חמש מצלמות, שני קולות: פעולה פוליטית וכתיבה אישית ככלים ליצירה ישראלית פלסטינית משותפת בסרט התיעודי 'חמש מצלמות שבורות'

תקציר: כשהוכרז כי 'חמש מצלמות שבורות' (2012) שביימו עימאד בורנאט וגיא דוידי מועמד לאוסקר האמריקאי לסרט התיעודי, יוצריו נדרשו לענות על השאלה, האם סרטם פלסטיני או ישראלי. תשובתם- בשני קולות- מאפיינת את השפה של הסרט עצמו. סיפורו של בורנאט, הצלם בן הכפר בילעין שמאבקו נגד הכיבוש הישראלי הפך לסמל, הינו 'אוטוביוגרפיה לאומית' פלסטינית שפונה לקהל בינלאומי. במקביל, אטען במאמר, הסרט מאמץ מאפיינים של 'יומן קולנועי' אישי, ומפעיל רובד נוסף של דיבור, דרך הקריינות שכתב הבמאי הישראלי עבור שותפו הפלסטיני. דוידי מדבר 'מתוך גרונו' של בורנאט ישירות לקהל הישראלי, ומביע את תפיסתו לגבי ייצוג הסבל בקולנוע. אדגים כיצד הסרט מטשטש את ההבדל בין הזהות הפלסטינית לישראלית, מבטל את הקורבנות ואת האשמה ומייצר קריאה ישירה לצופיו הישראלים היהודים, לקחת אחריות ולנקוט פעולה. בתוך כך אראה כי עמדתם הפוליטית של היוצרים והבחירה להתמקד בתיעוד המאבק העממי המכונה 'בלתי אלים' מאפשרים ל'חמש מצלמות שבורות' להציג על המסך מראות בלתי ניתנים להכחשה של אלימות הצבא מול המפגינים, ולחמוק מהשתקה והחרמה.

עבור יוצרי הסרט התיעודי 'חמש מצלמות שבורות', נראה שהידיעה על כך שסרטם מועמד לפרס האוסקר האמריקאי לא הייתה רק בשורה טובה. עד אותו רגע, הצליח הסרט שביימו עימאד בורנאט הפלסטיני וגיא דוידי הישראלי, והמתעד חמש שנות מחאה עממית פלסטינית בכפר בילעין, לחמוק מהגדרה לאומית. מאז הושלם ב2012 שני הבימאים נסעו בעולם, הציגו את הסרט וענו יחד על שאלות הקהל. 

הנסיעה לטקס חלוקת פרסי האקדמיה בהוליווד סימנה את תחילתה של ההסתבכות. בצד קשיי הדרך- בורנאט נעצר ועוכב בשדה התעופה בלוס אנג'לס עם אשתו ובנו- מועמדות הסרט לפרס האוסקר האמריקאי, ובעיקר הסיקור התקשורתי שלה, העמידו את יוצרי הסרט בפני שאלה שהם התקשו לענות עליה פה אחד: האם זהו סרט פלסטיני או ישראלי?

במרכז הסרט עומד סיפור חייו של בורנאט, פלאח ופעיל פוליטי שהפך לצלם חובב, ואז לצלם מקצועי, בעקבות ההתגייסות של כפרו בילעין להתקוממות נגד הכיבוש. בורנאט אומר בסרט, 'בכל פעם ששוברים לי מצלמה, אני מביא מצלמה אחרת במקומה". את המצלמה הראשונה קיבל כדי לצלם את בנו ג'יבריל שרק נולד, והוא מתעד את התבגרותו במקביל להתגבשות והתעצמות ההפגנות השבועיות נגד בניית גדר ההפרדה על אדמות הכפר. במקביל הסרט מלווה שתי דמויות של מפגינים מהכפר, אדיב ובאסם אבו רחמה חביב הילדים, שמכונה בפיהם 'פיל' ונהרג לקראת סוף הסרט במהלך הפגנה מפגיעת רימון גז בחזהו. תשעים הדקות של הסרט מלוות בקריינות בלתי פוסקת כמעט, בה בורנאט, המדבר בגוף ראשון, שוזר תיאורים של מחשבותיו, רגשותיו וחיי המשפחה שלו עם תיעוד מצבו של הכפר, שמאבקו הפך לסמל ההתנגדות הפלסטינית לכיבוש הישראלי.

 

תמונה # 1 . עימאד בורנאט והמצלמות. צילום: גיא דוידי

מבחינת מבנה ההפקה, 'חמש מצלמות שבורות' הינו סרט פלסטיני- ישראלי- צרפתי, בתמיכת גופי שידור וקרנות מהולנד, בריטניה, ארצות הברית, קנדה, דרום קוריאה וישראל, ובחסות של חממת קולנוע אירופאית[1]. עוד לפני שהוכרז כמועמד לאוסקר האמריקאי, בו לא זכה לבסוף, 'חמש מצלמות שבורות' היה להצלחה בינלאומית. הסרט קיבל את פרס הבימוי בפסטיבל סאנדנס האמריקאי, את פרס 'חביב הקהל' בפסטיבל הקולנוע התיעודי באמסטרדם, ואת פרס הסרט התיעודי הטוב ביותר בפסטיבל ירושלים. הוא הוקרן בערוץ 8 ובסינמטק תל אביב, ונמכר לשידור ברחבי העולם.

הסרט ישמש עבורי מקרה בוחן לתנאים בהם ניתן ליצור קולנוע תיעודי פלסטיני ישראלי משותף. בחלקו הראשון של המאמר אבדוק מדוע הסרט לא הוחרם, כמו יצירות אחרות בהן ישראלים ופלסטינים ניסו לספר סיפור משותף; אתאר את האופן יוצא הדופן בו נעשה הסרט על ידי שני היוצרים; בהתייחס לחלוקה המפורסמת של גיאטרי ספיבק (Gayatri Chakravorty Spivak) את העם ההודי תחת השליטה הבריטית לאליטות בנות המקום, למנהיגים אזוריים ולהמוני העם 'המוכפפים'[2], אטען כי הסרט חמק מהחרמה באמצעות התמקדות בסיפורם של הפעילים האזוריים, בני מעמד הביניים, ובזכות האקטיביזם הפוליטי והקולנועי של שני יוצריו.

בכוונתי להראות גם כי הסרט משתמש בתבניות סיפוריות של שני ז'אנרים מוכרים בקולנוע התיעודי- קולנוע תיעודי אישי ו'אוטוביוגרפיה לאומית' - ובאמצעות המיזוג ביניהם מייצר טקסט רב רבדים שפונה בעת ובעונה אחת לכמה קהלים. שמוליק דובדבני הגדיר את הקולנוע התיעודי האישי כקבוצת "סרטים תיעודיים שבמרכזם עומד היוצר עצמו, והם מתמקדים בחייו, בזיכרונותיו, במשפחתו, במפגשיו עם סביבתו ובקונפליקטים המעסיקים אותו". בהתייחס בעיקר לסרטים שנעשו בישראל בשנים הראשונות שאחרי פרוץ האינתיפאדה השנייה, כותב דובדבני כי "סרטים אלה מערבים את האישי עם הפוליטי, את הפרטי עם ההיסטורי, ואת ה'אני' עם הלאומי'[3]. בורנאט הכניס את סרטו לתבנית זו, בהכוונת שותפו לבימוי דוידי, כדי שיוכל להשמיע את קולו במסגרת הקולנוע הדוקומנטרי של הזרם המרכזי, הממומן על ידי קרנות וגופי שידור מישראל ומרחבי העולם.

במקביל פועלים בורנאט ודוידי בצד 'הבמאים החדשים' של הקולנוע הפלסטיני, שעל פי נורית גרץ ומישל ח'לייפי מנסים להתמקד בסיפור האישי חרף רצונם לספר סיפור לאומי פלסטיני אחיד[4]. סרטם הינו כ'אוטוביוגרפיה לאומית' פלסטינית מובהקת, על פי הגדרתה של יעל בן צבי מורד, שכתבה כי "חייו של עימאד הם פרט מתוך השלם הפלסטיני, ובילעין מייצגת את המאבק הלאומי כולו"[5]. שימוש בסיפורו של הפרט המסמל את הכלל הינה אסטרטגיה שכיחה במאבקים לאומיים ומעמדיים. על פי בן צבי מורד, זהו ז'אנר מרכזי גם בקולנוע הפלסטיני, ששפתו הקולנועית כ"מצד אחד אמנותית, אישית וסובייקטיבית, ומצד אחר.. אקטיביסטית, לוחמנית ומגויסת מרצון למען המאבק הלאומי"[6].

אלא שהקריינות שבונה את הסיפור הפלסטיני של "חמש מצלמות שבורות" והנקראת בגוף ראשון מפיו של הפלאח הפלסטיני בורנאט, נכתבה כולה על ידי הפעיל הפוליטי והבמאי הישראלי דוידי. בחזית הסרט, 'אוטוביוגרפיה לאומית' פלסטינית. מאחוריה, יומן קולנועי בהשראת הקולנוע הישראלי האישי, שמשמש כלי להבעת האידאולוגיה של הבמאי-השותף הישראלי- יהודי. מיזוג הסגנונות והקולות וטשטוש ההפרדה בין 'אני' ו'אחר' מעמתים את הצופים הישראלים עם מראות בלתי ניתנים להכחשה של אלימות צבאית במסגרת מחאה המכונה 'בלתי אלימה'. אלא שבמקום להשתמש בפואטיקת הוידוי ולהפוך את עצמו, היוצר הישראלי, לקורבן שנאלץ להתמודד עם ייסורי אשמתו וממרק, יחד עם הצופים, את מצפונו, דוידי יצר קריאה ללקיחת אחריות ולפעולה, קריאה המכוונת במובהק לצופה הישראלי. טענתי היא כי בכך הסרט תופס מעמד מרכזי בהובלת מה שרעיה מורג הגדירה ה'מפנה האתי' אותו מבצע הקולנוע התיעודי הישראלי בשנים האחרונות[7].

'שיתוף פעולה', הברכה שהפכה לקללה: כיצד הצליח 'חמש מצלמות שבורות' לחמוק

יוצרי 'חמש מצלמות שבורות' התמודדו עם סוגיית הזהות הלאומית של הסרט מהרגע הראשון. בורנאט, שצילם כשבע מאות שעות חומרי גלם במהלך שנים של הפגנות ומאבקים בבילעין, התקשה לגבש מבנה לסרט ולהשיג לו מימון. הוא פנה לדוידי, פעיל פוליטי שביים יחד עם אלכסנדר גוצ'מן (Alexandre Goetschmann) סרט תיעודי בשם 'זרמים קטועים' על שלילת מים מהפלסטינים, חי בבילעין במשך כמה חודשים ברצף והשתתף בהפגנות השבועיות. דוידי הוא חלק מקבוצת פעילים ישראלים שמגדירים את פעילותם לא כשיתוף פעולה אלא כהבעת סולידריות עם הפלסטינים, ומקפידים לפעול יחד רק כשהפלסטינים מבקשים זאת מהם במפורש.

תמונה # 2, עימאד בורנאט (משתקף במראה) וגיא דוידי. צילום: בראם בלוני Bram Belloni

כבמאי, דוידי היה מודע מאוד למורכבות שמגלמת בחובה עבודה משותפת. למרות זאת, יצא לדרך, ולקח על עצמו משימה בעייתית: לכתוב את הקריינות האישית כל כך שקורא שותפו הפלסטיני. בשיחות וראיונות על הסרט, הצהיר שוב ושוב במפורש: "אני כתבתי את הסרט, הכתיבה התחילה בשלב מוקדם. עימאד לא כותב, קשה לו לדבר על עצמו. מאוד הקל עליו שכתבתי את הקול שלו"[8]. דוידי מבהיר שהבין מההתחלה את המשמעות הפוליטית של מעשהו: "לקחתי את הסרט בידיעה שהתפקיד שלי לא יהיה מובן לכל אחד. הסרט הוא כביכול עם קול פלסטיני, ומספר סיפור פלסטיני, אז למה יש ישראלי ולמה הוא כותב את הטקסטים?"[9].

שאלה זו טעונה במיוחד על רקע התנאים הבלתי אפשריים כמעט ליצירה משותפת, שנוצרו בשנים שאחרי קריסתו של המשא ומתן על הסכם אוסלו. אווירת ה'אנטי נורמליזציה' השולטת ברחוב הפלסטיני מכתיבה התנתקות מוחלטת מישראל ומישראלים. התביעה ל'אנטי נורמליזציה', הבאה לידי ביטוי במאמרי דעה ובדיונים אינטרנטיים, מערערת על הצורך בשיתוף ישראלים בהפגנות עממיות נגד הכיבוש הישראלי, אף אם הם פועלים בכפוף להנהגה הפלסטינית המקומית[10]. המחאה העממית כולה מאבדת מהלגיטימיות שלה בעיני פעילים פלסטינים משכילים ועירוניים לא רק בגלל השתתפות הישראלים אלא גם בגלל החסות שפרשה עליה הרשות הפלסטינית, שהיא עצמה נתפסת בחוגים מסוימים כמשתפת פעולה מבחינת ביטחונית ומדינית עם מנגנון הכיבוש הישראלי[11].

ואכן, דוידי מעיד: "אמרתי לעימאד דבר ראשון כשנפגשנו "אנחנו הולכים לקבל הרבה מאוד ביקורת, אתה מהעולם שלך, למה אתה עובד עם ישראלי, ואני מהעולם שלי". על פי דוידי, עימאד "לא חשב על זה יותר מדי.. הוא הלך עם האינטואיציה, ולא העריך את מידת ההתנגדויות"[12]. ההתנגדויות- מכמה כיוונים- הגיעו לשיאן בעקבות ההכרזה כי 'חמש מצלמות שבורות' מועמד לפרס האוסקר האמריקאי לסרט התיעודי הטוב ביותר. הממסד הישראלי, הצמא להצלחות, מיהר לאמץ את הסרט. חשבון הטוויטר של שגרירות ישראל בארצות הברית כרך אותו עם סרטו הביקורתי של דרור מורה 'שומרי הסף' בציוץ המכריז כי "שני סרטים ישראליים מועמדים לפרס האקדמיה לסרט התיעודי הטוב ביותר"[13].

גיא דוידי בתורו התנער מחיבוק הדוב הממסדי  ויצא נגד הסיקור התקשורתי שהעלה על נס את סרטו כ'מייצג את ישראל'[14] הוא ובורנאט צוטטו כאומרים בקול אחד על 'חמש מצלמות שבורות': "זהו סרט פלסטיני". דוידי זכה לקיתונות של ביקורת מצד מבקר הקולנוע יאיר רווה, על כך שהוא מתכחש למקורות המימון שלו[15].

הקשבה מדויקת למה שאמרו שני הבימאים, מגלה דיבור בשני קולות. על תגובת התקשורת למועמדות לאוסקר אמר דוידי בראיון להאפינגטון פוסט: "התהליך הזה מחק את התוכן הפלסטיני של הסרט ואת הבמאי הפלסטיני שלו". הוא הצהיר כי "מעל לכל, זהו סיפור פלסטיני", אך סייג: "אנחנו לא באים כסרט ישראלי או סרט פלסטיני, זה לא העניין"[16]. בורנאט לעומתו אמר באותו ראיון משותף: "אני רוצה להצהיר שזה סרט פלסטיני, מהמוח, מהלב והנפש. זהו סרט דוקומנטרי פלסטיני". בראיון לידיעות אחרונות, ימים לפני טקס האוסקר, הכתב תיאר את בורנאט יושב בחצר ביתו בכפר, מפוחד. הוא הביא מדבריו

מהרגע שהעיתונות הישראלית אמרה שזה סרט ישראלי התחיל כל הטירוף והבלגן.. אנשי בילעין באו אלי בטענות, אנשים מכל הגדה המערבית מפעילים לחצים, עיתונאים שואלים שאלות. גם פוליטיקאים. זה לא רק דיבורים, זה יכול להיות גרוע מזה[17].

באותו ראיון, בורנאט איים כי אם מארגני האוסקר וישראל ימשיכו להציג את הסרט כישראלי, הוא יבטל את השתתפותו בתחרות: "אני חוזר ואומר: אם ישראל תמשיך עם השקרים שלה הסרט לא יהיה באוסקר"[18]. קל להבין, מדוע הפלאח הפלסטיני בורנאט לא מעוניין לומר בגלוי, ששיתף פעולה עם במאי ישראלי בעשיית סרט, אף אם הסרט תומך פוליטית במטרות פלסטיניות. 'שיתוף פעולה' באשר הוא הינו מכשול, מונח חשוד ולא תקין פוליטית, שהפך כמעט לשם נרדף לבגידה.

זה סופו של תהליך הדרגתי של התרחקות והתכחשות לשפע הפרויקטים, ילידי תקופת הסכם אוסלו, שהעלו על נס 'דו קיום' ו'שותפות' בין ישראלים-יהודים לפלסטינים[19]. עם ההבנה כי הסכם אוסלו, גם לו היה מקוים במלואו, לא יכול היה לענות על הדרישות הפלסטיניות להחזרת הפליטים, להקמת מדינה עצמאית ולשוויון זכויות למיעוט הפלסטיני החי בישראל, החל להיסדק גם מעמדם של  פרויקטים משותפים כלכליים, תרבותיים ואקדמיים. עוד לפני פרוץ האינתיפאדה השנייה, החלו אקדמאים פלסטינים לקרוא לשיתופי הפעולה האלה Cousin Kissing, כלומר 'נישוק בני דודים'. סלים תמרי, פרופסור לסוציולוגיה ואנתרופולוגיה באוניברסיטת ביר זית, תיאר במאמר בשם זה את הסחף בשיתופי פעולה של חוקרים ישראליים עם שותפים פלסטיניים, שהיו להגדרתו בדרך כלל 'אילמים', וקבע שהתופעה הזאת היא בבחינת מקבילה לפתגם הערבי, 'לשפוך דבש על המוות כדי להמתיק אותו'[20]. מכאן התפתחה תרבות חרם בעלת כמה היבטים, אותה מוביל ארגון הBDS  (Boycot, Divestment and Sanctions) שבסיסו ברמאללה, הפועל לחרם ולסנקציות כלפי ישראל עד תום הכיבוש והחזרת הפליטים. החרם התרבותי- שבא לידי ביטוי גם בקמפיינים ממוקדים שנעשים בשיתוף פעולה פלסטיני ואירופאי, להפעלת לחץ על אמנים בינלאומיים לביטול הופעות מתוכננות בישראל- הוא רובד אחד מתוך קמפיין רחב, שבין ביטויו החרמה כלכלית של מוצרים מההתנחלויות והחרמה אקדמית של אוניברסיטאות ישראליות.

על רקע זה, קשה להבין מדוע לא הוחרם 'חמש מצלמות שבורות'. כדי להאיר שאלה זו, אתאר את סיפורה של הפקה אחרת, '24 שעות בירושלים', פרויקט תיעודי שאפתני במסגרתו אמורים היו להתפרש ברחבי ירושלים עשרות צוותי צילום עם בימאים ישראלים- יהודים ופלסטינים, ולתעד יום בחיי העיר. חברת הפקה גרמנית יזמה את הפרויקט, גייסה באירופה תקציב של כשני מיליון יורו, שכרה חברת הפקה ישראלית וזו שכרה חברת הפקה פלסטינית[21]. אז, שבוע לפני הצילומים שתוכננו לשישה בספטמבר, 2012, כשההפקה עבדה בקדחתנות על תכנון פרטי הפרטים- הפרויקט הוקפא. הארגון הפלסטיני Pacbi- Palestinian Campaign for the Academic and Cultural Boycott of Israel, שקורא לחרם תרבותי ואקדמי על ישראל פרסם מכתב גינוי, בו נאמר כי הפרויקט 'מטייח' את הכיבוש ואת פעולותיו האלימות בירושלים[22]. תוך פחות מיממה, כל המשתתפים הפלסטינים, במאים ומצולמים, פרשו מהפרויקט. המפיק שהיה אחראי על הצד הפלסטיני בסרט, דאוד כותאב (Daoud Kuttab), מיהר להתרעם על החרם, והצר על כך שלא יסופרו סיפוריהם של הפלסטינים שאמורים היו להצטלם, חלקם סיפורי התנגדות לשליטה הישראלית. הוא ציטט את חנאן עשראווי (Hanan Ashrawi ) ואדוארד סעיד Edward Said) ) שכתבו על הצורך לחקוק את הנרטיב של העם הפלסטיני כחותר לחירות ולשלום, וקבל על כך שדווקא כאשר ניתנה ההזדמנות לעשות זאת, נוצר מה שהוא מכנה 'קמפיין הפחדה' שהוביל לחרם[23]. אלא שעיון באתר Pacbi , בו מפורסמים קריטריונים ברורים להחרמת יצירות אמנות, מראה שגורלו של הסרט נגזר מראש. על פי האתר, דווקא הפרויקטים ש"שמים להם למטרה ייצוג "מאוזן" בין "שני הצדדים", תוך מראית עין של שוויון.. פרויקטים המקרבים בין פלסטינים וישראלים.. המעודדים דיאלוג או "פיוס" תוך התעלמות מהצדק ותורמים לנורמליזציה של הכיבוש"- אלה הפרויקטים המועמדים באופן מיוחד להחרמה.  '24 שעות בירושלים'  [24] צולם בסופו של דבר באיחור של כמה חודשים, באפריל ומאי 2013, אחרי שגובש מבנה הפקה חדש: לא עוד ישראלים בראש ופלסטינים הכפופים למרותם ואישורם אלא הפרדה מוחלטת, כשחברת ההפקה הגרמנית מתאמת ביניהם[25]. ההפקה גם ויתרה על מימון שהובטח למפיק הישראלי מקרן הקולנוע של הרשות לפיתוח ירושלים, זרוע של הממשלה[26] שיש הרואים בה אחראית על 'ההתנחלות השקטה' הפוגעת בזכויות הפלסטינים במזרח העיר[27].

גם את 'חמש מצלמות שבורות' אפשר היה להתקיף ולהחרים על רקע מקורות המימון שלו: הסרט נתמך על ידי ערוץ 8 הישראלי ועל ידי חממת קולנוע תיעודי בשם גרינהאוס ((Greenhouse- יוזמה שזכתה לקיתונות של ביקורת והוחרמה על ידי בימאים פלסטינים, אליהם חברו גם ישראלים, עד לפני שיצאה לדרך ב2006. הגרינהאוס הוחרם כי האיחוד האירופי נתן לקרן ישראלית שליטה על תקציב שנועד לחניכת סרטי יוצרים בכל איזור הים התיכון, כולל הפלסטינים[28].

'חמש מצלמות שבורות' לא הוחרם, משתי סיבות עיקריות. ראשית, כי כדי להחרים אותו, צריך היה לשכנע את הבמאי הפלסטיני לא להשתתף בהפקה. אלא שבורנאט הפלאח איננו מחובר לאליטה הפלסטינית המשכילה של רמאללה, ועד המועמדות לאוסקר, הוא לא קיבל איומי החרמה. מהצד השני, הוא היה אדיש לביקורת מהכפר עצמו כי כפי שאמר לי בשיחה שקיימנו, הוא לא הסכים לשמוע ביקורת מאותם האנשים שמזמינים את הישראלים להשתתף כל שבוע בהפגנות נגד הגדר[29]. הסיבה השנייה והמכרעת היא שהיוצרים יצאו בגלוי וביחד נגד הכיבוש. ואכן בתקנון הארגון שיזם את החרם מופיעה הסתייגות: 'לא יוחרמו פרויקטים שיוצאים בהצהרה משותפת וגלויה בתמיכה בזכויות הפלסטינים, פרויקטים בהם מובעת התנגדות משותפת לכיבוש ולדיכוי'[30].

נראה כי בזכות העובדה ששני הבימאים מגיעים ממעמד ביניים בחברה שלהם- דוידי לא סיים את לימודי הקולנוע שלו באוניברסיטת תל אביב ולא היה במאי מוכר במיוחד בישראל עד הצלחת 'חמש מצלמות שבורות'; לבורנאט אין השכלה גבוהה- הצליחו יחד לעבור 'מתחת לרדאר' של ההחרמה, וזאת בזכות הנוכחות הממושכת של דוידי בבילעין והפעילות הנראית לעין שלו נגד הכיבוש. אלא שכפי שהגופים המחרימים את שיתוף הפעולה התרבותי מדגישים, 'יצירה משותפת', גם של שני יוצרים שפעילים פוליטית למטרה אחת, אין משמעותה בהכרח, דיאלוג בין צדדים בעלי כוח שווה. במקרה של ישראלים ופלסטינים, מתקיימת מערכת יחסים מורכבת בין כמה גורמים בעלי משקל שונה לחלוטין: הפלאח הפלסטיני וסביבתו בכפר ובחברה הפלסטינית, הבימאי הישראלי, והגופים המממנים, המשדרים והמקרינים את הסרטים התיעודיים בישראל ובחוץ לארץ. גם בבילעין עצמה יש כמה כוחות פועלים שהסרט מתאר ומושפע מהם, ויש מעמדות, שלא לכולם יש זכות דיבור שווה. כמסגרת לניתוח, אשתמש בחלוקה שעשתה גאיטרי צ'קרוורטי ספיבק במאמרה 'כלום יוכלו המוכפפים לדבר'? ("Can the Subaltern Speak?")[31]. אם ניתן להעתיק את האופן שבו ספיבק חילקה את המעמדות בהודו בימי השליטה הבריטית למצב בשטחי הגדה המערבית, הרי שגם בקרב העם הפלסטיני ישנה 'אליטה בת המקום', כלומר בכירי הרשות הפלסטינית, שפועלים ברמה מסוימת של שיתוף פעולה עם ישראל; הקבוצה השנייה, מנהיגים אזוריים דוגמת אנשי הועדות העממיות שמארגנות את ההפגנות השבועיות בכפרים הפלסטינים; והעם, 'המעמדות המוכפפים', המפגינים שנאבקים מדי שבוע להשמיע את קולם.

כבר נכתב על האופן בו דווקא האילמים מספרים את הסיפור הפלסטיני בקולנוע דרך שתיקתם[32]. כאן, מציג הסרט שני גיבורים, בנוסף לבורנאט. הראשון, באסם איברהים אבו רחמה אהוב הילדים, המכונה בפיהם 'פיל'. הוא מופיע לראשונה בסרט בתפקיד לוליין בהופעת קרקס לפני ילדי הכפר, ומוצג בהמשך כמלא חיים ותקווה. אחיו של פיל, ד'בע, מתואר בקריינות כ"שומר על חיוך של ילד", גם כאשר הוא נעצר על ידי חיילים. החיוך נמחק לו רק אחרי מותו האלים של פיל. ד'בע מוצג מסתפר, באופן שמהדהד סצינה קודמת בסרט, בה ג'יבריל, בנו הקטן של בורנאט מסתפר, ונאמר בה כי ג'יבריל מתחיל להתבגר. על ד'בע עצמו אומר בורנאט, כי סוף סוף "איבד את החיוך הילדי שלו". ד'בע ופיל כמעט לא מדברים בסרט- הם נראים בפעולה. פיל מוצג כחלק מעולם הילדים כשהוא צופה עם ילדי הכפר במשחק כדורגל ומנופף בדגל ברזיל, דגל המקושר לעולם הילדות והמשפחה בסרט דרך סוראייה, אשתו של בורנאט, שגדלה בברזיל (ג'יבריל הקטן נראה כמה פעמים בסרט יושב בפתח ביתו וברקע דגל ברזיל המצויר על הדלת). בקטע זה אומרת הקריינות על פיל כי "הוא כל הזמן חולם שהוא יתקן את העולם". הדימוי שלו כנאיבי ותמים- וגם כקורבן- מתחזק עוד יותר בשוט הבא, כאשר רואים כבש מובל לשחיטה, והקריינות אומרת: "אבל חלומות עלולים להיות מסוכנים מאוד".

תמונה # 3. עימאד בורנאט ובאסם איברהים אבו רחמה, המכונה 'פיל'. צילום:

Friends of Freedom and justice - Bil’in

הגיבור השני מהכפר, אדיב, מקבל בתחילת הסרט הזדמנות לנאום בפני סוללת חיילים ישראלים נאום רגשי על האדמות הפלסטיניות הגזולות. הוא מתריס בפניהם: "אין לכם לב? אין לכם משפחה? כל אחד מכם יודע, זאת אדמה של בילעין". מיד אחרי זה הוא נראה מחבק באהבה עץ זית. הקריינות תוקעת סיכה בבלון המלודרמטי, כשבורנאט מציג את חברו במילים: "זה אדיב. אדיב תמיד מחפש כל הזדמנות כדי לעשות סצינה". ניסוח זה הופך את דבריו הבאים של אדיב, שממשיך לחבק את העץ, לפחות נוקבים: "באדמה הזאת שנולדנו בה, בה נחיה ובה נמות. ונמשיך להגן עליה כל החיים שלנו". רק לקראת סוף הסרט ואחרי מותו של פיל, כאשר כמעט תש כוח ההתנגדות שלו, אדיב זוכה להשמיע קול, וצועק בייאוש לעבר החיילים, תוך שהוא שוכב על הארץ, "איפה הלב שלכם? אין לקצין שלכם לב. אני רוצה למות, ככה. תן לי! מה יש?".

 

תמונה # 4. אדיב. מתוך 'חמש מצלמות שבורות'.

אפיון שני החברים מהכפר כדמויות קלילות ולא מזיקות הוא אמצעי סיפורי שמקל על 'עיכול' החומרים הקשים בסרט, ובהם ויכוחים סוערים, מעצרים אלימים של מפגינים בידי חיילים, ירי במפגינים  והשלכת אבנים על חיילים. אבל אפשר לראות אותו גם כאמירה על כך שהפעילים העממיים, הכפריים, 'המוכפפים' שאין בידיהם כלי רב עוצמה כמו מצלמה, לא יכולים באמת להישמע. ואכן, האילמות של אדיב באה לידי ביטוי ברור בסרט כאשר האליטה הפוליטית המקומית בדמות נציגי הרשות הפלסטינית מגיעה מרמאללה 'לגזור קופון' מהצלחת המאבק העממי. בכיר בחליפה מדבר בערבית ספרותית, אבל לא ניתן להבין מה הוא אומר שכן קולו מונמך. הקריינות מסבירה: "הרבה אנשים מנצלים את סמלי המאבק למען אינטרסים פוליטיים, בין אם סמל זה קשור לבילעין או למדינה הפלסטינית. בילעין מושכת כעת פוליטיקאים מכל הזרמים". אדיב עומד בדיוק מאחורי הפוליטיקאים, ספק מביט על ההתרחשות, ספק ישירות למצלמה. הקול היחיד שנשמע בבירור הוא קולו של בורנאט, עם הקריינות שכתב דוידי: "אני מצלם איך אדיב מסתכל בהם מאחור, ואני בטוח שהוא לא מרוצה ממה שקורה". כלומר, מורת רוחו של אדיב מניכוס המאבק העממי על ידי נציגי הרשות הפלסטינית מבוטאת במבט, ומובעת באמצעות הקריינות של בורנאט, שמגרונו מדבר דוידי.

מלבד התייחסות מרומזת זו, הסרט עקבי בכך שהוא לא מבטא בהרחבה את עמדתה הביקורתית של אליטה פלסטינית וישראלית מצומצמת כלפי החיבוק החם לו זוכה "המאבק העממי הלא אלים" לא רק מידי הרשות הפלסטינית ורוב השמאל הישראלי אלא גם מידי מנהיגים ודעת הקהל במדינות אירופה. 'חמש מצלמות שבורות' מצייר תמונה של מאבק עממי שמאחד את כל שכבות האוכלוסייה ואת כל חלקי העם הפלסטיני. כבר בתחילת הסרט נראה ג'יפ ועליו רמקול קורא להפגנה, "אנחנו מזמינים אתכם, נשים, זקנים, וילדים מהכפר בילעין". בהפגנות נשמעות סיסמאות שקושרות בין הגדה המערבית ועזה, כחלק מתנועת התנגדות אחת. אלא שהמציאות, כפי שמשקפים אותה חומרי הגלם של בורנאט, מורכבת יותר. בסצינה שאחרי ביקורם של בכירי הרשות בכפר, אומר בורנאט בקריינות: "אני מעדיף להיות עם המפגינים האמיתיים". התמונה הבאה, קבוצת גברים מקומיים וביניהם נשים וגברים שנראים ישראלים או זרים. המצלמה נעה וחושפת קבוצה נפרדת של נשים פלסטיניות מכוסות ראש במעין מטבח מאולתר, כשאחת מהן עמלה על הכנת בצק. הסרט נותן ביטוי, אך לא מתייחס במפורש, להדרת חלק מהנשים הכפריות מהמאבק[33]. הנשים יוצאות לרחובות בהפגנות 'לנשים בלבד', ורוב הזמן מוצגות בשדה או בבית. סוראייה, זוגתו של עימאד, משתלבת במאבק כאם, שמחנכת את בניה להיות גיבורים: ליד שולחן האוכל, היא מסבירה לילדיה על מצבו של הכפר, ובמטבח, תוך כדי בישול, היא מייעצת לג'יבריל לנשום בצל אם יפגע מגז מדמיע.

דיון מרכזי וסוער יותר מזה שניסוב על מעמד הנשים במאבק, נוגע לשאלת אופייה הבלתי אלים של ההתנגדות. על פי הסרט, "המפגינים האמיתיים" אינם אלימים. אחרי מותו האלים והטראומטי של פיל אהוב הילדים, ג'יבריל, עדיין לא בן חמש, שואל את אביו מדוע לא יתקוף את החיילים בסכין. האב מסביר לו, כי אם יעשה זאת, יירו בו. ג'יבריל שואל בפליאה, האם עוד יישארו חיילים אחרי שאביו ידקור אותם. הרצון לפעול באלימות מוצג כפתרון נאיבי ולא מעשי. אלא שהתנגדות אלימה הינה אפשרות המקובלת על חלקים רבים בחברה הפלסטינית; ואכן, על פי כתבת הארץ עמירה הס, "הביטוי "מאבק לא אלים"- כפי שמוגדרות ההפגנות הקבועות של כמה מכפרי הגדה- סופג קיתונות של ביקורת פומבית מצד אקטיביסטים רהוטים". הס מונה כמה סיבות לכך, ביניהן התמיכה של הרשות הפלסטינית שמהללת את המאבק ומממנת חלק ממנו; כי הוא נתפס כדרך לרצות דיפלומטיים אירופים ולקבל מהם תרומות; משום שעל אף שהוא מוגדר 'מאבק עממי' הוא לא משלהב את ההמונים ונותר מוגבל בהיקפו; ומשום שמשתתפים בו פעילים ישראלים[34]. על פי הס, העובדה כי פעילי "המאבק הלא אלים" נעצרים, נפצעים ומסכנים חייהם בקביעות לא העניקה להם את ההילה והפרסום שבהם זכו האוחזים בנשק. אלא שלטעמה, "ההגדרה "מאבק לא אלים" משתפת פעולה עם החבאת האלימות האינהרנטית לכיבוש, אלימות שבעיני הישראלים הפכה למובן מאליו שאין מערערים עליו, ולכן היא בלתי נראית"[35]. אם על פי הס, הגדרת המחאה כ'לא אלימה' "מטילה את חובת ההוכחה של 'התנהגות נאותה' על המתנגד לדיכוי ולא על המדכא"[36], הסרט "חמש מצלמות שבורות" מראה לצופים שבצד העטיפה 'המתוקה' של סיפור על התנגדות עממית מסופר סיפור קשה בהרבה לעיכול, של אלימות הצבא הישראלי המופעלת על המוחים, עד כדי פציעה ומוות.

הסרט לא משמיע את קולה של האליטה הפלסטינית העירונית, שיש לה ביקורת על המחאה העממית. 'המוכפפים', הכפריים הגברים, המשתתפים במחאה, מדברים, אבל דבריהם כפופים להצגתם כילדים. הנשים והילדים כמעט לא משתתפים במחאה, ומקבלים זכות דיבור רק בזירה הביתית. החיילים הישראלים מדברים במשפטי פקודה קצרים. הקול שנשמע בבירור לאורך כל הסרט הוא של מעמד ביניים: הפעילים הישראלים והפלסטינים שמנהיגים את המחאה מדברים בישיבות תכנון ופגישות בכפר; הם מתארים את המצב על המפה ומספרים על ההישגים המשפטיים של המאבק; ובעיקר, זוכה להישמע קולו של בורנאט, פעיל מן השורה שקיבל מעמד של מנהיג בזכות המצלמה שלו, שמגוננת עליו ומעניקה משמעות למאבק שלו.

אפשר להניח שבחירת הסיפור הלאומי של המחאה "הלא אלימה"- שהיא גם סיפור חייו האישי של בורנאט, שנושא בגופו את פצעי המאבק- נעמה לאוזני קרנות הקולנוע וגופי השידור האירופאים שתמכו בסרט, ששמחים להציג לקהלם סיפור של מאבק לא אלים ברוח המהטמה גנדי[37]. היא אפשרה את יצירתו של הסרט במימון מלא והגעתו לקהלים רחבים- דוידי מקדם באמצעות 'מימון המונים' הקרנות ודיונים על הסרט בבתי ספר בישראל. מבחינה אמנותית ופוליטית, בחירת סיפורו של מנהיג אזורי ששילם במצלמותיו השבורות ובצלקות שעל גופו את מחירה הכבד של מחאה עממית גורפת, תמימה ומשחקית באופייה, היא שיצרה עבור הסרט את החלל הצר בו הצליח להיווצר ולהימנע מהחרמה.

 אני, עימאד: 'הקול הפנימי, החסר' והקולנוע האישי כקריאה ללקיחת אחריות

מעניין במיוחד להתחקות אחרי האופן בו גובשה השפה הקולנועית של 'חמש מצלמות שבורות' תוך שהיוצרים פועלים במגבלות מערכת סבוכה של יחסי כוח, לחצים מבחוץ ועמדות אידאולוגיות ומוסריות. בורנאט החל לצלם את ההפגנות בכפרו כצלם חובב, ועם השנים החל למכור חומרים לרשתות טלוויזיה ולהתמקצע. לאחר שצילם במשך כארבע וחצי שנים וצבר מאות שעות חומרי גלם, החליט בורנאט ב2009 לפנות לדוידי ולבקש ממנו להפוך אותם לסרט תיעודי. דוידי סירב בתחילה. בראיון לכתב העת סינמטק אמר כי

הלכתי לראות חומרים, ובראש שלי אמרתי "אם לעשות סרט, הוא חייב לבוא מנקודת המבט שלו. את נקודת המבט שלי לא צריך, יש כבר, ראינו מספיק מנקודת מבט ישראלית... היה נראה לי שהתפקיד הנכון, אם אני בתוך הפרויקט הזה, הוא להעצים את הקול שלו, כי זה הקול הפנימי שאנחנו צמאים אליו. זה הקול החסר שאותי עניין לשמוע[38].

דוידי אמר בראיון כי הסכים לביים יחד עם בורנאט, בתנאי שהסרט יעשה כסיפור אישי. הוא תיאר איך ראה בחומרים המצולמים פלסטיני מבוגר שקופץ על מכסה המנוע של ג'יפ צבאי ישראלי כדי למנוע ממנו לעצור אדם מהכפר. לדברי דוידי,

שאלתי את עימאד מי האיש, והוא ענה: "זה אבא שלי, הוא עוצר את הג'יפ כי עוצרים את אח שלי"... הוא לא עשה הפרדה בין מה שקורה לו ובין מה שקורה לכפר. אין לגיטימציה לגישה כזאת בתוך הכפר, כי כולם סובלים, על כולם עובר משהו, אז למה אתה מספר את הסיפור שלך?.. זה נתפס כמשהו א-פטריוטי לעשות סרט על עצמך בתקופה כזו. זה היה החלק הראשון של המעורבות שלי, להוביל את הרעיון של פרויקט אישי[39].

תמונה # 5. אבא של עימאד בורנאט. צילום: ג'מאל ארורי  Jamal Aruri

 

כפי שמציין חיים בראשית במאמרו 'הטראומה הנמשכת והמאבק הפלסטיני', השימוש בסיפור בסרטי תעודה הוא ותיק כז'אנר עצמו. בהקשר של בניית זהות אישית ולאומית, יש לשים לב לייחס הייחודי בין הסיפוריות  (Storytelling) בתוך הסרט ובין הסיפור עצמו: "יחס זה רלוונטי במיוחד לקולנוע התיעודי כשיח של יצירת זהות- שיח שמייצג את העצמי והאחר החברתי-תרבותי". על פי בראשית, אקט הסיפור עצמו הוא פרקטיקה התנגדותית למחיקת הנרטיב הפלסטיני על ידי הציונות, "מהלך שנועד לכבוש מחדש את השטחים שאבדו לציונות ולנרטיב הדומיננטי שלה"[40]. בניית הרצף של הסיפור האישי אותה הוביל דוידי 'נותנת צורה' לחומרי הגלם גדושי האירועים. דוידי סיפר כי לקראת סוף העריכה, כשנוכח שיש 'חורים' בסיפור, החל להנחות את בורנאט, מה כדאי לצלם כדי להשלים אותם:

אם יש מעצרים בכפר, במקום לצאת ולצלם, תישאר בבית ותצלם שם. אם יש הפגנה, אז אל תצא לצלם את ההפגנה, צלם את ג'יבריל או צלם כשאתה לוקח אותו לשם. אנחנו צריכים סצינות שרואים את ההשפעה של מה שקורה בחוץ בתוך הבית"[41].

השזירה של קריינות אישית בעלת אופי יומני עם תיעוד הזירה הביתית בחומרים שחלקם סרטים ביתיים, תוך התייחסות מתמדת למצב האומה, מזכירה מאוד את הסרטים התיעודיים הישראליים, שנעשו החל מכמה שנים לפני האינתיפאדה השנייה ובעיקר בעשור שאחריה, סרטים שעושים שימוש בקריינות בגוף ראשון ובסרטים ביתיים וממזגים בין הזירה הביתית- משפחתית לבין הזירה הלאומית[42]. שמוליק דובדבני, בספרו 'גוף ראשון, מצלמה: קולנוע תיעודי אישי בישראל', מכנה אותם 'סרטי יומן', ומגדיר כמאפיין מרכזי שלהם את הקריינות, שנכתבת על פי רוב על שולחן העריכה, במרחק זמן מהתיעוד עצמו.

מודל מרכזי ומכונן לאופן העשייה הזה הוא הסרט 'יומן' של דוד פרלוב, המלווה כולו בקריינות בגוף ראשון של הבמאי, בקולו העמוק ובמבטאו הברזילאי הבולט. קול גלותי זה, טוען דובדבני, הוא תזכורת חושית ל'מקום שאותו ביקשה האידאולוגיה הציונית למחוק על מנת להמירו ביצירה הכפויה של זהות תרבותית ישראלית-צברית, שמטרתה לטשטש את היותה של ישראל מדינת הגירה רב תרבותית"[43]. באמצעות 'קולו של הזר', המניע את היומן האישי המוסרט, פרלוב קורא תיגר על ההגמוניה הישראלית, ומבקש "להגדיר את גבולות הפרטי אל מול הלאומי, הכללי וההיסטורי"[44].

המתח בין הסיפור הלאומי האחיד ומטשטש ההבדלים ובין הסיפור האנושי המורכב בולט גם ביצירתם של קבוצת 'הבמאים החדשים' הפלסטינים, כפי שמגדירים אותם נורית גרץ וג'ורג' ח'לייפי בספרם 'נוף בערפל'[45]. בימאים אלו, שמרביתם יוצרים סרטים דוקומנטריים, החלו לפעול לקראת סוף המאה העשרים, ויצירתם מביאה יותר ויותר סיפורים אישיים. הם "חותרים בסרטיהם ליצירת אחדות לאומית אחת, חזקה ובוטחת, המשלבת תחת חסותה פלגים, קבוצות, מיעוטים ועמדות", אך במקביל מתבוננים על ההבדלים בחברה הפלסטינית, ו"תוהים אם דחיקתו של הנושא החברתי-האישי לא פגעה, בסופו של דבר.. בנושא הלאומי". יוצרים אלה מנסים, באמצעות הסיפור האישי, לפרק את האחדות הפלסטינית ולבטא גם את ההבדלים והפיצולים בחברה. אלא שהקשחת שלטון הכיבוש, הידרדרות המצב החברתי והכלכלי והתחזקות ההתנגדות לכיבוש מקשים עליהם לשמור על האיזון בין הפרטי והציבורי,  "וכך הולכות החוויות הפרטיות ומתמוססות בתוך הגורל הלאומי המשותף"[46].

הסרט 'יומנים פלסטיניים' (1991) בהפקת דאוד כותאב, אילן זיו ויונתן מילר ובתמיכת קרנות וגופי שידור אמריקאים ואירופאים, מתעד סיפורים אישיים של יוצרים שהוכשרו על ידי ההפקה לצלם את חייהם.  עבדל סלאם שחאדה (Abdel Salam Shihada) מרפיח מצלם את חברו שנפצע בהפגנה והופך לנכה; סוהיר איסמאיל (Suher Ismael) מבית לחם עומדת להתארס אך ארוסה נעצר על ידי הצבא הישראלי; ונזה עדל דראוושה (Nazeh Adel Darwazeh) משכם מתעד את החיים תחת עוצר. הקריינות בגוף ראשון של הבמאים מעצימה את התחושה כי זהו תיעוד שאמנם מתמקד במאבק השחרור הלאומי, אך לא נרתע מתיאור חברה מגוונת. ביום אירוסיה, איסמאיל מחליטה לראיין את דודתה כדי לדבר על הגברים במשפחה, שנעדרים כעת מחייה- אביה גורש מהגדה כשהייתה בת שנה, ואחיה נהרג מאש הצבא הישראלי שנה קודם לכן. אלא שראשית היא מספרת, כי דודתה היא איכרה מסורתית, וכי 'בעבר לא דיברנו הרבה, פחדתי שלא אסתדר איתה כי היא מאוד שמרנית. אבל כשהתחלתי לצלם, ציפתה לי הפתעה. התחלנו לפתח מערכת יחסים'. בין סיפור לסיפור יש מעבר גראפי שמכניס את תמונת הוידיאו למסגרת של אלבום משפחתי, כאילו ממסגר את האירועים הפוליטיים במסגרת של זיכרון אישי. 

הניסיון לתיעוד זרימת חיי הפרט בסרטי 'הבמאים החדשים' נעשה כנגד מה שגרץ וח'לייפי מכנים 'תמונת העבר הקסום שהוקפא בהווה' שאפיינה עד אז את הקולנוע הפלסטיני, בו הטראומה כאילו עצרה את הזמן. היוצרים ממירים את הזמן ההיסטורי הטראומתי בזמן אישי, יום יומי, "מנסים לתת עדות ממקור ראשון וכך לעקוף את המכשלות של הסיפור ההיסטורי שקפא"[47].

סרט שעוסק בזהות ובבנייתה לאורך זמן באופן יוצא דופן הוא 'הילדים של ארנה' (2003) בבימוי ג'וליאנו מר חמיס ודניאל דניאל. אי אפשר לפרוש כאן את מלוא המורכבות וההשפעה של סרט זה; על כן אתמקד בהדגמה מתומצתת של ההקבלה שהסרט מייצר בין אירועי חיים אישיים ובין המצב הלאומי הפלסטיני, ובאופן בו קולו של הבמאי, שאמו הייתה יהודיה ואביו פלסטיני מייצר דואליות, נקודת ראות כפולה. הסרט, שהחל כתיעוד עבודתה של ארנה מר, אם הבמאי, בתיאטרון הילדים שהקימה במחנה הפליטים ג'נין, נגנז תחילה עם מותה ב1995, אך עשייתו התחדשה כעבור שבע שנים, עם פלישת הצבא הישראלי לג'נין. מר חזר למחנה ופגש שוב את מי שהיו שחקנים בתיאטרון של אמו, הפעם כגברים צעירים המתנגדים לכיבוש. באמצעות קפיצה מתמדת בין זמנים, הסרט מחבר בין מותה של ארנה, שאפשר לראות אותו כרגע מות התקווה לשלום, לבין הרגע בו נכנסים הבולדוזרים של הצבא למחנה ומחסלים את שארית ההתנגדות בו, אחרי 13 ימי קרב; בין חוויות העבר הקשות של הילדים- הרס בתים ואובדן בני משפחה- ובין סוף חייהם כ'שהידים', כמחבלים מתאבדים או חללי קרבות. מה שמקנה לסרט את כוחו הייחודי הוא קולו של מר, שחצה את הקווים והחליט לחבור לעם הפלסטיני- מבחינת הגדרתו העצמית ומבחינת מיקומו הפיזי בצד הלוחמים, ילדי התיאטרון, אל מול החיילים הישראלים. חציית הקווים לא מקלה עליו להתמודד עם מה שהוא רואה במחנה. הקושי ניכר במיוחד בהתמודדותו עם האופן בו תושבי המחנה מקבלים את המוות שאופף אותם (הוא שואל, 'איך אתם עדיין יכולים לצחוק?' ומספר, שבמחנה אמרו לו, 'כאן לא בוכים על המוות, רק נאבקים'). הוא מנסה להבין את הבחירה של יוסוף, אותו הכיר כילד, לסיים את חייו כמחבל מתאבד. מר שואל את מחמוד, בעצמו מילדי התיאטרון, שתולה פוסטרים לזכר חברו, 'מה אתה חושב על הפעולה שיוסוף עשה?[48] מר מוסיף, 'אל תפחד, אם זה יפגע בך אוציא את זה מהסרט'. מחמוד מתחיל לפרש את מניעיו של יוסוף, ומר קוטע אותו ושואל שוב, בקול רם יותר, 'מחמוד, מה דעתך שלך על הפעולות האלה? אל תתחבא מאחורי הגב של יוסוף'. השיחה הנוקבת נקטעת כשאמו של יוסוף מתחילה להעלות זיכרונות מהימים בהם הילדים שיחקו בתיאטרון של ארנה, ומספרת עד כמה ארנה אהבה אותם ודאגה להם. מר מביא לקהל הישראלי סיפור אישי בעברית צחה, הכולל תמונה בלתי אמצעית של דור של צעירים פלסטינים; אלא שמול הפלסטינים הוא לעיתים מייצג בשאלותיו עמדה ישראלית- יהודית, תוך שהוא מקפיד להישאר 'בצד שלהם'. הקריינות האחרונה של הסרט אינפורמטיבית: עלא, עוד חבר בתיאטרון, נהרג בלחימה שבועיים אחרי הולדת בנו הבכור. הסרט מסתיים בסצינה בה ילדי המחנה שרים יחד, כי 'על כל שהיד שימות יקום אחר במקומו'[49].

גם ב'חמש מצלמות שבורות' נבנית הקבלה ברורה בין אירועי חיים פרטיים ובין המתרחש בזירה הלאומית. בחמש הדקות הראשונות של הסרט, הקריינות מתארת את ילדותו של כל אחד מארבעת בניו של בורנאט במקביל למצב המדיני באותה עת. במקביל הסרט חולק למערכות, כשכל מערכה מתארת את גלגוליה של אחת המצלמות השבורות.

סיפורו של בורנאט הוא לא רק יומן קולנועי אישי אלא גם 'אוטוביוגרפיה לאומית'. על פי יעל בן צבי מורד, הסרט הוא "במידה רבה סיפורו של הקולנוע הפלסטיני ושל העם הפלסטיני בכלל", וכי "עשיית הסרט היא כשלעצמה מענה לניסיון ההשתקה וההדרה של העם הפלסטיני בזירה המערבית ובשיח הציבורי[50]". כלומר, לא רק שהסיפור האישי הוא אמצעי לתיאור המצב הלאומי, אלא שעצם ההתעקשות לספרו, כלומר להמשיך לצלם, הנה אקט של התנגדות. המצלמות של בורנאט יוצאות מכלל שימוש בזו אחר זו, אבל בכל פעם, מצלמה חדשה לא מאחרת להגיע (הקריינות, שאפשר לייחס לה מידה של אירוניה, מספרת שאת המצלמה השנייה נתן לבורנאט במתנה ידיד, פעיל ישראלי, ששמו ישראל). מאידך הכל מפצירים בגיבור הסרט, פוקדים עליו או מאיימים עליו, שיפסיק לצלם: אשתו, שחוששת לשלומו; המתנחלים הדתיים הקיצוניים בקריית ספר הסמוכה; וחיילי הצבא הישראלי.

 

תמונה # 6 חייל. מתוך 'חמש מצלמות שבורות'

 

תמונה # 7 מתנחל. מתוך 'חמש מצלמות שבורות'

 

תמונה # 8 סוראייה, אשתו של עימאד. מתוך 'חמש מצלמות שבורות'.

ההשתקה מגיעה עד אבסורד כשחיילים הולמים על דלת ביתו של בורנאט באישון לילה, וכאשר הוא פותח את הדלת, תוך כדי צילום, הם אוסרים עליו להמשיך בטענה שהבית שלו הינו 'שטח צבאי סגור'. בורנאט מתעקש לבטא את עצמו באמצעות המצלמה, להשתמש בה בכלי מגן וככלי נשק, כי זה נותן משמעות ותוקף למאבק שלו. אפילו כשחיילים עוצרים את אחיו והוריו מנסים להתנגד למעצר, בורנאט לא מצטרף אליהם, אלא נשאר בעמדת המתעד. הוא מצלם, והתמונות ערוכות בליווי מתמיד של דיבור. בורנאט אומר בקריינות: "אני חושב מה אני צריך לעשות. אני חייב להאמין שלצילום התמונות האלו תהיה משמעות". הדיבור כטקטיקה התנגדותית באה לידי ביטוי באחת הסצינות המלבבות בסרט, בה ג'יבריל, התינוק שנולד ביחד עם ההתקוממות העממית, מטייל עם משפחתו מעבר לגדר ההפרדה. שם הוא אומר את מילותיו הראשונות, וזה, על פי הקריינות, 'רגע קסום'. התינוק מתייחס למה שמפוזר על הרצפה, ואומר: 'כדור גומי'. על גדר התיל המשוכללת הוא אומר, 'גדר'. כשמגיע ג'יפ צבאי, הוא אומר: 'צבא'. אביו מלמד אותו לברוח, והוא מדדה על רגליו שזה עתה למדו ללכת.

לבורנאט יש גם רגעי אלם, כאשר הוא נמצא חודשים במעצר בית. לבדו, רחוק מהכפר, נראה כי אלה הרגעים בהם סבלו מגיע לשיא. גם אז הוא ממשיך לדבר, הפעם בשיחה עם פסיכולוג ישראלי שמגיע לראיין אותו כדי להביא חוות דעת לבית המשפט. בורנאט מסביר כי הוא מצלם, כי אין לו עוד מה לעשות. חשיפת הרגעים הקשים האלה הינה תוצאה של משא ומתן יצירתי בינו ובין דוידי, על מה שנכון לכלול בסרט. ואכן דוידי מעיד כי אלה החומרים שבורנאט בחר לא להראות לו, עד כמה חודשים אחרי תחילת העריכה של הסרט: "הוא לא רצה להכניס את זה לסרט.. רואים אותו ברגע חלש, ולא בעמדה של הפלסטיני הגיבור שזורק אבנים או שהולך לכלא".[51]. בניגוד לנטייה הראשונית של בורנאט, ליצור סרט תיעודי על המחיר הקולקטיבי ששילם כפרו הנאבק, הוא יצר יחד עם דוידי טקסט אישי מאוד, שחושף את הנפש, את הגוף, את פנים הבית ואת המשפחה הקרובה. החשיפה הזו הייתה כנראה חיונית לקיומו של הסרט, שכן היא הקנתה לו את קולו הייחודי ואפשר להניח שהכריעה לטובתו במוסדות היוקרתיים ביותר של הקולנוע התיעודי דוגמת קרן הקולנוע ההולנדית Jan Vrijman Fund  וקרן הטלוויזיה האמריקאית האיכותית ITVS  שהחליטו ללוות את פיתוח הסרט ולתמוך בו.

דוידי אינו היוצר הישראלי-יהודי הראשון שבחר להתמקד דווקא בסיפור אישי פלסטיני כאמצעי לגעת בצופים. ב1966 הקהל בבתי הקולנוע הגיב במחאה זועמת להקרנתו של 'אני אחמד', סרט קצר שכתב והפיק רם לוי וביים אבשלום כ"ץ. תוך שימוש בקריינות אישית בגוף ראשון, הסרט מגולל את חוויותיו ואבחנותיו של פועל בניין ערבי שעוזב את כפרו, המרושש בעקבות אובדן האדמות ב1948 ועול הממשל הצבאי, ויוצא לעבוד בתל אביב. על רקע צילומיו של הצעיר אחמד יוסוף מסארווה מהכפר ערערה נשמע קולו של יו"ר התאחדות הסטודנטים הערבים, שהיה גם שותף לתחקיר לסרט, אחמד סאבר מסארווה. הקריינות, שמיוחסת לדמות אותה רואים, נובעת מניסיונה, מחשבותיה וסיפור חייה של דמות אחרת, דמות הקריין. בדומה ל'חמש מצלמות שבורות', שמייחס לבורנאט חוויות ורגשות שמקורם בשיחות שעשה דוידי עם עוד כמה מאנשי בילעין, סיפורו של אחמד הוא סיפור קולקטיבי, של דור שלם של צעירים ערבים, והסיפור של כפרו הוא סמל לכפרים כולם.[52]

בראיון לכתב העת תקריב העיד לוי כי "חשוב היה לי מאוד להגיע לאנשים שאינם חושבים כמוני. לא רציתי לעשות סרט אזוטרי שיצפו בו רק יונים נלהבות או אנשי שמאל". בשיחה שקיימתי איתו, הוסיף כי  "הסיפור האישי היה חשוב כדי להגיע אל הצופה העברי, הישראלי, היהודי"[53]. הקריינות בגוף ראשון הייתה אמצעי מרכזי ומתוחכם להשיג את תשומת ליבו של הצופה הישראלי של שנת 1966, שהיה רגיל לסרטי קרן קיימת עם קריין יודע כל. הכלי השגור ומשדר האמינות של הקריינות שימש להעברת מסרים נוקבים. משפט אחד קוצץ מראש, כתנאי לתמיכת משרד ראש הממשלה בסרט. בקריינות המקורית העיד אחמד: "לפני המלחמה היו לנו אדמות רבות, הן הופקעו ועכשיו אין לנו אדמות"; בגרסא הסופית של הסרט הושמטה ההתייחסות להפקעה. גם כך, הסרט הצליף בקהל הישראלי. על פי לוי, "פתאום מגישים לו אותו דבר אבל אחרת. עברית עם מבטא חריף מאוד, שברור לגמרי שהוא ערבי. זה הכה בתדהמה את האנשים, דווקא בגלל הדמיון והשוני".

כמעט חמישים שנה מאוחר יותר, עושה 'חמש מצלמות שבורות' מהלך דומה מול 'הצופה העברי': שימוש בתבנית מוכרת לו, יומן קולנועי המלווה בקריינות בגוף ראשון, כדי להעביר מסר חדש, חריג. בספרו 'גוף ראשון, מצלמה' תיאר שמוליק דובדבני את השימוש שעשו יוצרים ישראליים ב'פואטיקת הוידוי' ככלי להתמודדות עם רגשות האשמה שלהם על 'חטאי האבות' הציוניים. באחרית הדבר של הספר, זיהה מגמה חדשה: סרטים שמשתמשים באותה הפואטיקה לשם "יציאה מהעמדה הקורבנית ומהחשיבה הקורבנית אל עבר הפעולה". הוא מגדיר זאת כ"פתרון אקטיבי למצוקה", בו "המצלמה הופכת לכלי המייצג לקיחת אחריות, נקיטת עמדה וניסיון לשינוי המציאות"[54]. כדוגמא להפיכת המצלמה לכלי המייצר אחריות מביא דובדבני את סרטו של שי כרמלי פולק, 'בילעין חביבתי' (2006). האירועים המתרחשים בסרט, ואופי החומרים המצולמים בו, דומים ל'חמש מצלמות שבורות'. אלא שהקול המספר הוא של כרמלי פולק הישראלי, המצהיר בקריינות שהוא מגיע לכפר קודם כל, כפעיל. המצלמה שלו, בדומה ל'מצלמות השבורות' של בורנאט, היא כלי נשק מתעמת, מטריד ומפליל, ועל פי דובדבני, היא תובעת מהצופה משהו החורג ממירוק מצפונו: "לא עוד לחוש עצמו 'בסדר, מוסרי ומשוחרר (ולכן גם לא לעשות דבר), משום שהזדהה עם מצוקתו של היוצר הקורבן. הצפייה בסרט אמורה לחולל פעולה, שינוי, קודם כל אצל הצופה"[55]. 

באחת הסצינות האחרונות בסרט, בורנאט מציג את חמש המצלמות השבורות שלו ונושא מונולוג פנימי. ניתן לראות בו לא רק מעין 'מוסר השכל' לסרט כולו, אלא גם קריאה לפעולה. בורנאט אומר:

ההחלמה היא האתגר בחיים האלה, היא המחויבות היחידה של הקורבן. אתה נאבק נגד הדיכוי על ידי החלמה. אבל כשאני נפצע שוב ושוב אני שוכח את הפצעים האלה, השולטים בחיי. פצעים שנשכחים לא יכולים להגליד. אז אני מצלם, כדי להחלים.

 בשיחה עם בורנאט, שאלתי אותו: מאיפה הגיע המשפט הזה, 'ההחלמה היא המחויבות היחידה של הקורבן'. תשובתו, "אני מזדהה עם כל מה שאמרתי בסרט כי אני מאמין בו, זה הסיפור שלי והוא נובע מתוכי, אבל אני לא יכול להגיד מאיפה הגיע משפט זה או אחר". על פי דוידי, בורנאט נשאל על משמעות המשפט הזה כבר עשרות פעמים, אבל הוא לא יכול לענות, מהטעם הפשוט שהוא לא מבין אותו. "אין לו הכלים להבין את מה שנאמר שם", אמר לי דוידי בשיחה[56], והצהיר בכנות שבעיני היא מעוררת הערכה, שזה המשפט שרחוק ביותר מהאופן בו בורנאט מדבר, ושהטקסט מבטא את תפיסת עולמו שלו, של דוידי, המולבשת למעשה על סיפורו של בורנאט.

בכתב העת סינמטק דוידי פורש את תפיסתו על ייצוג הסבל:

היה לי ברור שאני לא רוצה ליצור סרט שמאשים את הקהל. אני לא מתריס, לא כיוצר ולא כאדם. אני גם לא מאמין באידאליזציה של הפלסטינים, בעיקר של הסבל שלהם, ממקום של זיכוך פנימי. האירופאים והאמריקאים מאוד אוהבים את הזה. גם לפלסטינים יש הפורנוגרפיה של הסבל שלהם. זה מאוד ממכר לאהוב את הסבל שלך, להציג אותו, ולהנציח אותו. להראות- הנה אני סובל, ולהתלונן, כי זה הופך להיות כוח פוליטי.

דוידי רואה את בורנאט כאדם שגואל את עצמו מן הקורבנות ומן הסבל דרך הפעולה והיצירה: "עימאד סובל, ומתוך הסבל שלו הוא יוצר, ולזה אני מאוד מתחבר גם מבחינה רוחנית וגם מבחינה פוליטית". אבל לדעת דוידי, בורנאט עדיין מדבר את השפה השגורה של הקורבנות והסבל, ואת זאת היה דוידי נחוש לשנות:

השפה שלו בעיני עצמו היא עדיין שפה של "אני סובל, תראו את הסבל שלי". אני קצת ניטרלתי את השפה שלו בעניין הזה. אמרתי, רגע, זו לא האמת שלך, האמת שלך היא שאתה סובל, אבל אתה גם יוצר עוצמתי, אתה יוצר משהו, עבורך, עבור הילדים שלך, הסביבה שלך והעולם. זה הרבה יותר חזק מאשר להיות לכוד בגישה של "תראו איזה מסכן אני"[57].

דוידי מקשר את הבחירה העיקשת שלו בסגנון הסיפור האישי לניסיון להרחיק את הסרט מתרבות ההקרבה וההתקרבנות המאפיינת את שני הצדדים בסכסוך. כשבורנאט פנה אליו בתחילה, הוא ביקש לעשות סרט זיכרון לבאסם איברהים אבו רחמה, חברו שנהרג בהפגנה. דוידי אמר כי "גדלתי על סרטי זיכרון של הצבא, ואני שונא את זה. ההנצחה של המוות, השאהיד, הקדוש המעונה, זה לא עולמי". דוידי מטעים כי "מה שרואים זו בעצם פרשנות שלי להוויה של עימאד"[58]. ואכן הצופה הישראלי עשוי לשמוע בסרט מעין פסקול סמוי, רובד אסוציאציות שמשדר בתדר מיוחד אל מי שגדל על שירי מורשת הקרב העברית. הסרט רוקם כל העת את הקשר האמיץ בין בני שלושת הלוחמים בני אותו הכפר, פורט עליו כאילו היה שר להם את שיר הרעות (ובאחד הרגעים היפים בסרט אדיב, גבר יפה תואר, עומד מול המראה ומסרק את בלוריתו השופעת). אלא שזהו נוסח חדש לסרטי 'חברים מספרים על', בו המסקנה היא כי המחויבות להחלמה מוטלת דווקא על הקורבנות[59].

אותו מעבר בין פסיביות קורבנית לאקטיביזם פוליטי מאפיין גם את היחס של הסרט לנושא מרכזי בו: ההגנה על הילדים. סרטים דוקומנטריים ישראליים לא מעטים העמידו את המשפחה וההורות במרכזם, תוך דיבור על ואל הילדים בגוף ראשון. יולי כהן תיארה ההתלבטות שלה לגבי גידול בנותיה בישראל בסדרת סרטיה האישיים, החל מ"המחבל שלי" (2005); מיכל אביעד, בסרטה "לילדים שלי" (2002), מלווה בקולה ובמבטה שוב ושוב את ילדיה היוצאים מהבית. דובדבני ניתח את ההיצמדות אל המרחב הסגור, הביתי בסרטים אלה וטען כי את מקומה של הפעולה תופסת חוויה פרטית, נשית; כי האמהות משמשת בהם כציר מרכזי שעליו נעים רגש האשמה ותחושת הקורבנות; וכי ההסתגרות בבית והבחירה שלא לפעול הופכת את דמות המספרת לקורבן וכך מסירה מעליה את האחריות למצב[60]. ב'חמש מצלמות שבורות' ההורה שבמרכז הסרט הוא גבר, שמחליף את תחושת האשמה כלפי הילדים ואת הניסיון לגונן עליהם בהתבוננות נכוחה. הוא אומר על בנו: "ג'יבריל בן ארבע עכשיו, בדיוק בגיל המאבק של בילעין. וההגנה שאני יכול לספק לו היא לתת לו לראות הכל". ג'יבריל מוצג בסרט כעד למאבקים אלימים בין בני כפרו לבין הצבא. בורנאט מתבונן על בנו בצער, אך ללא אשמה על כך שהוא לא מצליח לשנות את גורלו, שכמו זה של שלושת אחיו, מוצג כבר בתחילת הסרט כקבוע מראש על ידי המצב הפוליטי. האב מבין כי כמו ילדי הכפר כולם, שהסרט מראה כי הצבא מגיע בלילה לחפש אותם בבתיהם, נגזר על ג'יבריל, כילד פלסטיני, לפעול.

תמונה # 9. ג'יבריל. מתוך 'חמש מצלמות שבורות'.

הטקסט של דוידי מציג בעמדת היוצר- הקורבן שני יוצרים: בחזית, את בורנאט. מאחוריו, או מתוך גרונו, את עצמו. אבל באותה נשימה, הוא גם מנטרל את הקורבנות של עצמו ושל שותפו הפלסטיני. הוא עושה זאת באמצעות פעולה, פוליטית וקולנועית, ובאמצעות רטוריקה שמפגינה את הסבל אבל באותה עת, מציגה את ההתמודדות עימו כאחריותו של הקורבן. בכך הסרט מדבר בעצם בשני קולות ולשני קהלים. בורנאט מציג בפני הקהל הפלסטיני והבין לאומי 'אוטוביוגרפיה לאומית' על הסבל הפלסטיני ועל ההתקוממות העממית הבלתי אלימה שנאבקת לשים לו קץ; ואילו דוידי מציג בפני הקהל הישראלי יומן קולנועי שקול המספר שבו הוא בעת ובעונה אחת, 'אחר' ו'שלנו'; קול שגורם לנו, הצופים, סבל, והופך אותנו לקורבנותיו, ובה בעת קורא לנו לפעול, לקחת אחריות ולהחלים מסבלנו.

אכן, דוידי מצהיר כי מטרתו הייתה ליצור קולנוע תיעודי פוליטי מסוג חדש. לדבריו,

השמאל הישראלי אוהב לראות את 'חמש מצלמות שבורות' כסרט שמפנה אצבע מאשימה לחברה הישראלית. זוהי גם האסטרטגיה של החברה הפלסטינית, להפנות את האצבע לישראל. כך שכל הדיון על הכיבוש סובב אודות אשמה, וזה הרסני. אני אומר שאין מקום לאשמה. יש מקום רק ללקיחת אחריות[61].

חלק מהקהל הישראלי, מצידו, ממשיך להגיב לסרט תגובה אוטומטית, לעיתים אפילו בלי לראות אותו. בכתבה ששודרה בתוכנית הטלוויזיה 'המקור' בערוץ 10 אמר המגיש רביב דרוקר על 'חמש מצלמות שבורות' כי יש בו "תמונות שאני כישראלי, אני מודה, פשוט לא הצלחתי לראות עד הסוף", והעיד כי הסרט גרם לו "להתכווץ מבושה". בכתבתו של נדב בורנשטיין מרואיינים לוחמים ששירתו בבילעין, המביעים מחאה ותסכול על אופן הצגת פעילות הצבא. הם קובלים על כך שהסרט מדלג על הצגת זריקת האבנים בידי הפלסטינים ומנגד, לא מציג את האיפוק של החיילים. עודד זרקא, ששירת בבילעין כלוחם שריון, משחזר את מה שחש בימי שישי, המועד הקבוע להפגנות: "אתה בתור חייל כבר מעריך את גודל הנזק ביחס למספר המצלמות והאנשים.. ומתחילים לרדת אליך בוואדי.. ואז מתחיל לזרום אדרנלין ומתחיל לזרום פחד". החייל לשעבר מוסיף ומתאר דיאלוג פנימי, בו הוא מבקש בליבו מהמפגינים לא להסלים את ההפגנה כדי שלא יאלץ לפגוע באזרחים. בנוסף לזיכרונות הקשים מהשרות עצמו, החיילים מדווחים על חוויה של אי נוחות וסבל בהתמודדות מול צילומו המתועד, שבו, כפי שמסכם הכתב, 'המציאות הוצאה מהקשרה'. החיילים שהשתחררו בינתיים נראים בכתבה צופים בעצמם במהלך שירותם, כפי שצולמו בסרט: עומדים בשורה שותקת, עטוית קסדות, מול בן הכפר בילעין, אדיב, המאשים אותם כי גנבו את אדמתו. הכתב אומר בקריינות כי: "בסוף, אלה הפנים שלהם. הפנים של פאבל, עודד, יעקוב, אלירון ועומר". החיילים מוצגים כבני אדם פרטיים שנפלו קורבן, פעם אחת לשירות החובה ופעם נוספת, להפרת פרטיותם בשל ההשתתפות המאולצת בסרט. מהכתבה עולה כי הם פוחדים שישלמו מחיר אישי כבד. על פי החייל שלעבר פאבל גוליאק, חששו להיתפס כפושע מלחמה היה כה גדול, עד ש"יום אחרי שהסרט פורסם מחקתי את כל המכרים שלי מהפייסבוק, כל הרילנשנשיפ, פמילי.. מחקתי. שבכלל לא ידעו מי קשור אלי". טשטוש עקבות הזהות 'החיילית', הדגשת האיפוק והאנושיות של הלוחמים, תליית נוכחותם בכפר בחובת השירות הצבאי- כל אלה מצטברים בכתבה לכלל המסר, 'אנחנו בסדר'. אנחנו, כלומר החיילים, החברה הישראלית ששלחה אותם למשימה ושאליה הם חוזרים, והמנחה דרוקר, שיכול אולי כעת להפסיק 'להתכווץ מבושה'.

תיאור זה של הלוחמים המתקשים להכיר באחריות שלהם למעשיהם, ואולי גם באשמתם, ולהתמודד עם הקורבנות של מעשיהם יש לבחון לאור הגדרת 'טראומת הכובש' שטבעה רעיה מורג. על פי מורג, ה'גל החדש' של הקולנוע התיעודי הישראלי, שנוצר אחרי 2006, פותח מחדש את הדיון על התוקפנות הישראלית בכך שהוא מסיט את מבטו מהתעסקות בטראומה הפלסטינית, ומתמקד בזו של החיילים הישראליים[62]. מורג מתארת את האופן בו החיילים המדברים בסרטים אלה על מה שעשו בצבא מתקשים להתוודות ולקחת אחריות על מעשיהם, וקובעת כי ברמה החברתית, החוץ טקסטואלית, ההכרה בטראומת הכובש קשה לישראלים שכן היא כרוכה בהכרה מודעת בתוקפנות של החברה כולה[63]. ואכן החיילים הצופים בכתבה ממהרים להכניס עצמם לקטגוריה של קורבנות-  כחלק מהחברה הישראלית כולה, שעל פי מורג שמרה על תדמיתה העצמית כחברה יהודית קורבנית, וזאת חרף השינויים הפוליטיים והאידיאולוגיים העצומים שעברה מאז פרוץ האינתיפאדה הראשונה ב [64] 1987. בניגוד לסרטים 'ואלס עם באשיר' או Z32'' אותם מנתחת מורג, ב'חמש מצלמות שבורות' החיילים לא בחרו להתוודות על מעשיהם, והסרט לא מסתיר אותם ולא מציע להם כל חסות. הם לא יכולים להתנקות מאשמה וגם לא להתנער ממנה. בתגובתו של דוידי, ששודרה בתום הכתבה, יש משום הצעה למפלט, קריאה לפעולה המופנית לכל הצופים אך במיוחד לחיילים. דוידי אמר כי "אין בי כל שיפוט וכעס כלפי החיילים", והוסיף כי "החיילים שמנסים לשמור על צלם אנוש ועל שפיותם במצב בלתי אפשרי זה מדוכאים, אינם נתמכים וקולם לא נשמע. ליבי אליהם. יבוא היום והם ידברו"[65]. זו למעשה קריאה לוידוי שלאחר מעשה נוסח ארגון החיילים המשוחררים 'שוברים שתיקה', שאוסף עדויות ממי ששירתו שטחים מפרוץ האינתיפאדה השנייה ואילך, ומצליח לעורר שיח ציבורי על מחיר הכיבוש. מורג קובעת כי רק באמצעות וידוי מלא והתייחסות לטראומה במונחים אתיים ולא פסיכולוגיים, יוכל התוקף לקדם את נכונותה של החברה לקבל את העובדה כי החיילים- התוקפים נשלחו על ידה. האחריות החברתית כוללת לא רק את הצורך להגיב לעוול המוסרי אלא גם את הצורך למנוע אותו, ולהשתקם אחריו.[66]

 

סיכום

במאמר זה ביקשתי להראות כי יוצרי הסרט 'חמש מצלמות שבורות' קנו לעצמם את זכות הדיבור באמצעות השתתפות פעילה במאבקו הפוליטי של מעמד הביניים הפלסטיני והתמקדות מכוונת בו, דרך בניית הסרט כסיפור אישי. עוד אני טוענת, כי בעוד שניתן לראות בסרט 'אוטוביוגרפיה לאומית' של הבמאי הפלסטיני בורנאט, יש בו תבנית נוספת, של יומן קולנועי בהשראת הסרט האישי הישראלי, המשמשת את דוידי, שנוכחותו כאילו שקופה, לפנייה ישירה לקהל הישראלי. מורכבות זו אינה רק תולדה אמנותית בלתי נמנעת של היצירה המשותפת, אלא גם המפתח להצלחה שלה. היכולת לדבר בשני קולות- על זהות הסרט ועל מטרותיו- הייתה חיונית להישרדותו. 

הצילום מוצג בסרט כאקט של החלמה, וההחלמה כפעולה פוליטית. מכאן, שגיבור 'חמש מצלמות שבורות' איננו קורבן, על אף הפגיעות שהוא סופג. בכך הסרט מצטרף למה שמורג כינתה 'מפנה אתי' בקולנוע התיעודי הישראלי: סירוב להציג על המסך צורות שונות של קורבנות, בתנועת מטוטלת מהשואה לכיבוש, כפי שעושה בדרך כלל הקולנוע העלילתי הישראלי. הקולנוע התיעודי פונה אל הקהל באמצעות שבירת היחסים בין 'אני' ו'אחר', פירוק היחס בין קורבן לכובש, ותפיסה פילוסופית שלא מניחה מראש שיש קורבן[67]. ההתרחקות מתיאור העם הפלסטיני כקורבן, והדגשת הפעולה הבלתי אלימה באה לידי ביטוי בסרטים נוספים שפונים לקהל בין לאומי. דוגמא מרכזית היא 'בודרוס' (2009), קו פרודוקציה פלסטינית-ישראלית-אירופאית המתארת את מאבקו של הכפר נגד גדר ההפרדה, שזכתה לפרסים רבים בפסטיבלים בעולם. תיאור דמות הפלסטיני שממשיך לפעול למרות הפגיעות שהוא סופג פועל אחרת מול קהלים שונים: מול קהל בינלאומי, הוא משקם את התדמית הפלסטינית מהפגיעה שספגה עקב פיגועי ההתאבדות; מול קהל פלסטיני הוא עשוי לתרום לתחושת גאווה, תוך שהוא מעלה בזהירות שאלות על לכידות לאומית[68]; ומול קהל ישראלי, שבפנייה אליו אתמקד מעתה, הוא מפרק את היחס השגור בין קורבן לתוקפן. אם בורנאט איננו קורבן, אלא דמות פעילה ונלחמת, אנחנו- הצופים הישראלים- איננו אשמים. על כך, עלינו לקחת אחריות על פעולותינו ולהשתחרר מתסביך הכובש, הניזון מהסימביוזה בין עמדת הסובייקט של קורבנות יהודית לעמדת הסובייקט של כובש[69].

קשה שלא לתפוס את האמירה 'ההחלמה היא המחויבות היחידה של הקורבן' כאמירה יהודית- ישראלית, המהדהדת בין הכיבוש לשואה. דרך שבירת היחסים בין 'אני' ל'אחר' וביטול האשמה, הסרט קורא לצופה הישראלי להתנער מטראומת הקורבן שהפך לתוקפן. בעוד שב'בילעין חביבתי' הבמאי כרמלי פולק מקפיד להגדיר ולהחצין כל העת את זהותו הישראלית, הנוכחות של דוידי מוטמעת. הזהות הישראלית מתמוססת אל תוך הזהות הפלסטינית דרך הפעולה הפוליטית והיצירה המשותפת. התמוססות כזאת מתרחשת גם בתוך הסרט עצמו, כאשר בורנאט נפצע בתאונה קשה ומגיע לבית חולים ישראלי כדי להחלים, בעיצומה של 'עופרת יצוקה', התקיפה הישראלית בעזה ב2009. בקריינות נאמר כי הריפוי שהוא מקבל שם הוא רק טיפה בים של אלימות. דוידי מציע לצופה הישראלי הצעה להחלמה בתוך ים האלימות. התרופה היא לקיחת אחריות, ממנה נובעת בהכרח פעולה פוליטית. הפעולה היא לא רק 'אנטידוט' אפקטיבי נגד 'רעל' ההחרמה, אלא גם כלי מוסרי הכרחי. 'ההחלמה היא המחויבות היחידה של הקורבן'. על כן, בסרט המפרק את ההפרדה בין 'אני' ל'אחר', זו אינה רק המחויבות של הפלסטינים, אלא גם של הישראלים.