, כמו נרטיבים היסטוריים, מכוונים בדרך כלל לייצר סדר במה שאין בו בהכרח סדר,[3] ותקפותם של אלה נבחנת עם הזמן בעיקר דרך כמות היוצאים מהכלל שאינם עונים על הסכמה שהוצגה. נקודת החולשה העיקרית של התיזה הנדונה היא בכך שהכותבת מדגימה את העיסוק של אמניות שנות השבעים בדם הווסת הממשי דרך הצגת עבודותיהן של שלוש אמניות בסך הכול. ג'ודי שיקגו וקרולי שינמן האמריקאיות אכן עסקו בכך באופן מובהק, אלא שגם כאן יש להעמיד דברים על דיוקם – הכותבת אמנם מכוונת להצביע על תופעה נרחבת, אבל בפועל מצביעה אצל כל אחת מאמניות אלה רק על עבודה אחת בודדת שעשתה שימוש ממשי בדם הווסת.

יתרה מכך, לעומת שיקגו ושינמן, יוכבד ויינפלד הישראלית – האמנית השלישית שבה עוסק חלק זה של הספר – כלל לא עשתה שימוש בדם הווסת הממשי. החוקרת אכן רואה במיצג ה"נידה" של ויינפלד משנת 1976 מאפיין למצב ביניים שבין התקופות, ומציעה אותו כעומד בתווך בין השימוש הישיר בדם הווסת של אמניות שנות השבעים לעיסוק שעלה בתחום מאוחר יותר, שלא עשה שימוש בדם עצמו אלא רק אִזכר אותו במדיומים אחרים (עמ' 60). ציון מוגבל שכזה של שתי אמניות ושתי עבודות שעשו שימוש בדם הממשי אינו מציג "תקופה", "תופעה" או "טרנד" מובחן. בנוסף, ויינפלד עצמה יצרה את עבודתה ממש סמוך לאותה תקופה שבה נוצרו עבודות הדם של האמניות האמריקאיות. לכן קשה לראות כאן שינוי ממשי על ציר הזמן. אין ספק, כמו שכותבת החוקרת, שהעיסוק בדם ובחומרי בזות מאפיין אמניות רבות והוא מהווה "תופעה תרבותית אשר חורגת מהשיח האסתטי ומעוררת שאלות [...]" (עמ' 14), אבל לפחות לפי מה שעולה בספר, השימוש בדם הממשי בשנות השבעים, שמהווה את התשתית היסודית למהלך שמכוונת החוקרת להראות, הוא מינורי הרבה יותר מהרוח העולה במחקר זה.

למעשה, העיסוק בדימום הנשי עלה כבר אצל האמנית ילידת יפן שיגקו קובוטה (Kubota), במיצג "ציור וגינה" (Vagina Painting) משנת 1965, מיצג שאינו נזכר בספר.[4] באמצעות מברשת שהתקינה האמנית בין רגליה היא ציירה בצבע אדום נוטף המעורר קונוטציות לדם, וכך ערערה כבר אז על הטאבו שסביב דם הווסת. היא לא עשתה זאת על ידי שימוש בדם ממשי אלא בצבע, כך שהחלוקה שבין אמנות מוקדמת שעושה שימוש בדם אמתי לאמנות מאוחרת יותר שמייצגת דם באמצעים אחרים מתגלה כאן כרעועה מאוד.

הכותבת מבחינה אמנם בין המקומות ואתרי הפעולה של האמניות (ראו עמ' 19), אבל לאורך הספר כולו היא כורכת יחד את האמנות שנוצרה בישראל עם אמנות אמריקאית ועם אמנות אירופאית. במידה רבה פרקטיקה זו מעמידה את עיסוקה של אוריין מול זה של טל דקל, המבחינה באופן מהותי בין מה שנעשה בשנות השבעים והשמונים בארה"ב לבין מה שנעשה באותה תקופה באירופה. לדברי דקל, לעומת העיסוק הענף בגוף אצל אמניות אמריקאיות באותה תקופה, בקרב אמניות אירופאיות בשנות השבעים רווח הפמיניזם המרקסיסטי והפסיכואנליטי, וייצוגי גוף לא כיכבו שם.[5] בנידון דנן, אין ספק שבשנות השבעים ישראל הייתה פריפריה מובהקת ביחס לעולם האמנות המערבית, גם אם היא פעלה בהשפעתה. ההיכרות של אמנים ישראלים שפעלו בארץ עם מה שנעשה מעבר לגבולות ישראל הייתה בעיקר דרך רפרודוקציות ומאמרים מכתבי-עת שבאו מעבר לים. ויינפלד עצמה טוענת שלמרות הדמיון שבין עבודותיה לעבודות של אמניות פמיניסטיות בנות התקופה במדינות אחרות, ולמרות סמיכות הזמן בינן, ההיכרות שלה או של יוצרות ישראליות אחרות באותה תקופה עם השיח הפמיניסטי בארה"ב הייתה מוגבלת מאוד והאמביציה שלה ביצירתה הייתה פורמליסטית ומושגית ולא פמיניסטית כלל וכלל.[6] לכן, גם אם לא בטוח שהדברים רלוונטיים ביחס לכפר הגלובלי שלנו היום (או לאמנות שנות השמונים בארץ), לפחות לגבי שנות השבעים ייתכן שיש מקום להבחין בין מרכז לפריפריה ולא לכלול בכפיפה אחת ובאופן גורף את האמנות שנוצרה בישראל עם מה שנוצר במדינות המערב, כפי שעושה הכותבת.

מעבר לכך ולכל הפחות, ראוי היה שהכותבת תתעמת, תידיין או למצער אפילו פשוט תזכיר את התיזה של דקל, זו שמבחינה בין מקומות ומרחבים שונים (אירופה וארה"ב) בהקשר של אמנות הגוף הפמיניסטית, וכורכת יחדיו את התקופות השונות. חבל גם שלא עולות בספר עבודות אמנות שנוצרו או קיבלו השראה שלא מהמרחבים ה"מערביים" המקובלים. רגינה חוזה גלינדו (José Galindo), ילידת גואטמלה, למשל, שיצרה עבודת וידאו ביקורתית ופוליטית בשנת 2004, הנכיחה ועשתה שימוש בולט בדם אנושי, והייתה יכולה להוות דוגמה מצוינת לעיסוק דומה בדם מעבר לגבולות האירוצטנריים. בעידן שלאחר התערוכה החשובה "פמיניזמים גלובליים" (Global Feminisms), שאצרו לינדה נוכלין ומאורה רייליNochlin and Reilly) ) במוזיאון ברוקלין לאמנות בשנת 2007 ושבה נבחנה יצירתן של נשים על רקע עולמות שונים – כל תרבות ואופייה המובחן, משונה כיום להציג את הסיפר הפמיניסטי באמנות כסיפור הומוגני אחיד בלא להתייחס למרחבי תרבות לא מערביים ולעובדה שהפמיניזם מתפתח באופנים שונים בתרבויות שונות, ובהקבלה גם האמנות הפמיניסטית מציעה ריבוי קולות ולא קול אחיד וקוהרנטי.

הביבליוגרפיה שבה עושה הספר שימוש חסרה מאוד, בעיקר מבחינת אזכורים ושימוש במחקרי אמנות שעסקו בתחומים הנדונים (וראו עוד על כך בהמשך). למשל, אף על פי שהכותבת מרחיבה את הדיון סביב האמנות של יוכבד ויינפלד, מחקרה של חוקרת האמנות גנית אנקורי, שעסקה בכך באופן מובהק, אינו מוזכר כלל.[7] אגב, בספרהPalestinian Art , מרחיבה החוקרת בדיון סביב סדרת עבודות של האמנית הפלסטינית ג'ומענה אמיל עבוד (Emil Abud), שעסקה בנשיות כחלק מדיון היברידי ומורכב בזהות נשית-ערבית בעולם נוצרי. אנקורי מרחיבה שם את הדיון בדימוי הדם שעולה אצל האמנית והעימות בין דם הסטיגמטה הנוצרי הטהור לדם הווסת של האישה, הנחשב לטמא.[8] זו עוד דוגמא לשיח "אחר" בהקשר ובנושא דומה, שאִזכורו יכול היה להפרות את השיח העולה בספר. מפתיע גם היעדרו של ציון למחקריו של החוקר והאוצר גדעון עפרת, שכתב בהקשר הנדון ועסק באופן ישיר במופעי הדם או היעדרם ממרחב האמנות הישראלית.[9] בנוסף, משונה לעסוק באמנות הבזות בלא להתייחס או לפחות לציין מחקרים משמעותיים בתחום, כמו למשל זה של לינדה ניד (Nead), שכתבה על פנים הגוף שהודר מהאמנות[10] או זה של אלינור הרטני (Heartney) שכתבה על אמנות שמתעסקת בגבולות הדת.[11] למותר לציין שרוב ההפניות שמצוינות במאמר ביקורת זה לא מופיעות בספר עצמו.

מעבר לאבחנה ביקורתית כזאת או אחרת, הדיון ההיסטורי המוגבל של הספר הוא בעוכרו. העיסוק בדם באמנות היה ועודנו, בדרך כלל, חלק מעיסוק נרחב יותר בגוף. הכותבת אמנם מזכירה זאת בחטף (ראו למשל עמ' 193), אבל אזכור חטוף זה לא מתהווה לכדי תשתית תיאורטית נרחבת. דוגמה מובהקת לחוסר התמיינותו של התחום לקטגוריה הצרה של עיסוק בדם, הוא הטיפול הרחב של הכותבת באמנות הגוף של האמנית הצרפתייה אורלן (עמ' 168-152). אמנות הגוף הרדיקלית של אורלן, שעיצבה את גופה בניתוחים פלסטיים חזור ושנה, מתחברת ללא ספק גם לעיסוק בדם, אבל הדם הוא בדרך כלל רק קטע מתוכה, כזה שבמידה רבה נלווה לעיסוקה הכולל ואינו בהכרח מרכזו. אגב, האמנות המרתקת של אורלן הייתה יכולה להוות הזדמנות להרחיב את הדיון מעבר לשיח הפמיניסטי השגור והמצומצם שעליו מתבססת הכותבת בפרשה את העבודות (במקרה של אורלן – בעיקר כהיפוך למיתוס היופי הגברי בהקשר של טיפולים קוסמטיים). כך יכולה הייתה הכותבת להתפרש לשאלות נוספות הנוגעות לגוף ומגדר, כמו פרקטיקת הסאדו-מזוכיזם שעולה אצל אורלן באופן מובהק, שהנו נושא נוסף שעלה במחקר אך אזכור לו – לא קיים בספר כלל.[12]

בנוסף, חשוב לציין שלא רק אמניות-נשים עסקו בגוף או בדם, אלא גם אמנים גברים, ואלה כמעט לא מוזכרים בספר. בהקשר המקומי, משה גרשוני, למשל, ועיסוקו בדם ובהפרשות הגוף בציוריו משנות השמונים והלאה על ההקשרים הקוויריים שעולים מהם, יכול היה להתאים בהחלט לתזה של הכותבת, ובדומה לאמור לעיל גם כאן בחינת עבודות מעין אלה הייתה יכולה להרחיב את הדיון שעולה בספר מעיסוק פמיניסטי מצומצם לדיון קווירי עכשווי נרחב יותר.

מתבקש היה גם לכלול בספר דיון ממצא בהתפתחותם של ענפי אמנות חדשים כגון אמנות הגוף, המיצג ואמנות הווידיאו מאז שנות השבעים, התפתחויות שבהקשר הנדון היו לא פעם מחוברות בטבורם לתיאוריה הפמיניסטית שהדריכה את האמניות.[13] גם כאן הזכרת הדברים בחטף לא מספקת. דיון נרחב שכזה יכול היה להציג את העבודות ואת התופעות שהן מייצגות באופן הממצב אותן קודם כל כיצירות אמנות, ועל רקע השינויים שהתהוו עם השנים בתחום.

סיכום הספר המופיע בתחילתו רצוף הכללות שלא תמיד נובעות באופן ישיר ממה שנמצא בגוף הדברים. כזאת היא למשל הפסקה הטוענת שאף על פי שכל האמניות הנדונות בספר "מאורגנות בתוך המערב, ניתן לייחד את האמריקאיות, אשר מתאפיינות בהעלאה למודעות של ייצוגים מיתיים קדומים; האירופאיות מסתמנות במודעות פוליטית-חברתית וביקורת עליה, ואלו הישראליות עוגנות בשיח היהודי מסורתי-דתי ומתפרשות ממנו לשיח מגדרי" (עמ' 18). בפועל, מתוך חמש האמניות הישראליות הנדונות בספר רק שתיים עסקו בשיח פמיניסטי בהקשר היהודי, וגם לגבי ההבחנות האחרות, התשתית המוגבלת של היצירות שבהן עוסק הספר אינה מאפשרת להציע על בסיסה מבט-על, פנורמה או נרטיב היסטורי רחב באופן משכנע. יש לציין כי מאז שנות התשעים אכן רבו האמניות היהודיות הדתיות שעסקו בנושא ה"נידה", כפי שהצגתי בעבר,[14] אבל גם אזכור לאלה לא מופיע כאן.

בחקר התרבות מקובל היום לבחון תוצרי תרבות באפיקים שונים המשלימים זה את זה. בראש ובראשונה עומדת התובנה שטקסט וקונטקסט שלובים זה בזה. טקסט תרבותי משמעותי הוא תוצר של שזירת קודים אמנותיים עם קודים תרבותיים ואידיאולוגיים, ואינו מסתכם בהשתקפות היסטורית או בסימפטום חברתי. לכן חשוב לצד בחינת הטקסט (יצירת האמנות לענייננו) לבחון את העבודות גם במבט אינטר-טקסטואלי (לענייננו – היחסים בין העבודות לתולדות האמנות).[15] הכותבת מבססת בדרך כלל את פרשנותה לעבודות על רקע תיאורטי מתחום האנתרופולוגיה, הפסיכולוגיה ותיאוריות שעלו במסגרות פמיניסטיות. תיאוריות מעין אלה אכן יכולות לתרום לפרשנות של העבודות אבל ללא כל רקע היסטורי ותיאורטי מתחום תולדות האמנות ובעיקר ללא ניתוח איקונוגרפי ואיקונולוגי של העבודות, הדברים נשארים מעט תלושים. יצירות אמנות, ראוי קודם כל שייבחנו על רקע תולדות האמנות, ובספר הנידון אין כמעט דיון ביחס למה שנעשה (או מה שלא נעשה) בתחום זה. בהתאם, הכותבת נדרשת שוב ושוב לביטויים כמו "אולי כוונתה של האמנית..." כאשר היא מפרשת את העבודות על רקע תיאוריות מתחומים שונים. הוספת ההקשר התולדות-אמנותי ובעיקר האיקונוגרפי לדיון הייתה יכולה לתת תוקף משכנע יותר לפרשנויות שמציעה הכותבת, ואולי אף לייתר את ההסתייגויות והחששות שעולות שוב ושוב בלשון הספר.

בסוף הספר שואלת הכותבת האם "אמנות הבזות" היוותה חידוש משמעותי בעולם האמנות, ועונה מיד שאכן כן, אלא שכאמור ללא דיון היסטורי ביחס למה שנעשה בעבר או מעבר למרחב הנדון בספר, הקביעה הזאת נותרת חלולה, ללא סימוכין או הוכחות. לשאלה זו ראוי להוסיף חקירה נוספת אקוטית מאוד לשיח העכשווי, והיא: כיצד התקבלה אמנות הבזות של הנשים בשדה האמנות.[16] רמז לכך עולה אמנם אצל אוריין (בעמ' 28, 194) אבל גם כאן חסר דיון שיטתי. בעבר עלה דיון ענף ונוקב ביחס לאמנות הגוף של נשים אמריקאיות בשנות השבעים (וגם לזה הכותבת רק רומזת, בעמ' 194, אך לא מרחיבה או מציינת הפניות לעניין), ומעניין היה לבחון את הדברים גם ביחס לאמנות הבזות.

כאמור, הספר כורך יחד אמניות בינלאומיות קנוניות מאוד עם אמניות שוליים מובהקות מישראל. באופן בולט, האמניות הישראליות שהכותבת דנה בעבודותיהן הן אמניות שלא זכו למעמד מרכזי בשדה האמנות הישראלית (יוכבד ויינפלד שהתקבלה לקנון האמנות המקומית מהווה יוצא מן הכלל), ולמרות זאת הכותבת מכלילה ואומרת "הצגת עבודות אלו בחללים אמנותיים ציבוריים וכניסת אמניות אלה לקנון התרבותי מעידות על הצלחתן להביא לתודעה הציבורית תפיסות הקשורות בבזות" (עמ' 87). גם כאן העירוב בין אמנות בינלאומית לאמנות מקומית, למרות העניין הרב שיש בו, חשוב שיסויג ויועמד במקומו. הבחנה בין הדברים יכולה הייתה אולי להעלות תובנות בדבר ההבדלים בין התקבלות אמנות הבזות בחוץ לארץ להתקבלותה בזירה המקומית.

חשיבותה של האמנות במסגרת השיח הפמיניסטי בעבר הובהרה על ידי דקל. לדבריה, מעטים התחומים של אוונגרד חברתי-תרבותי בעת המודרנית שבהם השתתפה האמנות באופן כה בולט, מוצלח ומשמעותי בכינון וביצירת השיח כמו בתחום הפמיניזם. דקל טוענת שהאמנות הפמיניסטית הייתה לחלק משמעותי בתהליך החברתי שהניע את הפמיניזם. האמניות ביטאו את הרעיונות הפמיניסטיים וסייעו במימושם באמצעות כלים אמנותיים ועמדות שזעזעו יסודות מקובלים. הן ביקשו ליצור אמנות חברתית שאינה רק מושא אסתטי להתבוננות במוזיאון או בגלריה, אלא פעולה מתוך ובתוך החיים, בכוונה להשפיע על שדה האמנות.[17] לעומת זאת אוריין מסתפקת באמירה מינורית הרבה יותר, וטוענת שהאמניות הנדונות בספרה הושפעו מהשיח הפמיניסטי של זמנן, ויצרו בהתאם לגלים, להתפתחויות ולשינויים שעבר השיח בכללותו (עמ' 15). דקל עצמה לא ביססה את קביעתה בדבר ההשפעה המכרעת שלטענתה הייתה לאמנות במסגרת השיח הפמיניסטי של שנות השבעים בארה"ב. מה באמת קיבל עולם האמנות מהפמיניזם ובעיקר מה הוא תרם לו, זוהי שאלה משמעותית שעדיין מחכה לתשובות. ספרה של אוריין על האוריינטציה הפרשנית שלו לא תורם לכך מאומה.

דקל עמדה גם על כך שרק בשנים האחרונות, בתחילת המאה העשרים ואחת, נעשו ניסיונות מקיפים ומשמעותיים בעולם האקדמיה ובתחום האוצרות לתעד ולסווג באופן רציני את האמנות הפמיניסטית של שנות השבעים. בספרות המחקרית היום אין תמימות דעים באשר לחלוקה הפנימית של היצירות לנושאים ולסוגי מדיה. דקל: "כל חוקרת מבצעת סיווג על פי שיקוליה והנחותיה".[18] דקל בחנה את הפרקטיקות שבהן יצרו האמניות הפמיניסטיות וניסתה לאפיין את התחום הזה בתשעה ערוצי ביטוי שחלקם תמאטיים וחלקם מדיומליים. אם נבחן את הדברים מעבר לשנות השבעים, נגלה שאמנות הדם שעליה עומדת אוריין במחקרה ללא ספק ראויה להצטרף לרשימה כקטגוריה איכותית ומשמעותית העומדת בפני עצמה (ולא רק כחלק מ"אמנות הגוף הנשי" או מ"אמנות הכוס").

בתחילת הספר מציינת הכותבת את האמביציה שלה כאמנית לחקור את נושא הדם והבזות. היא מציגה את עבודותיה שלה עצמה באופן קצר אך נהיר ומושכל (עמ' 11-9; וראו התמונות של העבודות בעמוד הראשון מעמודי תמונות הצבע המופיעים בספר בין עמ' 128 לעמ' 129). מבחינה זו, הספר על פרשנויותיו לאמנות העבר, מהווה גם תיאור מסע של אמנית-חוקרת שלא רק יוצרת בחומרי בזות אלא יצירתה גם נסמכת על מחקר. ככזה, מעבר לערכו הפרשני ולמרות נקודות החולשה שבו, הספר מהווה מסמך אישי-אמנותי מרתק.