הפואטיקה של השקט ביצירתו של ג'ון קייג' ''33'4

תקציר: במאמר זה נבחנת יצירתו של ג'ון קייג', ''33'4, מנקודת המבט של תפקידו הסמנטי של השקט  בתהליך של יציקת משמעות ותוכן מוסיקלי ליצירת אוונגרד במחצית השנייה של המאה העשרים. לצורך הבנת הפואטיקה של השקט ותפקידה ביצירה המוסיקלית אני מבקשת לבחון אספקטים שונים של השקט:

1. האספקט הסמנטי של השקט בקונטקסט של נטיות אמנותיות-סגנוניות של המוסיקה העכשווית.

2. שקט כאחד מהייצוגים האוניברסליים בתרבות המאה העשרים.

3. תופעת השקט וייחודה במסגרת סגנונו האישי של המלחין.

קשה להכניס את השקט למסגרת של תרשים או של מודל תאורטי. עם זאת השפעתו על היצירה המוסיקלית חזקה מאוד. לכן נראה נכון לציין תכונות אקספרסיביות של השקט באנלוגיה לאלה של המוסיקה. תופעת השקט כוללת כמה רבדים של הבנה:

1. השקט כקטגוריה פילוסופית-אסתטית נצחית ? המתבטאת ברוגע, בסטטיות.

2. השקט כהיעדר צליל שהוא הבסיס של התהליך המוסיקלי.

3. השקט המאפיין שיח (למשל במדיטציה).

4. השקט  כדמות המתבטאת בדרכים שונות.

5. השקט כסימן סמנטי, כהתבטאות חומרית: אף על פי שמהותו של השקט אינה חומרית הוא הופך בקלות ל"חומר" ביצירה מוסיקלית, לאלמנט במערכת המוסיקלית (למשל הפסקה או צליל במשמעות של הפסקה). עם זאת השקט אינו מאבד את התכונה הבסיסית שלו: היכולת לכלול משמעויות רבות. 

במאמר אני מבקשת לבחון את הגורמים שהביאו להופעת השקט במוסיקה והפכו אותו לאחד מהמרכיבים האוניברסליים של אמנות המאה העשרים, למראָה שבה משתקפות הנטיות האמנותיות של התקופה.  

 

 

באמנות הקודמת [האמנות של המאות הקודמות] לא השתלטנו על הדבר הזה – לשתוק ברגע מסוים; ובשתיקה זו לחוות מיד או באופן הדרגתי את ססגוניותו של העולם כמו שחווינו בצלילים.

קרל היינץ שטוקחאוזן[1]

 

אלכסנדר מיכאילוב, אחד מהמוסיקולוגים והפילוסופים הרוסים הגדולים, כתב ש"מוסיקה יכולה להיות מובנת כאילמות מתפרצת, ומשמעות במוסיקה מתבטאת ב'לא יכול' של השתיקה שלה. המשמעות האמתית מצטברת ומתבטאת באופן שאינו ורבלי". הדבר שאי אפשר להביעו בשפת הדיבור הוא היסוד העמוק של החיים. "כל דבר החיובי שאדם מסוגל לומר, כלומר התזמורת הפנימית שלנו המביעה את רגשותינו ואת מחשבתנו – כל זה איננו ולא כלום לעומת המשמעות האמתית שאיננו מסוגלים להבין. בהפסקה, בשקט, מצלצל הדבר שאיננו יכולים להבין".[2] כיצד תקף הטיעון הזה ליצירות המוסיקליות של האוונגרד? האם המוסיקה של המאה ה-20 שפנתה לשקט שללה את טבעה שלה עצמה וכתוצאה מכך התפתחו תאוריות שונות על סוף המוסיקה? מהם ההיבטים הסמנטיים של השקט בקונטקסט של הנטיות האמנותיות-סגנוניות של המוסיקה העכשווית?

במאמר זה נבחנת יצירתו של ג'ון קייג', ''33'4, מנקודת המבט של תפקידו הסמנטי של השקט  בתהליך יצירת משמעות ותוכן מוסיקלי ביצירת אוונגרד במחצית השנייה של ה-20. לצורך הבנת הפואטיקה של השקט ותפקידה ביצירה המוסיקלית אני מבקשת לבחון אספקטים שונים של השקט:

1. האספקט הסמנטי של השקט בקונטקסט של נטיות אמנותיות-סגנוניות של המוסיקה העכשווית.

2. שקט כאחד מהייצוגים האוניברסליים בתרבות המאה העשרים.

3. תופעת השקט וייחודה במסגרת סגנונו האישי של המלחין.

קשה להכניס את השקט למסגרת של תרשים או של מודל תיאורטי. עם זאת השפעתו על היצירה המוסיקלית חזקה מאוד. לכן נראה לי נכון לציין תכונות אקספרסיביות של השקט באנלוגיה לאלה של המוסיקה. תופעת השקט כוללת כמה רבדים של הבנה:

1. השקט כקטגוריה פילוסופית-אסתטית נצחית המתבטאת ברוגע, בסטטיות.

2. השקט כהיעדר צליל שהוא הבסיס לתהליך המוסיקלי.

3. השקט המאפיין שיח (למשל במדיטציה).

4. השקט כדמות המתבטאת בדרכים שונות.

5. השקט כסימן סמנטי, כהתבטאות חומרית. אף שמהותו של השקט אינה חומרית הוא הופך בקלות ל"חומר" ביצירה מוסיקלית, לאלמנט של המערכת המוסיקלית (למשל הפסקה או צליל במשמעות של הפסקה). עם זאת השקט אינו מאבד את תכונתו הבסיסית: היכולת לכלול משמעויות רבות.

 

אירנה שוגאילו מציינת במאמרה "אסתטיקה של השקט כאפשרות למצוא שם חדש", ש"שתיקה מסמנת את אזור המשבר, אזור שבו התבניות הרגילות של מחשבה, של לשון ושל ביטוי עצמי אינן מתפקדות".[3] האדם בודד; בדידות היא אחד מהמצבים האנושיים האינטימיים, העמוקים והקשים. דו-שיח הוא מעשה רציונלי. הוא מגן על תודעתו של אדם בעזרת רציונליזציה. מונולוג אינו רציונלי. אפשר להגדיר אותו כדו-שיח עם אלוהים או עם עולמו הפנימי של האדם עצמו. המילים "שקט" ו"תעלומה" בלטינית באות מאותו שורש: taciturn, והמילהsilent  באנגלית כוללת גם את הפירושים "מוקדש לקדוש" ו"אדם שנדר נדר של שתיקה". בדקות החשובות של החיים, כאשר אדם נאלץ לבחור בעצמו כיצד להמשיך את חייו, הוא נמצא לבדו. הוא יכול לשוחח רק עם אלוהים או עם עצמו ולהגיע במחשבותיו למעמקי ישותו. השתיקה שמלווה את התהליך הזה מראה על התחלה של חיפוש עצמי. נדר של שתיקה מסמן לעתים קרובות מסתורין. האדם בוכה, כותב שירים, מצייר תמונות – במילים אחרות, מנסה להתבטא לא באמצעות השפה הרגילה מפני שהשפה הרגילה אינה יכולה לסייע לו, אינה ממלאת את תפקידה.

פעמים רבות השתיקה של האדם קשורה להרמוניה, לשלמות עם עושר פוטנציאלי של תוכן. באספקט האונטולוגי שקט או דממה הם בעלי תפקיד חשוב באנטינומיה הפילוסופית, כגון דינמי-סטטי, מנוחה-תנועה, חלל-תוהו ובוהו. בהיבט אחר השתיקה היא דרך הביטוי של אדם טוב ושקט שאינו מבליט את עצמו ושלם עם עצמו. מחברים רבים השייכים לזרמים מיסטיים, פילוסופיים ודתיים כמו זן-בודהיזם כגון הן-שאן דאקינג ,אפלטון, פרוקלוס איש נאוקרטיס, ניל סורסקי (נזיר רוסי), אל-ע'זאלי, אבן ערבי או Macary of Egypt – ניסו להבין את תופעת השתיקה. הם ראו בשתיקה ביטוי של אלוהים או של עולמות עליונים. קשה מאוד לתאר שתיקה ולהבין אותה מכיוון שהיא בעלת פוטנציאל רב לתיאורים, לאי-ודאות ולפירושים אין-סופיים. האסתטיקה של השתיקה מנוגדת לאסתטיקה של הרעש. הרעש קשור לאלמנטים אורבניים המבוססים על רעשים של ציוויליזציה עכשווית. על גבול הרעשים שאנו מסוגלים לשאת או שכבר איננו יכולים לשאת מופיע השקט. לכן השקט הוא מחווה חזקה.[4] הוא הסימן להתקרבות לאמנות אינטרוברטית, למדיטציה שאפילו במילים חשוב קצב, רקע, חשוב הרגע "כיצד" ולא "מה". השקט מופיע במקומות שבהם אפילו שירה היא חסרת אונים בהבעת עומק החוויה. 

הספקטרום של גוני השקט באמנות רחב מאוד. האיכות האמביוולנטית של השקט יכולה להביע רגשות ותופעות שונים ורבים. המנעד הסמנטי שלו  מאוד רחב: מהבעה של גדולה אוניברסלית נצחית ועד להעברת אינטימיות של רגע. בביטויים הסמנטיים של השקט אפשר לבחון דבר שקשה להגדיר את גבולותיו ושאינו מאפשר להגדיר את תכונותיו. המשמעויות של השקט אינן שטחיות. משמעויותיו לטנטיות ומימושן תלוי פעמים רבות בקונטקסט של סימני השקט הפזורים בכל יצירה. הפסקות, פרמאטות, אופן הפקת הצליל הם סימנים של שקט. אפשר לפרש אותם בדרכים שונות, ופירושם נעשה בהקשר של תוכן היצירה[5].

 "פיאנו" ו"פורטה" (בשקט וחזק) הן הגדרות אוניברסליות שאינן שייכות לתוכן מוסיקלי מסוים. סימנים של דינמיקה – עוצמה חזקה או חלשה – נוכחים גם בחיים וגם במוסיקה ואפשר להגדיר אותם כשפה שהייתה קיימת לפני שפה הוורבלית, שפה שבה מרוכזים ניסיון אנושי וסמלים חושיים של תרבות ומידע ביולוגיים נרכשים. השפה הזאת נמנעת מלהשתמש בצורות מילוליות. היא פונה לתת-מודע שבו היא רואה את "השפה שבנויה באופן מיוחד" [השפה שאינה מילולית].[6] דרך הדינמיקה המוסיקה מנסה להתקרב לתת-מודע, והדינמיקה נהפכת לאחד האמצעים החשובים ביצירת משמעות. היא מאחדת תופעות רבות ומדברת עליהן בשפה של תת-מודע. ההקשר שמלכתחילה מלווה את הניגודים "שקט-רועש מאפשר להבהיר ברמה אונטולוגית את העקרונות הבסיסיים של הדינמיקה.[7] למרות חשיבותה הרבה, עד המאה ה-20 נחשבה הדינמיקה לאחד מהאמצעים המוסיקליים המשניים. רק במאה העשרים היא זכתה להערכה בתיאוריה המוסיקלית. איגור נזאקינסקי (Nasaikinsky) טוען שהדינמיקה היא מקור למידע אינטנסיבי המתקבל באופן אינטואיטיבי.[8]

הדינמיקה היא אמצעי חזק מאוד בתפיסתנו את השלם. כך לדוגמה שיר ערש המושר בעוצמה מאבד את משמעותו. עוצמת הצליל מוציאה מן התת-מודע סמלים, ארכיטיפים משותפים שנוצרו והתפתחו בתת-מודע של האנושות במשך מאות שנים, ובכך מתבטאת המשמעות האונטולוגית של הדינמיקה. המלחינים רואים משמעות גדולה לא רק במוסיקה אלא גם בדברים שמסביב לה. מרכיבים חשובים הקיימים מחוץ למוסיקה הם רעיונות, חפצים, רגשות – הדברים שמקשרים את המוסיקה עם העולם החיצוני ועם העולם הסובייקטיבי הפנימי שלה. גם תכונות אקוסטיות, פיזיות של הצליל מקבלות את המשמעות האמנותית. צליל מקבל את התכונות של אין סוף כמו שהשקט העוקף את הצליל (הנמצא מסביב לצליל) הופך למלחין, לדבר אין-סופי. המלחין נותן משמעות של ישות ושל מוות לקטגוריות הללו.

יש החושבים שמוסיקה היא סוג של צליל. לפי תיאוריה זו הצליל כולל בתוכו את כל התחום של תופעות השמיעה ומוסיקה היא חלק מתחום הזה, המוגבל על ידי סדר וארגון מסוים של הצלילים. כריסטוף קוקס (Cox) טוען שאנו מרגישים את ההבדל בין המוסיקה לצליל באופן שונה מן ההבדל שבין שלם לחלקו. אנו חושבים על מוסיקה ועל צליל כעל דברים שונים עקב היחס השונה שלהם לזמן ולישות.[9] קוקס מציין שאפשר להגדיר מעבר ממוסיקה לצליל כמעבר אונטולוגי מדבר שישנו לדבר שיופיע, וכמעבר תרבותי מזמן (le temps), למשך (la durée). מבחינה זאת אמנותו של המלחין האמריקני ג'ון קייג', שנכנס לתולדות המוסיקה כרפרמטור, מהפכן ששינה את יסודות המוסיקה, היא סימבולית. קייג' הצהיר על "דקונסטרוקציה של המוסיקה" ועשה זאת בהקשר ל"התהוות, משך ווירטואליות".[10] בהרצאה בדרמשטדט בשנת 1958 שם קייג' דגש על ההיבט הפורמלי המשמעותי של אמנות המוסיקה האירופית, המתבטא ביצירת "אובייקטים זמניים, של זמן (time-objects): הצגת היצירה כאובייקט בזמן בעלת התחלה, אמצע וסוף, עם ההתפתחות פנימית, כלומר יצירה עם שיא ועם ירידה במתח, הרגעה".[11] אובייקטים מוסיקליים זמניים באופן מלאכותי נגזרו על ידי המלחין מזרם של התהוות ומשך. יצירות מוסיקליות מסוג זה רשומות באופן מדויק בפרטיטורה שמספקת את זהותן של עבודות אלה בזמן ונותנת הוראות למבצעים, שתפקידם מתבטא במילוי הוראות המלחין והפרטיטורה. קייג' ניסה להבין את המוסיקה כישות וטען שהיא נהפכת ל"התהוות [...] תהליך שהוא בעצם חסר משמעות [...] תהליך שההתחלה והסוף שלו אינם שייכים לטיבה".[12] כלומר, קייג' טוען שהמוסיקה צריכה להתאים לעולם שאנו חיים בו, עולם פתוח מאוד, בלי התחלה, בלי סוף ובלי מטרה. הוא אמר שהאמנות צריכה לחקות את הטבע בצורת העבודה שלה, כלומר אמנות המוסיקה צריכה להיות התהוות, משך אין-סופי ולא ישות או זמן.

הרעיונות המהפכניים של קייג' שיקפו את האווירה שנוצרה בשנות ה-50 בקרב מוסיקאים ואמנים. במחצית השנייה של המאה ה-20 נוצר מצב חדש בחיים האמנותיים שנדרשה לו גישה תיאורטית חדשה במטרה לפתור את הבעיות של האמנות העכשווית. בסביבה של האוונגרד המוסיקלי התפתחו מודלים של חשיבה מיתולוגית שקשורים לניסיון להחיות תודעה ארכאית ותופעה של פרטיסיפציה (שיתופיות מיסטית), מושג שהכניס הפילוסוף הצרפתי לוסיין לוי-בריל (Lévy-Bruhl), שדיבר על תפיסת העולם של האדם הקדום שראה במחלות, בשינויי מזג האוויר, ברעב וכו' ביטוי לכוחות מיסטיים. בשביל האדם הזה חוק השיתופיות היה שדבר אחד יכול להיות הוא עצמו ובו-בזמן גם משהו אחר.[13] במוסיקה התבטא הדבר בכך שהמאזין היה מוכן לתפיסה חדשנית של עוצמה, של טמפו, של צליל ושל הפסקה. כך כתב המלחין פראי (Fry) בספרו צליל ופואזיה: "דיסוננס מוסיקלי אינו צליל צורם. זהו הצליל שמכין את האוזן למכה (דיסוננס) הבאה; [הדיסוננס הוא] סמל האנרגיה המוסיקלית ולא סמל לאי יכולת מוסיקלית".[14]

קייג' עשה ניסיונות רבים בחומר המוסיקלי ובצורה המוסיקלית וקשר אותם עם הרחבת מושג הצליל ועם הכנסת גורם האקראיות למושג הזה. הוא כתב: "החלטתי להיאבק על שוויונם של רעשים מכיוון ששאלות מוסיקליות הפסיקו להיות שאלות רציניות"[15] הוא הציע חומר מוסיקלי חדש – הפסקה: "ההפסקה אינה רקע כמו שחושבים, ואף שמלחינים רבים ממשיכים ליצור צורות מוסיקליות ישנם גם כאלה שמשתמשים בתהליך ולא בצורה".[16] קייג' השווה את ההבדל בין התהליך (process) לבין הצורה להבדל שבין מזג אוויר לבין שולחן: "במקרה של השולחן, ההתחלה והסוף של כל אחד מהחלקים שלו ידועים. במקרה של מזג האוויר, אף על פי שאנו שמים לב לשינויים שמתרחשים בו איננו יודעים לאן זה יכול להביא".[17] במילים אחרות, יצירות אמנות אינן מפורשות כאובייקט אלא כתהליך אין-סופי מושלם בפני עצמו (שיכול לכלול אובייקט). המוסיקה נחשבה תמיד לאמנות בזמן, תהליך שמתרחש בזמן. אצל קייג' מושג התהליך כלל גם אמנויות אחרות. קייג' כתב שהוא מעדיף את התהליך על פני האובייקט האמנותי מכיוון שכאשר אנו מעדיפים אובייקט פעמים רבות אנו לא רואים את התהליך, מפני שאובייקט צריך לבודד ובפעולת בידוד נעלמת התחושה של שלמות הישות.

יצירתו המפורסמת שאורכה ארבע דקות ו-33 שניות היא ניסיון של המלחין לפרוץ את הזמן, לפתוח אותו לחוויה של המשך, ועם זאת לכוון את החוויה שלנו בתחום המוסיקה אל הצליל, לפרוש את הניסיון האנושי אל מה שנמצא מעבר לגבולות שלנו, למרחב. הוא כתב ש"מוסיקה צריכה להיות נקייה מרגשותיו וממחשבותיו של המלחין".[18] יצירתו יכולה להיות מבוצעת על ידי כל הרכב כלים, אבל בדרך כלל היא מבוצעת על ידי פסנתר. פסנתרן עולה לבמה, מתיישב ליד הפסנתר ואינו מנגן במשך ארבע דקות ו-33 שניות. הקהל שומע את השקט. יצירה זו מוגדרת פעמים רבות כמוסיקה של השקט, מוסיקה של השתיקה. זה נכון רק באופן חלקי. המלחין עצמו אמר: "שקט אינו היעדרו של צליל", או "דבר כמו שקט אינו קיים, תמיד מתרחש משהו שיוצר צליל".[19] לפי תפיסתו, התוכן המוסיקלי של יצירתו אינו רק שקט, אלא כל הרעשים והצלילים האקראיים שמתרחשים באולם הקונצרטים במהלך זמן היצירה. כתוצאה מכך אפשר לומר שהתוכן המוסיקלי של היצירה ''33'4 זהה לחומר המוסיקלי המורכב מהשקט ומהרעשים של הסביבה. לכן אפשר לראות ביצירה זו דוגמה למוסיקה של שקט או של רעשים.

קייג' התבסס על עקרונות אמנותיים של זן-בודהיזם שהתבטאו במדיטציה – התבוננות ושקיעה בתוך השקט. בתור מקור השראה של יופי אסתטי פנה קייג' לטבע. לפי קייג' המלחין צריך רק להתבונן ולא להיות פעיל. מבחינה זאת הרעשים של הסביבה יפים רק מכיוון שהם תוצר של הטבע. השקט הוא כלי או אובייקט של רפלקסיה ומשמש מראה לעולם המוסיקה. כאשר מוסיקה מתבוננת במראה הזאת היא נעלמת באין-סוף השתקפויות. השקט הוא אלטרנטיבה לצליל, הוא המקור, ההקשר שלו. 

מדוע קרא קייג' ליצירתו ''33'4 ולא, לדוגמה, ''33'5? לפי אחת הפרשנויות, שלוש או ארבע וחצי דקות הוא אורך סטנדרטי של תקליט של חברת התקליטים "מיוזיק" (Music). בשנת 1948 הביע קייג' רצון לכתוב יצירה ללא צליל בשם "תפילה ללא מילים" שאורכה היה צריך להיות שלוש או ארבע וחצי דקות. הוא רצה להקליט את יצירתו בחברת התקליטים "מיוזיק". לפי פרשנות שנייה, אורכה של היצירה הוא 273 שניות, מספר הרומז לאפס המוחלט לפי טבלת הטמפרטורות של קלווין. לפי עקרונות הפילוסופיה המזרחית צליל שלא נקלט באוזן הוא אחד מהמאפיינים החשובים של היקום: "המצב התחלתי של העולם, השלבים הראשונים של בריאת העולם מוגדרים בצליל שאינו נתפס לידי האוזן האנושי. הצליל הזה הוא צליל של היקום שנקרא nada. המוסיקה שהיא הביטוי לצליל הזה קשורה לכל הדברים ותופעות של העולם".[20] יש כמה גרסאות של היצירה ''33'4. אחת מהן היא דף נקי שבו מצוינים רק מספרים של הפרקים עם המילהtacet , שקט:

ג'ון קייג' ''33'4

I

Tacet

II

Tacet

III

Tacet

 

באופן ויזואלי מזכירה הפרטיטורה את הציורים הלבנים (1951) של הצייר האמריקני רוברט ראושנברג. הציורים הלבנים הופכים לתמונות אחרי שעל הרקע הלבן של התמונה נופל צל של אדם שמסתכל עליה. הרעיון של ראושנברג נתן השראה גדולה למלחין מפני שהוא התחבר עם אחד מעקרונות הבודהיזם המגדירים את הישות כתהליך אין-סופי. המציאות האמתית נמצאת בתנועה נצחית שמשתנה ואינה מקבלת צורות מוגדרות. מכאן העיקרון של אקראיות והתחלפות שהיה אחד מהעקרונות החשובים של קייג' גם במוסיקה וגם בחיים. אדם מנסה להחזיק את החיים, מנסה ליצור צורות אבל החיים משתנים ומתחלפים – בורחים ממנו.

קייג' לא היה הראשון שכתב יצירה מסוג זה. ב-1880 כתב סופר צרפתי, אלפונס אָלֶה (Allais), יצירה בלי צליל שנקראת מרש אבל להלוויה של אדם חירש, והמורכבת מ-24 תיבות ריקות. מעניין לציין שאָלֶה צייר גם שתי תמונות המזכירות מבחינה ויזואלית את הציורים הלבנים של ראושנברג ואת הריבוע השחור של קזימיר מלביץ'. במחצית השנייה של המאה ה-20 חיפשו מלחינים מקורות השראה חדשים בעקרונות הפילוסופיים והתרבותיים של המזרח הרחוק כדי להביא ערכים תרבותיים ואמנותיים חדשים לחיים המוסיקליים והתרבותיים של המערב. לכן אף על פי ששתי היצירות, של קייג' ושל אלה, מתבססות על שקט – משמעותן שונה לחלוטין. ביצירה  מרש אבל המלחין מתכוון לשקט אמתי במובן אירוני. קייג' לעומתו מפרש את השקט ואת הרעשים שנוצרים על הרקע של השקט כמוסיקה.

מאזין שאינו מכיר את תפיסתו הפילוסופית של קייג', ובפרט את ספרו על האסתטיקה שנקרא שקט במוסיקה,[21] או שאינו מתחבר לתפיסת העולם של המלחין, יכול לפרש את השקט שאנו שומעים ביצירתו כשתיקה של מלחין שאין לו מה לומר ולשייך את יצירתו לאמנות שהורסת את עצמה. כך כתב איגור סטרבינסקי: "ועכשיו, כאשר בין היצירות הכי מדהימות של אדון קייג' נחשבת יצירתו ''33'4, אפשר לצפות להופעתן של אין-ספור יצירות ללא צליל של מלחינים צעירים שישאפו להביא לעולם יצירות בלי צליל חדשות בכמות גדולה ובשילובים שונים [...] עוד מעט נשקע בעולם אקדמי בלי צליל – עם קונצרטים ופסטיבלים בלי צליל. עצוב, אני אומר, עצוב מאוד".[22]

קייג' הצהיר ביצירתו על סוף האמנות הקודמת ועל סוף העולם הקודם. "המחווה הכי הבעתית באמנות היא שתיקה"[23] טען הפילוסוף-המוסיקולוג פרוצ'ו בוזוני(Busoni) . קייג' הצטרף לטענתו של בוזוני. במאמרים רבים ובספרים שכתב הוא הצהיר על עקרונות חדשים באמנות ובחיים. כאן פרש המלחין את התפיסה החדשה שלו באופן ברור מאוד. מושג הקונפליקט לא היה מוכר לו. הוא לא דיבר על אמנות שהורסת את עצמה או על תולדות המוסיקה שמתקרבת לסופה, אלא על האפשרות לראות ולפרש את העולם ואת מקומו של האדם בו מצד אחר לחלוטין. לפי קייג' הרעיון העיקרי הוא שהכול הוא "דאו" (דרך) ושברגע אחד כלול הנצח, ובנקודה אחת כלול היקום. כך ההפסקה. השקט ביצירתו ''33'4 הוא בעל תפקידים רבים, הוא ממלא את התפקיד שקודם מילאה המוסיקה. "השקט אינו מוגבל באפשרויות שלו, הוא הרבה יותר עשיר מכל מנגינה יפה".[24] קייג' טען: "המוסיקה נולדה מריק, מהשקט", ואפילו "שתיקה היא מוסיקה". עם זאת הוא הדגיש שהאמנות והחיים חודרים זה לזה. החיים, כלומר "הסביבה של רעשים באופן טבעית, אקראית וחוקית ממלא את האולם במשך ''33'4".[25] תפיסת העולם של קייג' התבססה על רעיונות בודהיסטיים. אחד מהעקרונות הבסיסיים של הבודהיזם מתבסס על שינויים אין-סופיים ואי-יציבות – התכונות המאפיינות את חייהם של בני אנוש. החיים הם סדרה של רגעים שמופיעים ונעלמים. הם עוברים מהר מאוד כמו שהם מתחילים. אמנם כל דבר שקיים שואף לאיזון ולשקט שמטרתם "להרגיע את השכל כדי להחזיר לו יכולת להרגיש השפעה של האל".[26]

מבחינה זו יצירתו של קייג' מייצגת את תפיסתו המוסיקלית-פילוסופית. השקט לפי טענתו הוא סמל הקשר שלנו עם הקצב של היקום. "השקט עוזר להבנה פנימית, להתכנסות של התוכן העמוק של הישות, להפעלת חוויות אינטלקטואליות ופסיכולוגיות של אדם מהאירועים המתרחשים".[27] במילים אחרות, משמעותה של היצירה באה אלינו מבחוץ ולא מבפנים .רעשים ושקט כשלעצמם אינם מייצרים משמעות מוסיקלית ופילוסופית; רק המאזין יכול לפרש אותם. קייג' כתב עוד שהאמנות האינטואיטיבית מתרחשת כאן ועכשיו, מכיוון שהיצירה שמבוססת על אלתור אינה יציבה וחולפת עם התפרצות האנרגיה האמנותית. האקראיות כגורם ניטרלי-אובייקטיבי גוברת על הסובייקטיביות של המלחין. אפשר להבין את המציאות רק דרך ראייה של האין-סופיות שלה, שבה אין הבדל בין סובייקטיבי לאובייקטיבי. המאזין, המלחין והמבצע התאחדו. קייג' איחד את ההתחלה הרציונלית האישית, כלומר, מדובר באיחוד ושוויון של הצלילים והרעשים, עם ההתחלה האובייקטיבית-פתאומית של הטבע. ההרמוניה מתבטאת באיחוד האדם עם העולם ומכאן נובעת תפיסת העולם שלו, שמתבססת על שילוב האמנות עם החיים שחודרים זה לתוך זה. בזכות השילוב בין המוסיקה לחיים המוסיקה מתרחבת וכוללת את האמנויות האחרות, את הטבע ואת הסביבה. רעיונות רבים של קייג', שהתבססו על עקרונות הפילוסופיה המזרחית, היו קרובים מאוד לרעיונות של פילוסופים מערביים. למשל, ויטגנשטיין טען שהדברים החשובים והמשמעותיים מוסתרים מאתנו, ולכן צריך לראות את הדברים כפי שהם. עוד הוא טען שכאשר אי-אפשר להביע את המחשבה צריך לשתוק.

לקייג' חשוב התהליך של depersonalization, שבו האישיות של אדם מתאחדת עם היקום. הוא כתב: "כדי להגיע למצב של איחוד עם היקום ((depersonalization צריך לראות שכל הדברים שווים זה לזה".[28] מעמדו של המלחין במצב הזה משתנה. לעומת זאת כשהוא נמצא בתחילת התהליך של כתיבת יצירה הוא אינו יכול בעזרת הוראות מדויקות להגביל את האובייקט המוסיקלי. המלחין כבר אינו יוצר את יצירתו, אלא הוא דומה יותר למאיץ של תהליך מוסיקלי שיכול ליצור צורות רבות שכבר אינם בשליטתו. חשיבות ראשונה במעלה מייחס קייג' למדיטציה באמנות. בעזרתה אפשר להיפטר ממודעות לאישיותו של אדם וכל סוג אחר של השתקפות ובזכות זה יש זהות בין עולמו הפנימי לבין החלל. המלחין מחליף את התוכן המוסיקלי, את הרעיון האמנותי, ומכניס במקומו תפיסה פילוסופית. המלחין הוא יוצר של רעיון פילוסופי ואמנותי ולא של חומר היצירה. התפיסה האמנותית שולטת במימוש האמנותי. המבצע יכול להתבטא באופן עצמאי. לפי טענתו של קייג' היצירה המוסיקלית נהפכת למפעל מוסיקלי.

פירושו החדשני של ג'ון קייג' למוסיקה, לזמן ולצליל מצא המשך ביצירותיהם של מורטון פלדמן ,( Feldman), מקס נויהאוז(Neuhaus)  ורבים אחרים, ובהופעתו בשנות ה-70 של מאה ה-20 של זרם חדש באמנות שכונה  .sound-artבשנים האחרונות מחליף הצליל את המוסיקה כאובייקט שמושך התלהבות תרבותית. הוא נושא חשוב בתערוכות במוזאונים בכל העולם. גם באקדמיות ההתעניינות באנתרופולוגיה של תולדות האודיו גוברת, וסוציולוגים מפרשים אותה כסמל לשינויים תרבותיים ותקופתיים. sound-art שולל את המסורת של אולמות קונצרטים ושל ביצוע והאזנה למוסיקה ומבוסס על רעיון הצליל כזרם אין-סופי.[29]

כך כותב מקס נויהאוז במבוא לספר יצירותיו, Moment Works: "שימוש בצליל תמיד היה מותנה בזמן. המשמעות של דיבור ושל מוסיקה מתבררת אך ורק תוך כדי שהסיפור נפרש מילה אחרי מילה, משפט אחרי משפט, רגע אחרי רגע. היצירות הכלולות בספר הזה מבוססות על רעיון אחר – הסרת הצליל ממסגרת הזמן ובמקום זה הנחתו במקום".[30] נויהאוז מפרש את יצירותיו כך: "צריך לדעת שיצירות מסוג זה אינן מוסיקה. הן לא קיימות בזמן. הפרדתי את הצליל מן הזמן ושמתי אותו במציאות אובייקטיבית".[31] הוא מגדיר את הדיכוטומיה של מוסיקה ואמנות הצליל במושגים כדיכוטומיה של זמן/חלל – טענה שמשתמשים בה גם מלחינים צעירים יותר, כמו למשל סטפן ויטילו (Stephen Vitiello).[32]

כריסטוף קוקס (Christophe Cox) מציין שהטענה הזאת אינה נכונה כל כך ושמדובר בהבדל בין שני סוגים של זמן: זמן עם דופק (זמן של מוסיקה ומשמעות) וזמן של משך ללא דופק (זמן של החומר המורכב מהצלילים). מורטון פלדמן הסביר את התייחסותו לזמן: "אינני שען, מעניין אותי לעבוד עם הזמן בצורה שאינה מובנת. אני מרגיש שהאמת כאן מתבטאת בכך שצריך לאפשר לזמן להיות ולא להתייחס אליו כאלמנט של קומפוזיציה. אפילו לבנות יחד עם הזמן זה לא זה. צריך להשאיר את הזמן איכשהו".[33] פלדמן נזכר בקייג' וטען ש"לא חשוב כיצד יוצרים את האובייקט, לא חשוב גם כיצד האובייקט קיים בזכות הזמן, בתוך הזמן או על הזמן. חשוב כיצד האובייקט הזה קיים כזמן, זמן נרכש, כמו שאמר פרוסט".[34] יצירותיהם של מלחינים כמו פלדמן ונויהאוז ושל מלחינים אחרים השייכים לזרם של sound-art מחזקות את הקשר החדש עם הזמן. הם מוותרים על ביצועים ועל קומפוזיציות.

יצירתו של נויהאוז Times Square, שנכתבה בשנים 1992-1977 או מ-2002 ועד ימינו, מציגה רעש מתכתי המשודר מעמקיה של מחפורת (פיר אוורור) באחד מאזורי העסקים בניו יורק. הבחירה במיקום הזה משנה באופן עדין את סביבת הצלילים. מכיוון שסביבתם של הצלילים משתנה מאליה (שחר, חיפזון של הבוקר, שעת שיא, חצות), ההצבה מתחדשת כל הזמן. אף על פי שבעבודה הזאת אין הפסקה, המאזינים חווים את Times Square כ"גושי זמן" מגוונים שמאפשרים להיכנס לזרם המשך הנקי, שאנחנו חלק ממנו ושהוא חזק מאתנו. אפשר לפרש את היצירה Times Square גם ככיכר זמנים ולראות אותה כהמשך יצירתו של קייג', ''33'4. היצירה הזו מוכיחה את דבריו של ג'ון קייג' ש"מוסיקה היא קבוע ונשמעת ללא הפסקה. רק ההאזנה לה מקוטעת".

השתיקה ביצירתו של קייג' מאפשרת להביע דברים וירטואליים שקיימים בתת-מודע וברצון של האדם. היא מרגשת מכיוון שחסרים בה שקר ואי-דיוק שקיימים בעבודתם של אמנים המשתמשים בשפה רגילה. השתיקה נותנת לאדם חירות, אפשרות לגלות ולהביע דברים שנמצאים בתת-מודע ושבעזרתם יכול האדם לבנות אישיות אחרת שלו, חדשה.

במוסיקה של המאה ה-20 אפשר לראות ניסיון לאחד פרקטיקות אמנותיות ופילוסופיות: המדיטציה של קייג', ההשתחררות מערך הזמן של נויהאוז ושל פלדמן. דברים דומים אפשר לראות גם באמנויות אחרות. הדרך עדיין אינה ברורה והתוצאה של ההתפתחות הזאת עדיין אינה ידועה. לכן הייתי רוצה לסיים במילים של קייג': "כאשר אתה הולך משום דבר למשהו, ורואה לפניך את כל תולדות האמנות והמוסיקה האירופית אתה יכול להגיד שכל זה עשוי טוב, אף על פי שבמציאות זה אינו כך. מלחין כותב יצירה ומכניס בה עקרונות משלו. עכשיו אנו הולכים ממשהו לשום דבר, ואין אפשרות לדבר על הצלחה או כישלון, מכיוון שבכל דבר נמצא בודהא".[35]