הגוף השותק והמשתיק: אופני ייצוג 'האחר' והתבוננות בפרסומות ובכרוניקות עיתונאיות ישראליות בשנות החמישים

 

 

תקציר: המאמר עוסק בבדיקת המבט (The Gaze ) על עולם הדימויים בעיתונות הישראלית בשנות החמישים. המאמר עומד על מערכת עולם הדימויים של המפרסמים והקוראים את הפרסומות בעיתונות הישראלית ולעמתה עם הכרוניקות העיתונאיות הנמצאות לצדה. המאמר מראה כי הפרסומות היו כולם בסימן "קוד הלובן" האירופאי האשכנזי המדגישים את ההגמוניה המערבית שעולם הדימויים הישראלי היה אחד ממרכיביו. לעומת זאת, הכרוניקות העיתונאיות לצד הפרסומות עסקו בחלקם במעשי עבריינות ואלימות בה "כיכבו" דמויות מעולי אסיה-אפריקה. המאמר מצביע על משמעות המבט של קוראי העיתונות ודרכו מנסה להגיע למסקנות אודות אפליית והגזעת עולי אסיה אפריקה בישראל תוך השוואה למקרים דומים באירופה של תחילת המאה העשרים.

 

הגוף עמד במרכז התרבות המודרניסטית במחצית הראשונה של המאה העשרים. הגוף "הבריא", ומנגד הגוף "האחר", "החולה", מילאו תפקיד מכריע בקודים ובפרקטיקה התרבותיים והמודרניסטיים וקבעו את יחסם לשונה ולאחר מן התרבות האירופית, "הלבנה" ו"הבריאה". עבור בני התקופה וחוקרי המודרניזם כיום, זיהוי "הבריא" וסימון "החולה" והרחקתו היו בין התנאים ליצירת חברה בריאה פיזית ונפשית.[1]

לנוכח זאת אני מבקש להציג אספקט אחד מתוך רבים הרלוונטי לאסטרטגיית ההרחקה/הכלה בהיסטוריה הישראלית. אני מבקש לבדוק כיצד נוכח-נפקד "האחר", ובעיקר עולים חדשים מארצות אסיה-אפריקה, בעיתונות היומית הישראלית בעיקר במדורי הפרסומות והכרוניקות היום-יומיות, וכיצד הביטו באותן פרסומות קוראי העיתונים.[2] אעשה זאת בשתי דרכים: ראשית אציג כמה מקרי בוחן של פרסומות למוצרי צריכה ולצִדם כרוניקות יום-יומיות העוסקות באורח החיים ובדפוסי ההתנהגות של יהודים מארצות אסיה-אפריקה. לאחר מכן אנסה להעלות השערות בדבר "המבט", קרי, בדבר הדרך שבה קוראי העיתון הביטו על אותן תמונות וידיעות והאופן שבו פירשו אותן.

מן המאמר עולות כמה מסקנות ראשוניות, שייתכן שדורשות הרחבה והעמקה. אני מבקש לטעון שאופן הצגת הפרסומות והכרוניקות העיתונאיות על אודות עולי ארצות אסיה-אפריקה, המבט עליהן ופירושו וההקשר הישראלי-יהודי של שנות החמישים – יכולים אולי להוביל למסקנה בדבר ייחודה של אסטרטגיית האפליה, ההרחקה וההגזעה[3] הישראליות באותה תקופה, לעומת זו שהייתה נהוגה באירופה ובצפון אמריקה במחצית הראשונה של המאה העשרים ולפניה.

 

1. פרסומות וכרוניקות בעיתונות הישראלית בשנות החמישים – כוחה של ההנגדה

שנת 1958 הייתה שנה שקטה. בשנת 1957 השלימה ישראל את הנסיגה מסיני. פצעי משפט קסטנר ורציחתו החלו להגליד. כותרות העיתונות עסקו בעיקר באירועים בין-לאומיים ואזוריים שהאפילו על המתרחש במדינה הצעירה. אירועים פנימיים טראומטיים והסלמה במצב הביטחוני יחלו להופיע רק בשנים 1959 ו-1960 (מהומות ואדי סאליב, תפיסת אייכמן, הידרדרות בגבול הסורי, עסקת הנשק הגרמנית-מצרית, השאלה מיהו יהודי). בשנת 1958 החלה מדינת ישראל לצאת מתקופת הצנע הארוכה שהחלה בתחילת העשור. שנה זו אף הייתה שנת העשור למדינה, והמדינה ניסתה בה, ולא בהצלחה יתרה, להבליט את הישגיה.[4] מפעלי בנייה אדירים בצורת שיכונים החלו להיבנות ואט אט פונו המעברות מיושביהן. תהליכי התברגנות החלו להיות מורגשים יותר ויותר בעקבות העמקת תמיכתה של המדינה במעמד הבינוני, שהיה מורכב, ברובו הגדול, מיוצאי אירופה, מילידי הארץ העירוניים ומחברי הקהילה הספרדית הוותיקה בירושלים. לצד המגזר הציבורי (מנגנון ממשלתי-הסתדרותי) המנופח, המגזר הפרטי הלך וגדל ועמו הרימו ראשם אינטרסים פרטניים, אידיאל האינדיבידואליזם ותרבות הצריכה.[5] במחצית השנייה של שנות החמישים ניתן לדבר על הופעתו של מעמד בינוני חדש ובו טכנוקרטים, אנשי מדע, מורים, עיתונאים וסופרים, חוקרי אוניברסיטה, פקידים ועוד – רובם המכריע אשכנזים. דני גוטווין מכנה הופעה זו: "חלוציות בורגנית", קרי: הכלתו של המעמד הבינוני החדש אל תוך האתוס החלוצי. העיסוק במקצועות החופשיים והטכנוקרטים "הפך [...] להגשמה חלוצית."[6] בד בבד עם גדילתו של מעמד בינוני זה הלך וצמח מן הצד השני הפרולטריון המזרחי: עובדים מקצועיים ועובדי כפיים חסרי מיומנות מקצועית.

העמקת חברת הצריכה באה לידי ביטוי גם בגידול בכמות הפרסומות למוצרי צריכה. עניינינו במאמר זה הוא בפרסומות מאוירות בשחור לבן בעיתונות הישראלית. פרסומות בעיתונות הן אחד הכלים לחקור הלכי רוח, מאבקי כוח ושליטה, מלחמות תרבות ואת יחסם של בעלי הכוח לחברה הנתונה תחת מרותם. ולבסוף, פענוח קודים של פרסומות בעיתונות בידי הקהל הנמען יכול לתת לנו כלים להבנת סביבת היום-יום של האזרח. פרסומות הן עוד טקסט של התרבות הפופולרית, וקריאה מדוקדקת בו היא לא רק כלי להבנת האידיאולוגיה השלטת ולביטויה ולהפצתה, אלא אף ליחס החברה אל השלטון.[7]

הפרסומות בעיתונות הישראלית משקפות תופעות אלו. החברה הישראלית החלה לצאת באותה תקופה מתקופת צנע קשה וממתיחות ביטחונית מעיקה. זו חברה שקלטה בפרק זמן קצר גלי עלייה בסדרי גודל בלתי נתפסים, וניסתה לשלב את העולים החדשים בני כל העדות בחברה מתהווה, אך הייתה זו חברה ששלטה בה ההגמוניה של יוצאי אירופה ושל צברים ילידי הארץ המועסקים במגזרים הפרטיים והציבוריים. כתוצאה מתהליכים אלו ומפתיחותם של חלקים בחברה לתרבות הצריכה המערבית החלו להופיע בעיתונות במחצית השנייה של שנות החמישים יותר ויותר פרסומות לאובייקטים שונים, בעיקר למוצרי צריכה. הפרסומות היו, ללא יוצא מן הכלל, בסגנון מערבי-מודרניסטי והזכירו באופן עיצובן ובתוכניהן פרסומות אירופיות דומות וקודמות מהתקופה שבין שתי מלחמות העולם.[8] ניתן לדבר על פרסומות אלו כעוד מרכיב באופן שבו ההגמוניה הישראלית-המערבית המתעצבת השליטה את ערכיה כדי להעמיק את שליטתה ולבסס את מעמדה בתקופת עלייתה למעמד הגמוני, עלייה אשר לוּותה בחשש מפני כוחן של קבוצות "אחרות": הערבים, היהודים עולי ארצות אסיה-אפריקה וייתכן שאף הדתיים והחרדים.

לא רק הפרסומות היו בסגנון מודרניסטי-אירופי. המעצבים והמאיירים היו כולם ממוצא (מרכז) אירופי או שהושפעו בתקופת לימודיהם מן הסגנון המודרניסטי-האירופי. מוצרי הצריכה שהם איירו ייצגו כמובן את התרבות שממנה צמחו או הושפעו. אף עורכי עמודי המודעות, האחראים על עמודי הגרפיקה והגלופות היו ברובם ממוצא אירופי.[9] תכני המודעות ייצגו את רוח התקופה: אינדיבידואליזם וחשיבות הקניין הפרטי, אורח החיים הנכון, המערבי, ההיגייני, הרציונלי, הבריא. בקיצור, הפרסומות היו (לצד כלים אחרים בהבניית תרבות הגמוניאלית מערבית) כלי חשוב בהצגתה, מכירתה והצדקת עליונותה של התרבות האירופית. מן הפרסומות השתמע קשר ברור וחד-משמעי בין הדימוי למוצר עצמו. כ"טקסט מודרניסטי" הן לא רק התמקדו במוצר אלא בעיקר דיברו בשבחו. מניתוח זה נגזרים כמובן כל הדברים השליליים שהפרסומת אינה מציגה: תרבות העולים החדשים מארצות אסיה-אפריקה. הם מצִדם, כפי שטוען שמואל נוח אייזנשטדט, "הוסללו לחקלאות ולפריפריה ("אזורי פיתוח") לא מתוך צרכי משק המדינה וּודאי לא מתוך רצונם שלהם, אלא מתוך רצון לעצב ככל האפשר את חייהם החברתיים בהתאם לאוריינטציות ולערכים של החברה הקולטת".[10]

כפי שהבחינו בני התקופה, "אידיאל היופי" הישראלי המוצג לרווחה בפרסומות המתרבות והולכות מציג ישראליות תמירה, זהובת שיער ותכולת עין. אידיאל יופי צפוני זה מובלט כבר בספרי ילדים... והמבקרים במדינת ישראל מחייכים כשהם מספרים על בני הדור הצעיר "שאינם נראים כלל כיהודים [שהם בעלי] שער שחור, עיניים כהות, עור צח".[11] ברוח המודרניזם האירופי, שיחק הגוף המערבי בפרסומות אלו תפקיד מרכזי. זהו הגוף המייצג (באירופה) את "קוד הלובן": ההיגייני, הרציונלי, הבריא, העובד והמגשים והחשוב מכול – בעל היכולת להפרות ולהוליד חברה בריאה בנפשה ובגופה. בישראל של שנות החמישים (ואף בשנים שלאחר מכן) זהו הגוף ההגמוניאלי. מולו הונגד הגוף של "האחר" – המלוכלך, האלים, העצל, הלא אמין מבחינה מוסרית, הפראי, הפרימיטיבי, אך גם האקזוטי, המסקרן והמושך (ארוטית), כפי שטוען אדוארד סעיד המסקנה משתי הגישות אחת היא: הגוף שאינו עומד באמות המידה המודרניסטיות אינו בעל יכולת לקחת חלק בבניית האומה, ומכאן שכל ניסיון פגיעה במפעל ההפריה הלאומי (הגוף הבריא) הינו פגיעה בעצם קיומה.

כמה דוגמאות יבהירו את הדברים. בעיתון הארץ הקדישו בחודש ינואר עמוד שלם של איורי פרסומות הקשורות לעור תינוק ותינוקות: "תינוק-קלין", "לורדין", "סנה". העיתון מלא באיורים של עור תינוק בהיר והיגייני ("הילוד הנכון"). אמנם בפרסומת ל"דרמפון" יש תמונה של עטרה ברזילי מלכת היופי של ישראל בעלת המראה המזרחי, אולם הפרסומת אומרת: "עוֹרי צח הודות ל'דרמפון' ".[12] לידה נראות שתי נשים בהירות בפרסומת לסבון לורדין המיועד לבעלי עור רגיש ועדין

 

איור מס' 1

 

עיתון הבוקר מציג חבורת ישראלים בעלי חזות מערבית צועדים ובידיהם סחורות. בראשם גבר בחליפה ומגבעת, אחריו אישה בהירה, אחריה גבר עם משקפיים וחליפה, אחריו גבר עם קסקט רוסי ובסוף צעיר עם קסקט אנגלי וצעיף.

 

איור מס' 2

 

 בנוסף מציג העיתון זוג ישראלים בפרסומת למי שיער אנטיביוטי "ביוקפיל". גבר ואישה מביטים במראה לפני השימוש במי השיער ולאחריו. המראה המערבי הלבן והצח ניכר לאחר השימוש במי השיער.[13]

 

איור מס' 3

 

ידיעות אחרונות ממליץ על בית מרקחת פרטי כי רק בו שומרים על סודיות ועל אינטימיות. ולמחרת, בפרסומת ללונה פארק בתל אביב מוצגת משפחה ישראלית לדוגמא: אבא, אימא וילד וילדה צועדים. האב בחליפה ובמשקפיים, הילדים בלבוש צברי, והאימא הצעירה לבושה בסגנון מערבי.[14]

 

איור מס' 4

 

בעקבותיהם, בעיתון חרות צועדת משפחה ישראלית (אם, אב ובת) בעלת חזות אירופית לסופרמרקט הראשון שנפתח ברחוב בן-יהודה בתל אביב. עמם עגלת קניות, וממנה מבצבצים בעיקר בקבוקי חלב ומוצרי חלב. הטקסט מציג סופרמרקט על כל חידושיו הטכנולוגיים-התרבותיים הטיפוסיים לחברות מערביות: נקי, היגייני, עם שירות עצמי, יעיל, אדיב, אוטומטי, מתאים לבעלי מכוניות.[15]

 

איור מס' 5

 

על המשמר הסוציאליסטי מצהיר: "הפתרון לעור בהיר ועדין. נוזל מבריק סופר", ומציג לראווה רגל לבנה של אישה, ובנוסף מציג זוג ספורטאים שריריים, צעירים, בהירי בלורית וצחי עור בפרסומת ל"סיגריות העשור".[16]

 

איור מס' 6

 

ולבסוף – מעריב לנוער מציג שלושה חנונים-צברים המעיינים בעיתון. איציק כהנא "המשורר", חיים אקרמן בכובע טמבל, ויורם עם המשקפיים המנגן בכינור. דוגמה לסוג הקוראים את עיתון הנוער[17]

 

איור מס' 7

 

 

2. "גזענות בישראל" או "גזענות ישראלית"? הדומה והשונה למקרה האירופי והצפון אמריקני

הצגנו דוגמאות ספורות, כמובן. קוצר היריעה לא מאפשר לנו להביא עשרות פרסומות נוספות שהופיעובאותה שנה ויש לשער שאף בשנים שלאחריה, ושבהן מודגשת הסגידה המודרניסטית לגוף הבהיר, השרירי, ההיגייני והמושלם.[18]

יש להודות שבדברי עד כאן אין חדש. בהיסטוריוגרפיה הישראלית כבר הוצגו כמה עבודות שהראו כיצד התצוגה החזותית של גוף זה לעומת "הגוף האחר" יצרה יחס מפלה וגזעני כלפי המזרחים או העמיקה אותו. החל מעבודותיהן של אלה שוחט ושרה חינסקי וכלה בעבודותיהם של נועה חזן וגאי רז שבהן הראו דיוקנאות של מזרחים שצולמו על ידי צלמים ילידי הארץ או עולי אירופה ואשר ניתן להסיק מהם על כוונה לאפליה ואף מגמות גזעניות. עבודות ספורות אלו מציגות מגמה זו והן תומכות בטענה שהפכה לאורתודוקסיה החדשה בהיסטוריוגרפיה של ישראל של שנות החמישים: התרבות הישראלית הייתה מפלה וגזענית.[19] אולם אני מבקש במסגרת המאמר העוסק בגוף "הבריא" ו"החולה" להעמיק ולהציג כיוון נוסף שיקהה במקצת את פרדיגמת הגזענות הישראלית בשנות החמישים.[20]

אפתח בהיבט מסוים שנראה לי כי חמק מחוקרי התרבות הוויזואלית הישראלית בשנות החמישים. הפרסומות שהוצגו לעיל לא התפרסמו בחלל ריק. הן היו חלק ממערך עיתונאי-יומי שברובו המכריע הוקדש לכרוניקות חדשותיות מהארץ ומחוצה לה. ככלל, מרבית הפרסומות הוצגו בעמודים הפנימיים של העיתון, בדרך כלל לצד חדשות מן הארץ. כאשר עברתי על פרסומות רבות בעיתונות של שנת 1958 (שרק מיעוטן הוצג כאן) הבחנתי כי לצדן (לעתים ממש צמודות להן) פורסמו כרוניקות חדשותיות העוסקות בין היתר במעשי פשע ואלימות שאת רובם ביצעו אנשים בעלי שמות המעידים על מוצאם מארצות אסיה-אפריקה.[21]

מה המשמעות של הנגדה חזותית-טקסטואלית זו של פרסומות בעלות אופי ותכנים מערביים למול טקסטים על מעשי פשע ואלימות שביצעו, בעיקר, עולים חדשים מארצות ערב? במצב קולוניאליסטי-אירופי-מודרניסטי-קלאסי הדברים ברורים: הדיכוטומיה המודרניסטית הברורה בתרבות החזותית בין "הבריא" ל"חולה", בין "הנורמלי" ל"סוטה", בין "המלוכלך" ל"בריא" – באה כאן לידי ביטוי חד ביותר. הדיכוטומיה הזאת יוצרת דפוסי הגזעה אשר, כלשונו של ג'ורג' פרדריקסון, מייצבים ומחזקים את "הפריבילגיות והסטטוס של קבוצה אתנית לעומת קבוצה או קבוצות אחרות, הנחשבות בגלל שושלת משפחתית פגומה (defective ancestry) כבעלות מאפיינים חברתיים רלוונטיים המונעים מהן חברוּת מלאה בקהילה או זכות לאזרחות במדינת לאום".[22]

פרדריקסון וחוקרי התרבות הגזענית המערבית עוסקים בגזענות כלפי "האחר" באירופה ובצפון אמריקה. אולם לטענתי "המצב הישראלי" בשנות החמישים ואף אחריהן היה שונה. אפתח ואומר כי הגזענות האירופית ומקומו של "האחר" בתרבותה ובמגע עמו התאפיינו, כדברי ג'ף אילי (Eley), "במורכבות התצוגתית-הראוותנית" (exhibitionary complex) וב"גני חיות אנושיים" (Human Zoos), שבהם המגע האירופי עם גוף "האחר" בא לידי ביטוי בעיקר בעזרת סוכני משנה כתצוגות עירום, קרקסים, מופעי פריקים (freak shows), סרטים, הופעות, כרזות, גלויות, ביקורים במוזיאונים ובכפרי שחורים וספרי הרפתקאות – כל אלו תיווכו בין הגוף "הבריא" ל"אחר".[23]

ואכן, בדומה לאירופה בשלהי המאה העשרים ולאחריה, בישראל בשנות החמישים והשישים חל "מצב מודרניסטי" שהיה מוכר באירופה שנים קודם לכן: מפגש בין טכנולוגיה, קפיטליזם ותרבות חזותית המתפתחים לאיטם תוך השפעות כלל-אירופיות. ובנוסף: כבאזורים אירופיים שונים, גם בישראל תרמה ראיית "האחר", יחד עם שפה ומבט מפלים, לעיצוב קהילה לאומית-ישראלית מדומיינת ולהבדלות אתניות-גזעניות. כבאירופה, גם בישראל ממלאת התרבות הההגמוניאלית "הלבנה" תפקיד מרכזי ביצירת תודעה גזענית כלפי "האחר". כבאירופה, גם בישראל ניתן להכיל על עולי אסיה-אפריקה ובעיקר על אלו שהופיעו תדירות בכרוניקות הפשע והאלימות, את הגדרתה של מארי דגלס לזיהום ולכלוך כ"חריגה מחוץ לסדר" (Matter out of Place), כאשר "הסדר" או הטהרה היו הדמויות והמסרים הבהירים והמערביים שהופיעו בפרסומות. יש לשער שקוראי העיתון והפרסומות שנמשכו אחר ההצעות המפתות שהציע הגוף המערבי הבהיר והתפתו להן, דמיינו, אולי באופן תת-הכרתי, את הבזוי, האחר, המוקצה והמלוכלך, ה-abject כלשונה של ז'וליה קריסטבה, בדמות העולה מארצות אסיה-אפריקה. ואלו שלא עשו זאת בהביטם בפרסומות, יש לשער  שהדבר עלה בראשם כאשר קראו את כרוניקות הפשע והאלימות.[24]

עד כאן ניתן לדבר על "גזענות בישראל", קרי אלמנטים מתרבות גזענית אירופית נקלטו ויושמו אף בישראל. אולם, השונה עולה על הדומה. "המצב הישראלי" היה שונה מזה האירופי. מקומם של עולי אסיה-אפריקה בתחום הציבורי הישראלי היה מבחינות רבות ייחודי ומכאן גם מאפייני "הגזענות הישראלית" הם ייחודיים לה.[25] בשונה מאירופה ומצפון אמריקה, לתנאים מקומיים היו השפעות על אופני המפגש של העולים מארצות אירופה וילידי הארץ עם האוכלוסייה מארצות אסיה-אפריקה. הרגשת "כולנו יהודים", בעיקר לאחר השואה, ממלאת כאן תפקיד מרכזי. כך אף היחס החיובי למסורת המזרח ולתרבות הערבית בקרב חלקים מן האוכלוסייה הוותיקה שחיה כאן מזה עידנים ובקרב חלק מבני העליות הראשונות. מפגשים עם עולי ארצות אסיה-אפריקה לא תמיד היו אפוא בעלי אופי מפלה או מתנשא, אם כי לעתים קרובות הובלו ליחס כזה.[26]

לא אעמוד כאן על כל מאפייני השוני מן "המורכבות התצוגתית-הראוותנית" האירופית (ראה ג'ף אילי). במסגרת מצומצמת זאת העוסקת ביחס לגוף "האחר" בתרבות הוויזואלית הישראלית תוך הנגדתו לכרוניקות עיתונאיות, מחזקות הפרסומות שהוצגו לעיל את הטענות בדבר הדרת העולים החדשים מארצות ערב מן התחום הציבורי הישראלי, במקרה הזה – התחום הצרכני. אולם טענתי היא שהדרה זו הייתה חלקית. היא לא נתמכה בתחום הציבורי, ברחוב, במקומות עבודה ובמוסדות ציבוריים. באירופה, ובמידה מסוימת בצפון אמריקה, "האחר" היה בדרך כלל סגור ומסוגר ב"גני חיות אנושיים" או במוסדות ושטחים ציבוריים שהותאמו לבאים מארצות אפריקה ואסיה. זאת ועוד, באירופה הייתה אפליית "האחר" והדרתו מלווה לא פעם בהתנכלות פוליטית, כלכלית ופיזית, התנכלות שהביאה, בסופו של דבר, לתוצאות קשות, להרחקה פיזית ואף השמדה.

 

3. המבט המודרניסטי – מבט הגמוני?

אחת הסיבות להדרה החלקית של עולי אסיה-אפריקה מן התחום הציבורי הישראלי הייתה השוני בין המבט הישראלי ("הלבן", קרי יוצא אירופה או צבר) למבט האירופי.

מחקר התרבות החזותית מדגיש את המבט ההגמוני, את כוחו של המבט של בעלי הכוח לקבוע את האידיאולוגיה שבה הם מאמינים, להנחיל אותה, לייצב אותה ולכפות אותה.[27] אולם עלינו להדגיש כי לכל תרבות חזותית מאפיינים ייחודיים משלה הנובעים ממסורות מקומיות ומהיסטוריה. כך אף יש להכיר בייחודו של "המבט" בהתאם לתרבות לאומית ובהתאם למסורות מקומיות. ייחודו של המקרה היהודי-ישראלי ביחס לגזענות וביחס ל"אחר" לעומת המקרה האירופי נובע מייחודם של מערכות הקשרים ומקומות המפגש בין העולים מארצות ערב לתושבים הוותיקים או העולים מארצות המערב בתחומים הציבוריים והפרטיים בישראל של שנות החמישים. מכאן ומתוך מחקר התרבות החזותית אני מבקש לטעון  שלפחות בתחום זה של יחס ל"אחר" יש להבחין בניואנס מקומי. אכן, קשה שלא להבחין בעקבותיו העבים והברורים של המודרניזם האירופי בישראל. אולם בתוכו ניתן אף להבחין בניואנסים דקים המעידים כי לא בכל תחום נעץ המבט ההגמוני המודרניסטי את מבטו הדורסני .

ראשית, אני מבקש לעמוד בקצרה על כמה מגמות בתחום חקר התרבות החזותית המדגישות את "חמקמקות המבט". הפנייה אל מבנים חברתיים או "ההבניה והפרקטיקה החברתיות של המבט" המקובלות במחקר התרבות החזותית כוללות בתוכן מספר רב של אופני מבט וצפייה. הן כוללות את האובייקטים האנושיים, הטבעיים והדוממים המיוצגים בדימוי, אך גם את אופני ההתבוננות השונים בדימוי, ובעיקר את המתח בין המבט ההגמוניאלי ובין המבט של הציבור – המבט של ההמון ומרכיביו, שחלקם מוכפפים לכוחות ההגמוניאליים וחלקם נמצאים בשוליהם. המבט של המתבונן (בפרסומת, בכרזה, בתמונה בסרט או בכל מרכיב ויזואלי שהוא) שונה מן המבט של היוצרים: הצייר, הצלם או המאייר. אנדרה מלרו (Malraux) טוען  ש"אופן התבוננותו של האדם ברחוב הוא סינתטי ולא עקבי, כמו זיכרון [...] הוא נעשה מדויק ומרוכז [achieves exact focus] רק כאשר הוא [המבט] מתמקד באקט מסוים."[28] זאת ועוד, הפרקטיקה החברתית של המבט כוללת גם את המבט "המאוחר", זה המפרש את הדימוי באופן ביקורתי או אוהד שנים לאחר שנוצר. מעבר למערכת היחסים של כל נקודת מבט עם הכוחות ההגמוניאליים, גם ליחס הרגשי לדימוי ולמידת הקִרבה אליו בזמן או הריחוק ישנה השפעה על הפרשנות של הדימוי. וכמובן, המבט "המאוחר" מעיד יותר על צרכינו ותשוקותינו, על הפנטזיות והפחדים בני ימינו מאשר על העבר שבו נוצר הדימוי. רולאן בארת מכנה את המבט המאוחר "נקודות זיכרון" (points of memory). אלו מקשרות בין המציאות בת זמננו לבין שברי זיכרון מן העבר. מציאות זו משפיעה על האופן שבו אנו מתבוננים על אובייקט מן העבר.[29]

בשנות החמישים היה קיים בישראל לצד המבט ההגמוניאלי של הקבוצות השולטות גם "מבט חמקמק", מבט שאינו עקבי וסדור: מי הביטו בכרוניקות העיתונאיות ובפרסומות בעיתונות היומית וקראו אותן? כיצד הביטו בהן, קראו אותן, הבינו אותן ותרגמו את קריאתן לשדה פעולה יום-יומי, במקרה שלפנינו – ביחס ל"אחר", ביחס לעולים מארצות ערב? חשוב להדגיש שכמו בכל מחקר בלימודי תרבות ובייחוד בשדה התרבות החזותית, מסקנותיי להלן מכילות כמות מסוימת של השערות והנחות שקשה לבססן בהחלטיות, מה גם שניתוח הפרסומות שלעיל נעשה על ידי "המבט המאוחר", כ-50 שנה לאחר פרסומן.[30] אולם בהנחות שאביא להלן יש כדי לעורר מחשבה באשר למקומו של גוף "האחר" בתרבות הישראלית, ואולי אף למידת גִזענותה וממדי ההגזעה בחברה הישראלית בשנות החמישים.

מי היו קוראי העיתונות בסוף שנות החמישים? יש לשער בביטחון שהמבט על הפרסומות וקריאת הכרוניקות העיתונאיות היום-יומיות שעסקו באלימות ובמעשי פשע של יוצאי ארצות ערב היו בעיקר של הקבוצות ההגמוניאליות – הוותיקים, הצברים והעולים החדשים מארצות אירופה. מרבית קוראי עיתון הארץ בסוף שנות החמישים היו "זכרים, מבוגרים, נשואים, בעלי השכלה על-בסיסית, ילידי אירופה, ותיקים, שכירים שמקצועם חופשי או טכני ובעלי הכנסה בינונית לפחות".[31] הדוגמאות שהצגתי נלקחו מעיתונות בעלת אוריינטציה מערבית, מוטה מפלגתית והפונה לציבור המשכיל או הוותיק בישראל. לא רק עורכי העיתונות וציבור הכתבים והמאיירים היו בעל אוריינטציה אירופית והושפעו מאירופה אלא כנראה גם ציבור הקוראים.[32]

אולם אין די במבט ההגמוני כדי להסיק על דפוסי הכלת הידיעות והפעולה הנובעים ממנו ומקריאת כרוניקות הפשע המופיעות בצמוד לפרסומות. כאן אנו נדרשים לכמה שאלות: כיצד הביטו הקוראים בפרסומות ובכרוניקות העיתונאיות,[33] וכיצד תרגמו את שראו וקראו לכדי מחשבה או פעולה הקשורות ל"אחר"? צודק מלרו בטענתו שמבטו של האדם ברחוב נעשה ממוקד (ובעל משמעות) רק כאשר הוא מתבונן באקט מסוים. בקצרה: מה היו דפוסי הפענוח של צפני הפרסומות הישראליות? האם הם בהכרח תרמו ליצירת אפליה וגזענות כלפי "האחר", לביסוסה ואף להעמקתה, כפי שמעידים המקרים האירופיים והצפון אמריקניים?

ראשית יש לקבוע כי אין לדעת זאת בבירור. כפי שטענתי לעיל, כל מחקר שדה התרבות החזותית המנסה לדון בעמדתו ובמבטו של המביט מכיל כמות מסוימת של השערות והנחות שקשה לבססן בהחלטיות. אולם כמה רמזים שהופיעו במאמרים מחקריים ובתגובות קוראים יכולים אולי לתת לנו מושג קלוש על אופן ההתבוננות והקריאה בעיתונות.

במאמר שהופיע בכתב העת מגמות בשנת 1968, ערך ברוך צדיק מחקר המנסה להשוות בין אופני התפיסה החזותית של "מושג הגוף" (body concept) בקרב נערים ישראלים. על פי ממצאי המחקר נתגלו הבדלים באופני התפיסה בין נערים צפון אפריקנים לבין נערים ממוצא אירופי. אלו האחרונים "ניחנו ביכולת לתפוס עצמים מוכרים וביכולת להכניס דימוי פרספקטיבי לציור בלתי מוגדר", נערים אירופים יכלו ביתר קלות למקם את התמונות שראו בהקשר רחב יותר ולקשרן לטקסטים נלווים. במאמר שפורסם עשור קודם לכן באותו כתב עת טען ראובן פוירשטיין שבניגוד לילדים צפון אפריקנים שאינם ניחנים בכושר הסתכלות מפותח, הילדים האירופים תופסים טוב יותר את הקשר שבין היסודות השונים של העצם המצויר. ניתן לשער שחלק מהמבוגרים ממוצא אירופי שקראו עיתונות יומית ונתקלו בדימויים שהובאו בהם ניחנו בתכונות דומות. מחקר נוסף, אף הוא הופיע בכתב העת מגמות, בדק סטריאוטיפים לאומיים בקרב ילדים והגיע למסקנה שצילומים שבהם הופיעו אשכנזים התקבלו בחיוב ובאהדה על ידי רוב האוכלוסייה בקבוצת המדגם לעומת כאלו שבהם הופיעו מזרחים.[34] במכתב למערכת עיתון דבר, שייצג את מפלגת השלטון ומוסדותיה, טען אחד הקוראים שיש לעקר את תפיסת ההתבדלות בקרב ציבור עדות המזרח שהרי תפיסת העולם הנובעת מפרסומות לתרבות מערבית המופיעות תדירות בעיתון מראה בבירור על עליונותה של התרבות המערבית.[35] קבוצת נערים עולים מארצות אסיה-אפריקה טענה באזני מדריכה כי (בין היתר) בהשפעת קריאת עיתונים הם מעוניינים לעזוב את המושב שבו הם חיים, "לעשות כסף", לקנות וֶספה (כפי שראו בפרסומות) ולחיות כמו באירופה.[36] ולבסוף, ניתוח תערוכת ציורים בבית החולים לחולי נפש בעכו בשנת 1957, שנעשה כנראה על ידי רופאי המקום, מציג ציורים של חולים ממוצא אירופי כבעלי ערך אמנותי לעומת אלו "הסתמיים" ו"הפרימיטיביים" של ערבים או של חולים עולי אסיה-אפריקה.[37]

מבדיקת תגובות אלו, שמקורן במקורות שונים על הפרסומות והידיעות העיתונאיות שהוצגו לעיל, נראה כי המבט על הכרוניקות העיתונאיות ועל האיורים הנלווים לפרסומות היה אירופי ושונה מהתפיסה החזותית המזרחית. אולם זהו "מבט חמקמק". ראשית, יש לשער שמבט על תמונה שונֶה מקריאה של טקסט עיתונאי. והחשוב מכול, המביט אינו בהכרח קורא או פועל בהתאם לדרך שבה הוא מביט בפרסומות ובכרוניקות על אודות אלימות יוצאי ארצות ערב.[38] החברה הישראלית בשנות החמישים התברכה במבטים רבים, הן של גברים והן של נשים, הן של צברים והן של יקים, הן של צעירים והן של מבוגרים, והן של קבוצות חברתיות רבות נוספות, שהרכיבו את חברת העולים וילידי המקום הישראלית בשנות החמישים. כפי שציינתי, בניגוד למצב האירופי שהתאפיין "במורכבות התצוגתית-הראוותנית", "בגני חיות אנושיים" ובניתוק כמעט מוחלט בין "האחר" לחברה הלבנה השולטת במטרופולין הקולוניאלי האירופי, מערכות היחסים בין הקבוצות החברתיות-תרבותיות בישראל היו, בעיקר לאחר השואה, בנויים על הנחת "כולנו יהודים" או על הנחת אחדות הגורל היהודי. בנוסף, הן היו הדוקות, רב כיווניות, מורכבות ומעורבות אלו באלו בצורה משמעותית יותר מאשר באירופה. כך שבנוסף למבט ההגמוני, המערבי, "הלבן" היו גם מבטים נוספים ברחוב, במקום העבודה, בבית, בצבא, מבטים שלא היו בהכרח מורכבים מאותם אלמנטים שהרכיבו את מבטו של הכותב במערכת עיתון דבר, או את מבטם המקנא של נערי המושב.

תנאים אלו ברחוב ובתחומים הציבוריים החזותיים הישראליים יצרו אמנם מבט מערבי, אך הוא היה בעל גוונים ייחודיים. ולכן, אין זה פלא שבניגוד לתוצאות המבט האירופי ב"גני החיות האנושיים" וב"מורכבות התצוגתית-הראוותנית",[39] זה הישראלי הביא, למרות הכאב ותחושת הקיפוח בקרב העולים מארצות אסיה-אפריקה, לתוצאות שונות לחלוטין, אם כי לא תמיד בהכרח חיוביות.