סכין בבטן: על פוטוריזם בזירה הפולנית -יהודית

 

ב-16 לדצמבר 1922 מספר ימים לאחר השבעתו כנשיא פולין העצמאית נכנס הנשיא הנבחר גבריאל נרוטוביץ (Narutowicz) לגלריה המרכזית זכנטה (Zachęta) בוורשה לפתיחת תערוכת ציור. שם הגלריה הוא כשמה של האגודה הפולנית לעידוד האמנויות הפלסטיות שנוסדה כבר ב-1860 בפולין והיתה פלטפורמה חשובה שליוותה את המעבר מאמנות המאה התשע עשרה לאמנות המודרנית.1 נרוטוביץ הגיע ללא ליווי פורמאלי וללא אבטחה כשעצם הגעתו שלושה ימים לאחר טקס ההשבעה היתה הצבעה ברגליים על החשיבות שהוא הקנה לאמנויות ולתרבות במסגרת המדינה הפולנית המתהווה. 

 

תמונה מס' 1: הנשיא הפולני הנרצח- גבריאל נרוטוביץ'

בעוד כמה רגעים ישמעו שלוש יריות בחלל הגלריה. מי שיירה בו הוא הצייר ומבקר האמנות אליגיוש נייביידומסקי (Eligiusz Niewiadomski) שהיה צייר, מורה לאמנות ועבד במשרד התרבות הפולני כפקיד. לאחרונה איבד את עבודתו והתמקד בכתיבה. תכנן לכתוב ספר על ההסטוריה של הציור הפולני במאות 19 ו-20 לאחר שפרסם כבר בעבר מונוגרפיה על אמנות ימי הביניים אשר לא זכתה לתשומת לב משמעותית.2 הנשיא מת בו במקום, והרוצח, הודיע לאחר מכן כי ביצע את מעשה מאחר ולא יכול היה להרשות ביזוי פולין על ידי בחירת נשיא שהיה מועמדם של היהודים.3

תמונה מס' 2: הרוצח- אליגיוש נייביידומסקי

תמונה מס' 3: הלווית הנשיא הפולני הנרצח גבריאל נרוטוביץ'

אני עושה סלו מושיין רגע לפני שאני מדבר על תנועה פוטוריסטית, כי בסלו מושיין הזה פולין הופכת דף פוליטית גם תרבותית ובשיח האמנות המודרנית הפולנית מסתמן פרק חדש.

רצח הנשיא העלה מעל לפני השטח  תסכול אדיר של הפולנים אשר קיבלו מסגרת מדינית עצמאית נכספת אך אליה וקוץ בה. במסגרת גבולות פולין נמצאו מיעוטים רבים. מיעוטים שגם הם התעוררו עם סיום המלחמה והתמלאו תקווה למציאת ביטוי סוברני מודרני במסגרת הניסיונות לסדר חדש באירופה. מעוטים אלו כמו האוקראינים, הביילורוסים, הגרמנים, היהודים ועוד, התארגנו יחד ויצרו בראשות המנהיג הציוני יצחק גרינבוים את בלוק המיעוטים. בתכסיס פוליטי זה יצרו גוש משמעותי בסיים הפולני ועוררו זעם רב בפולין בעיקר בקרב גורמי הימין הרדיקלי שסערו והשתוללו לנוכח ה"מזימה" היהודית. לאחר שהנשיא נרוטוביץ' נבחר בתמיכת בלוק המיעוטים הוא הפך מוקד להתקפות הגורמים הימניים הלאומיים בפולין כשהוא מכונה הנשיא היהודי. גם השם גבריאל לא סייע בעדו ומכאן האצבע על ההדק היתה קצרה.4

ההתבוננות והדיון בפוטוריזם במרחב הפולני רווי המתחים הפוליטיים והאתניים מאתגרת בגלל שניתן לבחון ביטוי והשפעת פוטוריזם במערכות תרבות מקבילות הממוקמות במרחב משותף, ואשר צומחות במקביל למסגרת פוליטית חדשה. ניתן לקבל תובנות חדשות או לפחות זווית התבוננות מקורית על הפוטוריזם האיטלקי והרוסי כפי שהם נתפסו בעיניים של הפולנים שכאמור אימצו את הפוטוריזם בשלב מאוחר יותר על בסיס ההתגלמויות המוקדמות שלו וביטאו יחסי דחייה ומשיכה, ובהמשך ניסיון התבדלות מאבותיהם מרינטי (Marinetti) ומאיאקובסקי (Mayakovsky) כפי שביטא זאת המשורר הפוטוריסטי ברונו יאסינסקי (Jasieński) בשירו:

לשון מעייפת אותי?

אני יכול לכתוב כמו סווריאנין אני יכול לכתוב כמו מאיאקובסקי

אני יכול לכתוב כמו אפולינר אני  יכול לכתוב כמו מרינטי-

נשים חמדניות ומלאות תאווה אלו קורעות אותי לגזרים בשעה שהן מתפללות

הו אחים, איטלקים רוסים וצרפתים אני כה משוקע בפאתוס שלכם!

הו אהובים, יקרים וקרובים- נשבר לי מכם!5

רנטו פוגיולי (Poggioli) בספרו התיאוריה של האוונגרד  The Theory of the Avant-Gardeמתבונן על פוטוריזם כרגע היסטורי שהתממש במרחב האיטלקי אך שייך למעשה לכל זרמי האוונגרד:

…the so named movement was only a significant symptom of a broader and deeper state of mind.  Italian futurism had the great merit of fixing and expressing it, coining that most fortunate term as its own label.6

ניתן להסתכל על הרעיון הפוטוריסטי במשקף הלאומי, הפוליטי, משקף אשר מזהה את המרכז האיטלקי ברשות מרינטי כמודל ואת תנועותיו של מרינטי וחבריו כמסעות כיבוש קולוניאליים באירופה. זהו משקף של מקום. המשקף השני מייצג את עולמות התוכן והחשיבה הפוטוריסטית. זהו משקף הזמן. נראה כי המשקפיים הפוטוריסטיות נשאו את עדשות הזמן והמרחב כשהם מנסים למזגן לראיה סטריאוסקופית מסוג חדש. הפוטוריזם לא רק התבונן במנוע ובמכאניקה כמושאים ציוריים אלא היווה לעיתים הוא עצמו מנוע שנדד לתוך מערכות ציוריות כשהוא תורם ליצירת גלים ודינאמיות הן על בדי הציור והן במרחב השיח הציורי והביקורתי עצמו. במובן זה הדינאמיקה שלו בשדה הפולני דומה לחדירה שקיים בראשית דרכו לשיח החללי בפריז ותרומתו לעיצוב מחשבה ציורית לוא דווקא תמיד תחת הדגל הפוטוריסטי.

לראייה של הפוטוריזם כרגע שמביא עימו בעיות של השעה, אנרגיה וצורת חשיבה יש משמעות במיוחד בבחינת התופעה הפוטוריסטית במרחבים יותר עמומים. בפולין לא התקיימה אסכולת ציור פוטוריסטית מובחנת וברורה ובכל זאת לשיח הפוטוריסטי היה מקום מאוד משמעותי וחשוב בהתפתחות הציור והמחשבה על ציור.

 

תמונה מס' 4:  "סכין בבטן"

היריות שפתחתי איתם לא היו יריות סרק אבל ה"סכין בבטן" (Nuż w bżuchu) שמו של אחד מהקבצים הפוטוריסטים שהתפרסם בנובמבר 1921, הסכין שלו, היא מטאפורית.7. הסכין ב"נוז' ובז'וכו" כוונה לעבר חוט המסורת הטבורי הפולני. בעקבות הקריאה הפוטוריסטית האיטלקית לקרוא תיגר על דונטלו ומיכאלאנג'לו, והקריאה הרוסית "לזרוק את פושקין, דוסטויבסקי וטולסטוי וכו' מאוניית ההווה", קראו גם הפוטוריסטים הפולנים לזרוק את נכסי צאן הברזל הלאומיים במקרה שלהם-  בראש ובראשונה לזרוק את מיצקייביץ' (Mickiewicz).8 הבעיה הייתה שלאיטליה ולרוסיה היה כבר קילומטראז' סוברני ניכר בעוד שפולין קבלה את עצמאותה אחרי מלחמת העולם הראשונה ב-1918. מה שיכלו אולי להרשות לעצמם אמנים והוגים בחברות אלו לא יכלו לעשות אמני פולין. היסודות המהפכניים שבעבעו בקדירה הפולנית לאורך השנים ואשר הופנו כנגד המעצמות פינו מקומם לאנרגיה של בניית המדינה החדשה. אנרגיה שהתבשלה על פני שתי מאות, לוותה בניסיונות רבים של התקוממות ומרי, תוך מאמצים לשמור על זהות ומורשת פולנית ששיאה ביצירות של מיצקייביץ', סלובצקי (Słowacki) וקראסינסקי (Krasiński) אבות הנרטיב הרומנטי הפולני. הקריאה לזרוק את הקלאסיקונים הייתה קריאה עוקצנית ומטלטלת שגרמה לפיצוצים באירועים הפוטוריסטים ברחבי העולם אך במרחב הפולני הפיצוץ הוא מחוץ למשחק הפוטוריסטי- הוא בדי.אן.איי של המדינה החדשה.9

תמונה מס' 5: מפת חלוקות פולין

כך נראתה פולין במשך עשרות שנים. (ראה מפה בדימוי 5) היא נבלעה על ידי רוסיה, פרוסיה ואוסטרו-הונגריה המתעצמות ולמעשה פסקה לתפקד כיחידה מדינית כבר ב-1794. היא הפכה למוטציה כשהתפצלה לשלוש חטיבות נפרדות תחת שליטה זרה, כשהיא נדרשת לשמר את  המורשת הפולנית קרי התרבות הפולנית והשפה הפולנית שהמשיכה בביטוייה החופשי לאורך השנים בערוצים אלטרנטיביים לעיתים דיסקרטיים בעיקר במסגרת הכנסייה והתיאטרון. בתחילת המאה העשרים, בשעה שמרינטי פרסם את המניפסט בפריז עדיין היה המרחב הפולני מפוצל. ניצני הביטוי המודרני באמנויות צצו בכל אחד ממרחבים אלו. באזור פוזנן שבשליטה פרוסית התעצב ביטוי אקספרסיוניסטי (Bunt) שהושפע מהאמנות הגרמנית. באזור לודז'- אוונגרד יהודי עם אמנים שהיו מזוהים עם קבוצת יונג יידיש (Yung Yidish), בוורשה ביטוי פוטוריסטי ומאוחר יותר קונסטרוקטיביזם של קבוצת בלוק (Blok). בקרקוב שבשליטת אוסטריה ניצני הקבוצה הפורמיסטית (Formiści) עוד לפני המלחמה. אותה קבוצה שתתחבר למשוררים הפוטוריסטים ותיתן ביטוי לרעיונותיהם בציור ובתיאוריה.

הפוטוריזם הפולני איים על מרחב הזהות זה לא בגלל האג'נדה האסתטית, הניהיליסטית אנרכיסטית המשתקפת מהביטוי הפוטוריסטי המובהק, ואף לא מהאידיאולוגיה השמאלית,  אלא בגלל האיום לקרוע את הפולני ממסורת ההיסטוריה, התרבות והשפה שלו.

זו הייתה התאבדות. כמו סכין בבטן - חריקירי. ולכן סכין מטפורית זו מסמלת את הביטוי הפוטוריסטי האוונגרדי הקצר ביותר (אם משווים את התפתחות הפוטוריזם ברוסיה או באיטליה, למרות שהביטוי הוורטיציסטי גם הוא הבזיק), זו סכין שמשחררת וממיתה כמעט באותו רגע פוטוריסטי עצמו.

ואכן ימי הפוטוריזם בפולין היו קצרים ביותר. הירייה בנשיא בשנת 1922 למעשה סימנה כבר את תחילת דעיכתה של התנועה.

הבשורה הפוטוריסטית הגיעה לפולין מיד ב-1909 כשבכתב העת Świat (עולם) התפרסמו קטעים בפולנית מהמניפסט של מרינטי ולאחר מכן מתפרסמים תרגומים מכתבי האמנים הפוטוריסטים השונים. ביטוי פוטוריסטי משמעותי ראשון מופיע בשירתו של יז'י יאנקובסקי Jankowski 1887-1941)) שמפרסם שירה פוטוריסטית מובהקת ומתרגם באופן עקבי את מרינטי לפולנית ובכך שימש השראה גם למשוררים הפוטוריסטים שהתארגנו לפעילות משותפת החל מ-1919.10 בין המשוררים המובילים היו אנטול שטרן (Stern 1899-1968), ואלכסנדר וואט (Wat 1900-1967), בוורשה. ברונו יאסינסקי(Jasieński 1901-1939), סטניסלב מלודוז'נייץ (Młodożeniec 1895-1959) , וטיטוש צ'יז'ווסקי(Czyżewski 1880-1946)- מקרקוב.

12 שנים אחרי פרסום המניפסט הפוטוריסטי ביוני 1921 מפרסם ברונו יאסינסקי, אותו הזכרתי ועתה אפשר להוסיף ששמו האמיתי היה ויקטור זיסמן, יהודי מתבולל, את המניפסט של הפוטוריזם הפולני. הוא אכן מתייחס למעמד ההסטורי המיוחד של פולין וטוען כי "מאה וחמישים שנים של שעבוד פוליטי הותירו צלקת עמוקה בפסיוגנומיה, בפסיכולוגיה ובפרודוקטיביות שלנו". אבל המסקנה שלו היא כי בעת ש"ההיום, הבלתי עציר מקיש על דלתותינו וחלונותינו, צועק דוחף דורש. אם לא נצליח ליצור קטגוריות חדשות עבור האמנות שלנו...אנו לא נמשיך להתקיים."11

הפוטוריסטים מקרקוב ומוורשה משתפים פעולה ונקשרים גם בקבוצת הציירים הפורמיסטים אשר קידמה חקירה ציורית מודרנית בעלת אופנים מגוונים ולא אחידים ולשיח אחדים מחבריה חלחלו גם יסודות מהחשיבה הפוטוריסטית. הקבוצה עליה נמנה טיטוש צ'ישווסקי שהיה כאמור גם משורר כללה גם את סטניסלב וויטקייביץ' (Witkiewicz), לאון כוויסטק (Chwistek), האחים פרונאשקו (Pronaszko), קונרד ווינקלר (Winkler).

מה שייחד את הקבוצה הפוטוריסטית הפולנית אולי גם מפוטוריזם איטלקי רוסי או אנגלי היא העובדה שהם לא התאחדו סביב רדיקליזם פוליטי.  א-פוליטיות, אינדיווידואליזם, לעיתים על גבול הסוליפסיזם, ביטוי מופנם יותר. בכתבים שלו הצליח יאסינסקי לנסח בוירטואוזיות שירית קווי זהות לפוטוריזם הפולני שאתייחס בהמשך אך לא תמיד הגיע ליכולת התיאורטית של וויטקייביץ' וכוויסטק. הראשון בנו של המבקר הפולני החשוב סטניסלב וויטקייביץ' היה יוצר רב-תחומי אשר ניסח עמדה תיאורטית בשם אוניזם (Unism) או התיאוריה של הצורה הטהורה אשר תפסה את יצירת האמנות כישות מנותקת מהמציאות האובייקטיבית המאחדת טרנסצנדנטלית צורה ותוכן. הצורה האמנותית הטהורה היא כלי קיבול לאותה מהות טרנסצנדנטית. מי שהיה חברו ליצירה בקבוצה הפורמיסטית ומאוחר יותר יריב תיאורטי קשה- ליאון כוויסטק הציג טופולוגיה של מציאויות אותה חילק לארבע קטגוריות: המציאות היומיות של עולם הניסיון, המציאות הפיסיקלית, המציאות הרגשית ומציאות הדמיון. והן נכרכות לצורות אמנות מקבילות: פרימיטיביזם, ריאליזם, אימפרסיוניזם והפוטוריזם שנכרך עם המציאות הדמיונית. כוויסטק שהיה לוגיקן בעל שיעור קומה שניהל תכתובת עם ברטרנד ראסל והעמיד חידושים בשטח הלוגיקה המתמטית עיכב את קידומו האקדמי עת הצטרף לערבים הפוטוריסטים הפרועים במועדון "קטרינקה" (Katarynka) בקרקוב.

אצל שני ציירים פורמיסטים אלו ניתן גם ברמה התיאורטית לאתר תכתובת רעיונית עם שאלות פוטוריסטיות.

תחילת שנות העשרים היו גם שנים של חיפושים הירואיים בקרב אמנים יהודים סופרים ומשוררי יידיש בפולין. במכתב למבקר הספרות שמואל ניגר במרץ 1923 כותב המשורר אהרון צייטלין, בנו של הלל ציטלין בהקשר ליצירה חדשה שלו "כתר" (לאחר שזכה לשבחים על "מטטרון"):

איך שטרעב דאָרט צו פֿאַרבייטן דאָס דינאַמיש-מעכאַנישע פֿונעם פֿוטוריזם אויף דאָס דינאַמיש באוווסטזיניקע פֿון דעם, וואָס איך רוף קאָסמישע דיכטונג און וואָס איך וואָלט מיט מער חשק... אָנגערופֿן: נעאָקאַבאַליזם. דער אמתר פֿוטוריזם דער גרוי אייראָפעישער, - נישט צו פֿאַרגלייכן מיט אונדזער קאַליקעוואַטן יינגלישן קוואַזי- פֿוטוריזם! –האָט לפי דעתי, יענע גרויסע מעלה, וואָס ער האָט געעפֿנט אַלעמענס אויגן אויף דאָס דינאַמישע און האָט עס באַטאָנט.12

אני שואף להחליף את (היסוד) הדינאמי-מכאני של הפוטוריזם במודעות הדינאמית של מה שאני מכנה שירה קוסמית ומה שאני רוצה ביתר עניין...לכנות: ניאו-קבליזם. הפוטוריזם האמיתי האירופאי האפרורי, - לא להשוות עם הפסבדו-פוטוריזם הנכה והילדותי שלנו!- יש לו (לניאו-קבליזם) מעלה גדולה, בפותחו את עיני הכל (ליסוד) הדינאמי ואותו הדגיש.

אך במקום לנוע בדרכים המוארות ושטופות השמש של שמחה והתגלות יורדים הפוטוריסטים למערות חשוכות של האלגיה, אותו "צער ההוויה" עימו נלחמו. וכל זה חותם ציטלין בגלל שהעל-אנושי- המקור של כל שמחה אמיתית- סתום וחתום בפניהם.  ציטלין מנסה ביצירתו לשלב עקרונות מהפואטיקה של הפוטוריזם עם שירתו הקוסמית. את הדינמיות הפוטוריסטית, שהוא רואה כתגלית עמוקה הוא ממקם ברובדים העליונים ובעצם מבנה סוג של דינמיזם של עולם הספירות. ברפסודיה כתר כפי שהוא מכנה אותה הוא עושה שימוש באונומטופיאות, מטפורות ודימויים מעולם התעופה, דחיית הישן, שימוש במינוחים מוסיקליים ומתמטיים ומתן ביטוי לאידיאל המהירות של מרינטי.13 הכתר הקבלי מסמן עבורו את המפגש שבין האינסוף לעולם הספירות המשתלשל ממנו בדרך נעלמה.14

בדבריו לניגר תקף ציטלין את הפוטוריסטים המדומים, כך כינה את הקבוצה של המודרניסטים היהודים מחוג יונג יידיש ובראשם פרץ מרקיש ומשה ברודרזון עימם ניהל מאבק מר מעל במות הסופרים ודפי העיתונות.

יונג יידיש היה שמה של הקבוצה מלודז' עליה נמנו כאמור המשוררים משה ברודרזון, פרץ מרקיש ויצחק קצנלסון, הציירים- יצחק בראונר, מרק שווארץ, ינקל אדלר, חנוך ברטשינסקי דינה מטוס , הנריק בר-לוי ואחרים. גם קבוצה זו בדומה לאוונגרד הפוטוריסטי ביטאה קו עתידני וא-היסטורי. היה זה פרץ מרקיש משורר מקייב שכתב בסגנון סימבוליסטי בגוון פוטוריסטי והגיע אחר המלחמה לוורשה:

 אנחנו הורסים מסורות של עבר לשם כך הן נוצרו. אברהם אבינו ניתץ את העצים של תרח, אנחנו מנתצים את העצים של אברהם אבינו הבאים אחרינו ינתצו את שלנו וכו'. זהו אי השקט המתמיד ואי-ההסתפקות של הרוח. ההרס והיצירה כאחד הם הברומטר למזג רוחנו.15

תמונה מס' 6: שער כתב העת יונג יידיש, לודז' 1919

בכתב העת הנושא את שם הקבוצה שיצא במהלך 1919 הם כותבים:

בנטייתנו לאימפרסיוניזם, אקספרסיוניזם, קוביזם אנו נחבר את כל הפרספקטיבות עם השם פוטוריזם".16 הם נתנו בכך ביטוי למגמה שהפוטוריזם היווה עבורם פלטפורמת-על שאיגדה היבטים אוונגרדיים בני הזמן, כאלו שיצאו חוצץ כנגד הביטוי היידי המסורתי.

מיר יונגן מיר-אַ פֿריילעכע צעזונגענע כאַליאַסטרע,

מיר גיין אין אַן אומבאַוווסטן וועג,

אין טיפֿע מרה-שחורהדיקע טעג, אין נעכט פון שרעק,

per aspera ad astra!17

אנו צעירים אנו- חבורה שמחה ומתהוללת,

נו הולכים בדרך לא נודעת, בימים של עצב עמוק, בלילות של פחד,

אל הכוכבים ללא עיכובים!

 

תמונה מס' 7: מתוך גליון יונג יידיש, לודז' 1919- הציור של יצחק ברוינר

שני הגיליונות הראשונים של יונג יידיש מוקדשים לחגי פסח ופורים ובגיליונות הבאים ניתן ביטוי אקספרסיוניסטי מגוון לנושאים כלליים בין השאר כמו הצלב, הלילה, דם, והצעקה האנושית אשר ביטאה גם את התחושות במרחב היהודי סביב הפוגרומים החמורים שהתרחשו באוקראינה, והשתלבה עם ביטויי הזעקה האקספרסיוניסטית שהדהדה ברחבי אירופה סביב מלחמת העולם הראשונה.

תמונה מס' 8: ציור דיוקן של יאסינסקי בידי צ'יז'ווסקי

ברונו יאסינסקי הדובר הרהוט ביותר של הפוטוריזם הפולני תפס את הפוטוריזם כצורה של מודעות יותר מאשר מודעות לצורה מסוימת. צורה של מודעות קבוצתית אשר צריכה להתעצב ולהתייצב במרחב המודרני הפולני. על מנת שניתן יהיה כלל לדבר עליה צריך להכיל צורת ראייה זו בתפיסה הפנימית. לדעתו, הרעיון הבסיסי שגם הבחין בין הפוטוריזם האיטלקי והרוסי, היה שהמכונה היא לא מוצר פסיבי של האדם אלא סוג של הרחבה, תוספת לאדם. הוא משתמש בביטוי הפולני "nadbudowa" שמשמעו: בנייה מעל. גידול מפלצתי ומהיר של צורות הטכניקה והתיעוש הוא המאפיין הבסיסי של הזמן והוא יצר אתיקה אסתטיקה וריאליות חדשה. הכנסת המכונה למרחב האנושי כאלמנט הכרחי ומשלים מחייבת עיצוב מיסוד של המערך הנפשי האנושי ועיצוב של מערכת שיווי משקל ואיזונים חדשה. על דרך הביטוי הביולוגי וההיגייני בן הזמן הוא מדבר על כך שהכנסת המכונה לחיי האדם דומה להכנסת גוף זר לאורגניזם אשר חייב כעת ליצור נוגדנים אשר משנים את האנטיגנים, כך שהמרכיב החדש נקלט באורגניזם האנושי והופך לחלק ממנו. האנרגיה הזו אשר מאפשרת לקליטת המרכיב החדש היא האנרגיה הפוטוריסטית ואם לא תיוצר במידה מספקת תתרחש הרעלה (אינטוקסיקציה) על ידי הגוף הזר. האמנות העכשווית, הפוטוריסטית צריכה ליצור את הצורות החדשות הללו.18

הפוטוריזם האיטלקי נתן לכך את תשובתו עוד לפני המלחמה והפוטוריזם הרוסי בעיקר לאחריה ושניהם הלכו לקצוות מנוגדים. על פי האיטלקים את המכונה יש להעלות לדרגת האידיאל הארוטי של האנושות. כבר בשנת 1905 בשירו הראשון "פגסוס שלי" סוגד מרינטי למכונית המרוץ שלו ומסמן את חזון העולם הפוטוריסטי החדש אותו יגשימו הוא וחבריו לקבוצה ויביאו לידי ביטוי בכל תחומי היצירה האנושית ובכלל זה גם בחזון עיר העתיד אשר תתמקד בדינמיזם המכני, האורבני והארכיטקטוני כשהיא מסיטה את האדם לשוליים.19 הפנייה זו של האדם לשוליים באה לביטוי מובהק בסעיף 11 במניפסט הטכני של הספרות אשר קורא לחסל את ה"אני". האדם "...אינו מעורר עוד עניין באיש, עלינו איפא לסלקו מן הספרות" ובמקומו "אנו רוצים למסור בספרות את חיי המנוע, אותה חיה חדשה ואינסטינקטיבית שאנו מבינים את האינסטינקט המרכזי שלה לאחר שהכרנו את האינסטינקטים של הכוחות השונים המרכיבים אותה."20

אך לדעת יאסינסקי הסגידה למכונה אינה משקפת תהליך קונסטרוקטיבי של התגברות וצמיחה אלא התכופפות מול האובייקט הנערץ. זו דרגת מודעות נמוכה של התפתחות.21 בפוטוריזם הרוסי ראה יאסינסקי תשובה כפולה לבעייה שהתבטאו בשני גוונים של פוטוריזם רוסי במהלך 1913-1919. מאיאקובסקי ב"מיסטרי-בוף" (Mystery-Bouffe) מביא את התשובה הכוללת: אנחנו נעשה את המכונות והן תכלכלנה אותנו. המכונה מקבלת במודעות מקום דומה למקום שהחברה הקפיטליסטית מגדירה בתוכה לפועל. המכונה נתפסה כמוצר המשרת את האדם בניגוד לניסיון של האיטלקים להכניסה כאלמנט ארוטי בתודעה הכללית. היחס הופך מארוטי ליחס כלכלי.22

הפסיכיקה (תודעה, מודעות) הפולנית הועמדה מול ים שלם של צורות חדשות, חפצים ומכונות, אשר לא לקחה חלק ביצורם והיא מתחילה לבוא עימם במגע. היא הייתה צריכה ליצור בעצמה צורות שתאפשרנה לה לקבל את עולם המכונה לא כמטען מת אלא כמנגנון ייצור עצמי. צורות שתתחברנה ותתגברנה על המכונה.

לפוטוריזם הפולני אם כך תשובה שונה. המכונה אינה מוצר של האדם, אלא בנייה מעליו, תוספת, אורגן חדש שלו , הכרחי להתפתחותו. האמנות המודרנית צריכה להפנים תובנה זו לא על ידי הלל למכונה לא על ידי הכנסתה באופן ריאלי או קינטי אלא דרך הבנייה של האורגניזם שלה עצמה למסגרות האמנות על פי חוקי הבסיס של המכונה: כלכלה, ייעודיות ודינאמיקה.23

ומכאן למרות שפוטוריזם פולני התעסק ציורית מעט מאוד עם המכונה דווקא מהותית ועקרונית הוא קידם את השיח והתובנה של אדם-מכונה באופן עמוק ומשמעותי.

יאסינסקי השווה את הפוטוריזם הפולני לתקופת הרנסנס כשאמר שהם, הפוטוריסטים הפולנים, לימדו את האדם המודרני לראות בתוך הצורות החפציות של הציוויליזציה את היופי של הגוף המועשר, המורחב שלו. ובכך הם ריפאו את האדם מפטישיזם אשר המחשבה הפוטוריסטית הפיצה בעולם.24

גם אלכסנדר וואט התייחס לתפיסה השונה של המכונה במרחב הפולני אשר פיגר כלכלית אחר המרחבים הפוטוריסטים המקבילים באיטליה, רוסיה או אנגליה. המכונה היתה אובייקט נדיר במרחב הפולני הבלתי מתועש ומוכה האינפלציה. וואט מדבר על כך שהם לא יכלו לייצר עם המכונה מגע אמיתי כי היא לא היתה בנמצא והפכה למעשה להיות סוג של רדימייד (ready-made) ששימש את האמנים הפולנים כאביזר בתאטרון.25

תמונה מס' 9 ותמונה מס' 10: ציורו של הפוטוריסט האיטלקי קרלו קארה (Carrà) משנת 1910-11  "The Funeral of the Anarchist Galli" נתן השראה ללאון כוויסטק ב- " "Szermierka"סיוף" משנת 1919 בעיקר סביב פיתוח קווי הכח הפוטוריסטים אשר משמשים את כוויסטק בהבניית מעשה הסיוף.

ב-28 בינואר 1922 התקיימה בוורשה שחרית ספרותית בה נשא מרקיש הרצאה על האסתטיקה של המאבק בספרות המודרנית. הוא נשא את הרצאתו הפרובוקטיבית בשעה שנוהגים היהודים להתפלל שחרית והאולם היה מלא עד אפס מקום. מלך רביטש מי שהיה ראש איגוד הסופרים היהודיים ברחוב טלומצקי 13 (Tlomackie) סיפר שדבריו התקבלו בתשואות.26

האדם אינו הולך לאיטו. הוא רץ כאילו משהו רודף אחריו וכאילו הוא עצמו מבקש לתפוס את מישהו. מכל עבר עורב לו פח יקוש, או רשת להילכד בה. שם מכונות חשמל וקיטור ואוטובוסים בני שלוש קומות, המתרוצצים כמו שדים ודמונים מפלדה, ואילו כאן הפגנות המוניות של הררי אדם, כמו לבות זורמות מליבה של העיר. והאדם אינו חש כבר שהוא רץ אלא שאצים רצים וחגים סביבו רחובות עם בתים, עם עמודי טלגרף. והנה זו המערבולת היצרנית זו המהומה השדית, והדהירה החלו לפרוץ אל צורות החיים כנוסח חדש כביכול. ואם מביאים בחשבון את עשר השנים האחרונות, לרבות המלחמות, החורבנות והמהפכות, שהביאו את קצב הזמן עד כדי הערצה של המהירות והקדחתנות, מתחוור והולך מפני מה השתנו צורות האמנות באורח מהיר, קדחתני ואף חולני. וכאן הגיעה האמנות והתייצבה בפני בעיה: כיצד לתפוס את הקצב הסוער והמהיר של החיים? כיצד לעצב את המהירות באמצעות תבניות יציבות וקפואות? כיצד להביע את הלב הדינאמי של החיים כתבנית סטטית כמעשה אמנות?27.

במקום אחר הוא התבטא:

רוח היצירה האנושית ורוח המהפכה אחוזים זה בזה כל כך, עד שקשה לאמר, מי מפרה את מי, מי יוצר את מי? הם מלהיבים וממלאים זה את זה ושואפים יחד במזיגתם ההרמונית אל השלישי- אל תנועה נצחית, אל אי שקט נצחי, אל אינסופיות.28

רעיונות פוטוריסטים חדרו למרחב השירה של מרקיש והתמזגו עם רעיונות מהפכניים ועם 'אקסיסטנציה יהודית' של נדודים- וכך התנועה הפוטוריסטית כמו מהדהדת בשיר שכולו נוע וזיע שהתפרסם בכתב העת רינגען 1921? בוורשה:

ווייס איך נישט, צי כ'בין אין דער היים, צי אין דער פֿרעמד- איך לויף...כ'בין קיינעמס נישט, כ'בין הפֿקר, אָן אַן אָנהייב אָן אַ סוף.. מיין נאָמען איז "אַצינד"....29

אינני יודע אם אני בבית או בנכר- אני רץ...איני שייך לאיש, אני הפקר, ללא התחלה וללא סוף...שמי הוא "עכשיו".

דימוי מס' 11: פרץ מרקיש (במרכז) בין אלתר קציזנה (משמאלו) ומשה ברודרזון

אם זו הדינאמיקה של הספירות הקבליות או תנועת תלישות יהודית נצחית שני פנים יהודיים-פוטוריסטים שהתנסחו במרחב הסלאבי של מזרח אירופה ואשר נפגשו עם מודעות פולנית שניסתה גם היא לקלוט את הצורה החדשה הן של מדינתם המשתחררת והן של המכניזם המודרני בכלי קליטה וקיבול עדכניים. הביטוי הפוטוריסטי במרחב זה הדהד בטונליות שזיהתה את האוברטונים של המכונה בתוך הסולם האנושי. סולם שמצדו האחד הבאסים בוקעים מהקרקע אך צליליו העיליים שואפים אל האלוהי ולא כסולם צלילים כלכלי לכתיבת שירי הלל למכונה.

ב-1923 מסכם יאסינסקי בשיר "פוטוריזם פולני" את השיח הפוטוריסטי בפולין, הוא כותב:

היה הייתה עיר של מודעות פולנית והייתה קבוצה של פרטיזנים, שרצו לכבוש אותה. הם היו כמו אנשים שהתאספו בכיכר ציבורית לספור את אנשיהם, לחמש אותם ולערוך תוכניות. והם כינו את הכיכר פוטוריזם פולני. ועכשיו הם הולכים לתוך העיר- כל איש לרחובו הוא. למען רעיון אחד- הניצחון. כל אחד לרחוב שלו. שחורה ובלתי חדירה היא העיר של המודעות הפולנית. יש לה צדדים רבים, דרכים פינות ושבילים ללא מוצא. אלו אשר לא מכירים דרכם היטב- ילכו לאיבוד. העיר סגרה את שעריה מאחוריהם. פנסי הרחובות כובו. הם נכנסו ללילה. כל אחד לרחובו הוא.30

והם אכן הלכו כל אחד לדרכו, גם הפולנים גם היהודים.  האוונגרד היהודי התפזר, רבים מצייריו לא שרדו את השואה, ציטלין ניצל עקב ביקור מקצועי באמריקה-  פרץ מרקיש שחזר לרוסיה ב-1926 נרצח מאוחר יותר על ידי סטלין עם כל משוררי היידיש הגדולים31 בשעה שבקיבוצים בארץ תלו את תמונתו בחדרי האוכל, גם ברונו יאסינסקי הוצא להורג בבית הסוהר Butyrka  במוסקבה ב-1938 דווקא אחרי שהיגר לשם מפריז ויצר במסגרת הריאליזם הסוציאליסטי.32 הקונסטרוקטיביזם הפולני שלט בכיפה בהמשך שנות העשרים והתנועה הפוטוריסטית סימנה עוד ווי במרחב מודרני נוסף כשהיא מכשירה את הקרקע לאמנות שממשיכה להתעצב במהירות בעקבותיה.