פוטוריזם: המפגש בין מזרח ומערב

מבוא

מאז הכרזתו של המשורר האיטלקי פיליפו מרינטי (Filippo T. Marinetti) על הקמת התנועה הפוטוריסטית בשנת 1909, הואצה התקדמותו של המודרניזם המערב-אירופאי לעבר מהפכה רוחנית וחברתית. הכניסה המואצת של אירופה לעידן המכונה לצד התקרבות מלחמת העולם יצרה תחושת משבר חברתי ופסיכולוגי, שהשפיעה על חווית הדיאלקטיקה של המאבק ההיסטורי ה"נצחי" וה"אוניברסאלי" בין כוחות חדשים וישנים. גורמים אלה העצימו את תחושת הזמניות של הכול ביחס לעתיד, והגבירו את  הדחף הפוטוריסטי האפוקליפטי להרוס את הישן כדי ליצור חדש ולשלול את העבר למען עתיד אוטופי. זו היא ככל הנראה הסיבה בשלה הגדיר רנטו פוג'יוליRenato) Poggioli) את הפוטוריזם כ"שלב נבואי ואוטופי" בהתפתחות המודרניזם, וכ"מגמה פסיכולוגית כללית " של כל תנועות האוונגרד.1

הפוטוריזם האיטלקי גרר אחריו תופעות דומות גם במספר מדינות אירופאיות, אך רק ברוסיה הוא זכה לפרשנויות כה מגוונות ויצירתיות. בשנים 1912-1914, הקימו אוונגרדיסטים רוסים במוסקבה ובפטרבורג שש קבוצות פוטוריסטיות.2 שתיים מביניהן היו קרובות מאוד להלך הרוח הרדיקלי שאפיין את הפוטוריזם האיטלקי: קבוצת "אנשי העתיד" שהתארגנה סביב הציירים מיכאיל לריונוב (Mikhail Larionov) ונטליה גונצ'רובה (Natalia Goncharova); וכן הקבוצה "גילייה" (Hylaea"") הקרוייה גם "קובו-פוטוריסטים", שכללה את המשוררים אלכסיי קרוצ'וניך (Alexei Kruchenykh), ולימיר חלבניקוב (Velimir Khlebnikov), ולדימיר מייקובסקי (Vladimir Mayakovsky) והצייר קזימיר מלביץ' (Kazimir Malevich). בשונה מהפוטוריזם האיטלקי, שהשיג אחידות אסתטית-אידיאולוגית והתפתח לתנועה תרבותית, הפוטוריזם הרוסי פיתח מכלול תפיסות סותרות ואמביוולנטיות. קבוצות האוונגרד הרוסיות ניהלו וויכוחים סוערים ביניהן; כל קבוצה הציגה את עמדתה כאמת היחידה. במקרים רבים גם בתוך אותה קבוצה לא הגיעו החברים לאחדות דעים. אמנם סביר להניח שהטרוגניות זו הייתה קשורה במידת מה במאבקים אישיים בין האוונגרדיסטים, אך עיקר המאבקים התמקד בשאלות אידיאולוגיות על כיווני התפתחותה של התרבות הרוסית המודרנית.

למרות שהפוטוריסטים הרוסים הכירו את הכתבים של הפוטוריסטים האיטלקים באופן ישיר, כפי שמוכיחות עובדות היסטוריות וטקסטים לא רשמיים, הם התעקשו להכריז על מקוריותם ועל חוסר קשר מוחלט בינם ובין החידושים האיטלקיים. בעיית היחסים בין שתי תנועות אוונרגד אלה נחשפה כאשר מרינטי הגיע לרוסיה בינואר 1914 ונתקל בתגובות שליליות בקרב אנשי החוגים הפוטוריסטיים המקומיים, החל מקרירות דיפלומטית ועד להתעלמות מוחלטת שכללה אף ניסיונות להשפלתו.3

ההטרוגניות של הפוטוריזם הרוסי והפרדוקסים שבתוכו מקשים על מחקרו: ריבוי העמדות והצורך בהבחנה בין עמדות רשמיות ובין עמדות פולמוסיות הופכים את עבודת המחקר למסובכת במיוחד.

פרשנות האוונגרד הרוסי בכלל ופרשנות הפוטוריזם הרוסי בפרט, נחלקות לשתי גישות: "הגישה המערבית" ו"הגישה הרוסית". שתי הגישות מתייחסות לנקודת המפגש בין האוונגרד המערבי והאוונגרד הרוסי, אך הן נבדלות זו מזו בהיבטים שהן מדגישות ובמידה שבה הן נותנות לנקודת המפגש חלק מרכזי בעיצוב הרעיונות הפוטוריסטים.

העמדה המערבית שואפת לבניית תפיסה כוללת של תרבות מודרניסטית אשר בתוכה מתפרש האוונגרד הרוסי כתגובה מקומית להתפתחויות חדשות במערב. הסוגיה המרכזית בתפיסה זו מדגישה את תפקיד הרעיונות המערביים בהקשר הרוסי. זו היא תיאוריה המנסה לאחד את כלל ההתפתחויות הרדיקליות בתרבויות המערבית והרוסית בראשית המאה העשרים תחת גישה פרשנית אחת. מקובל כיום לראות בשאיפות האוונגרד האמנותי והספרותי המוקדם מגמה אוניברסאלית שמטרתה לחדד ולהרחיב את הרגישות האנושית עד ליצירת "תודעה קוסמית".

שאיפה זו התפתחה בהתאם לאמונה הנפוצה באותה תקופה, אשר לפיה האדם המודרני הנכנס לעידן הדינאמי של גילויים מהפכניים במדע ובטכנולוגיה, אמור לעבור שינוי פנימי שבמסגרתו יתגלו באותו האדם תכונות ויכולות חדשות, כגון אינטואיציה ורגישות על-אינטלקטואלית ומטאפיזית. אלה האחרונות יאפשרו לו להגיע להבנה עמוקה של המהות האחידה והאינסופית של החלל, הזמן והחומר. תיאוריה פרשנית כוללת זו מצאה מקורות השראה אמנותית אוונגרדית בתיאוריות פילוסופיות של אינטואיציה, ובמיוחד בפילוסופיה של ברגסון (Henri Bergson), בתורה התיאוסופית-מיסטית (Theosophy), בתיאוריות מתמטיות של "הממד הרביעי"ושל "חלל רב ממדי" (פילוסופיה של "היפר-חלל"), בגיאומטריה "הלא אוקלידית" (non-Euclidean geometry) ויותר מאוחר בתורת היחסות של איינשטיין (Einstein).

לפי התפיסה הכוללת, מושגים חדשים של חלל, תנועה וזמן החלו חודרים לתודעה הציבורית דרך הפילוסופיה האידיאליסטית, התורות המיסטיות והמדע החל מסוף המאה ה-19, וכך השפיעו במידות ובהרכבים שונים על כל הזרמים האוונגרדיים במערב וברוסיה. התפיסה הכוללת חוקרת, בין השאר, את סוגיית התגובות האינדיבידואליות של אמנים ומשוררים שונים לאותם מקורות ההשפעה. כך, מפרשת לינדה הנדרסון (Linda D. Henderson) את כל החידושים האוונגרדיים השוברים נורמות וחוקים מקובלים באמנות ובשפה, והמובילים להפשטה, בעזרת הרעיונות של "הממד הרביעי" ושל הגיאומטריה הלא-אוקלידית.4

גישה זו מסבירה גם היבטים פוליטיים של האסתטיקה והיצירה האוונגרדית. למשל, רעיון "הממד הרביעי", הנוגד את ההיגיון והשובר נורמות אסתטיות, מקבל בפוטוריזם האיטלקי משמעות פוליטית של מאבק ב"רציונליזם" של המערכת הדמוקרטית-בורגנית, ושל תמיכה בחידוש הכוחות הלאומיים ובבניית איטליה "אימפריאליסטית".5

על-פי "התפיסה המערבית", האוונגרד הרוסי שאב או אפילו שאל את רעיונותיו היסודיים מן המערב, שילב אותם עם מקורות מקומיים ופיתח תפישות נוספות התואמות את המגמה המערבית האוניברסאלית. המהפכנים הרוסים, לפי תפיסה זו, הצטרפו למהלכים מרכזיים שהתרחשו בתרבות האירופאית.6 טענות הפוטוריסטים הרוסים על עצמאותם מן המערב מוסברות בהקשר זה כחלק משאיפתם הלאומית-פוליטית.7

אך "התפיסה המערבית" מתעלמת מההטרוגניות של התהליכים התרבותיים במערב וברוסיה, ואינה מתייחסת לעובדות העשויות לערער את יציבותה. למשל, גיום אפולינר (Guillaume Apollinaire) וז'אן מטצנז'ה (Jean Metzinger) נותנים ל"ממד הרביעי" בקוביזם משמעות מטפורית בלבד, ופיקאסו (Picasso) מתעקש על עצמאות הקוביזם מפירושים מתמטיים.8

"התפיסה הרוסית" מתמקדת בפרשנות המרכיבים "הרוסיים" המבליטים את האופי הייחודי של האוונגרד הרוסי. הטיעון המרכזי בתפיסה זו קובע שאף על פי שהאמנות החדשה ברוסיה הושפעה מהמערב, היא התפתחה בעיקר כתוצאה מנסיבות פנימיות. דמיטרי סרביינוב (Dmitry Sarabianov), אחד החוקרים הרוסים המובילים, מצביע על שלושה גורמים שהניעו את "קפיצת" האוונגרד הרוסי מציור מסורתי ריאליסטי או אקדמי לחידושים רדיקליים: המהפכה הרוסית הראשונה ב-1905-1907, שיצרה "דחף מהפכני" באמנות; "מסורת הקרע", שהתבטאה בעבר במשברים היסטוריים דתיים וחברתיים, ובמיוחד במעבר מפגאניות לנצרות במאה העשירית, ובמעבר מן המסורת הביזאנטית לצורת חיים מערבית בראשית המאה השמונה עשרה; ו"מסורת האזרחות" שהתפתחה בתנאים של שלטון אוטוקרטי. אליבא דסרביינוב, את האוונגרד הרוסי מאפיינות תכונות "רוסיות" מהותיות: התבססות על תרבות עממית; נטייה של האמנים הרוסים לטוטאליות בביצוע כל משימותיהם; התאמה בין הרובד הפילוסופי באמנות האוונגרדית לבין "רנסנס רוחני" של הפילוסופיה הרוסית הדתית בראשית המאה העשרים; יחס "מיסטי" לתהליך היצירה; חשיבה "אוטופית"; ורגישות מיוחדת לחלל וחומר שמקורה בטבע הרוסי.9

סרביינוב נוגע בנקודות חשובות בהתייחסותו לאוונגרד הרוסי, אולם על מנת להציג את האמנות הרדיקלית ברוסיה כגוף אחיד, הוא, בדומה לתומכי "התפיסה המערבית", מתעלם מן ההטרוגניות של התנועה. בנוסף, הטענה שלרוסים רגישות 'טבעית' מיוחדת לחלל אינה תורמת להבנת התנועה, ואף מזכירה בתוכנה מיתוסים רוסיים על מסתורין "הנפש הרוסית".

בנדיקט ליבשיץ (Benedikt Livshitz), משורר ותיאורטיקן מקבוצת "גילייה", מנסה, בעקבות שיחותיו עם מרינטי ב-1914, לאפיין את יחסי הגומלין בין הפוטוריזם הרוסי לבין הפוטוריזם האיטלקי. ליבשיץ טוען כי שתי התנועות הפוטוריסטיות עסקו במשימות צורניות דומות, אך שהן עשו זאת בהקשרים אידיאולוגיים שונים לחלוטין. הוא מדגיש שהפוטוריסטים הרוסים, בשונה מהפוטוריסטים האיטלקים, התנגדו לבניית תפיסה פוטוריסטית כ"השקפת עולם אסתטית". זאת מפני שהם 'פחדו' להפוך ל"קנון, תורה או דוֹגמה", שכן נוסחה 'קפואה' עלולה להרוס את עיקרון הדינאמיות של הפוטוריזם.10 לפי טענה זו, ההטרוגניות, האמביוולנטיות והפרדוקסים של הפוטוריזם הרוסי הם יסודותיו, ועל פרשנויות הפוטוריזם הרוסי להתייחס אליהם ככאלה.

המאמר הנוכחי בוחן את הכיוונים השונים שבהם התפתחה המחשבה הפוטוריסטית הרוסית בתגובה לפוטוריזם האיטלקי. לאורך המאמר נערכת השוואה בין שתי התנועות הפוטוריסטיות על היבטיהן האסתטיים והאידיאולוגיים-פוליטיים, ומובאים ההקשרים התרבותיים-חברתיים של תנועות אלה.

תחילתה של "המהפכה הפוטוריסטית" האסתטית במניפסטים המכריזים מלחמה חסרת רחמים על הערכים התרבותיים של העבר. מרינטי מתייחס ל"אמנות כתיבת המניפסט", וקובע כי כתיבת מניפסטים, מתן הרצאות והפגנות ברחוב הנם דרכי היטמעותה של האסתטיקה הפוטוריסטית בחיים, ואופן כניסתו של הפוטוריזם למרחב הציבורי. המילה 'מניפסט' משמשת את הפוטוריזם האיטלקי ככלי נשק במלחמתו במסורת, וכן כאמצעי לקידום התחדשות התודעה האנושית האסתטית.11

 

הפוטוריזם האיטלקי: "אסתטיקה של כוח רצון"

לפוטוריזם האיטלקי פאתוס של תודעה אסתטית חדשה שבכוחה למוטט את כל ערכי העולם הישן. הפוטוריסטים מממשים, לדידו של מרינטי, את מה שהוא מכנה "חוק ההיגיינה הרוחנית"12: הם תובעים את הרס המוזיאונים, הספריות והאקדמיות13, ואת שלילת כל תרבויות העבר, ומכריזים כי חובה להביס זרמי אמנות מודרניים כגון הריאליזם, הסימבוליזם, האימפרסיוניזם, הקוביזם וסוגי ה"פרימיטיביזם" ו"הארכאיזם" השונים, ה"מתעקשים להסתתר מאחורי חזית של מודרניות מזויפת כאשר בפועל הם לכודים במסורת..." וב"פורמליזם אקדמי".14

המהפכן הפוטוריסטי נלחם נגד העקרונות הישנים של הציביליזציה האירופאית, העומדים מאחורי מושגים כגון הרמוניה, טעם טוב, חכמה, הגיון שיגרתי, יופי – של עירום, נשיות והומניזם, פסיכולוגיה אנושית, מוסר, מיתולוגיה, אידיאל מיסטי, דת וכנסייה.15 הפוטוריזם מטרתו "לטהר את הנפש"16 מן העבר המת ולשחרר את התודעה האסתטית מקאנונים. את משימה זו יכול הפוטוריסט לבצע רק דרך קטסטרופות. הוא מהלל את המלחמה, הקרב והמאבק. אלימות, אכזריות, אי-צדק, אבסורד, אומץ הגובל הטירוף "וז'סטות הרסניות" – כל אלה הינם המאפיינים הערכיים של הפוטוריזם.17

דרך ה"טיהור הרוחני" חווה התודעה את "היסודות הראשוניים" של העולם.18 הפוטוריסט בונה מאפס את עקרונות התרבות; הוא יוצר "פרימיטיביזם פוטוריסטי" המתבסס על "רגישות חדשנית לגמרי"19 לעיר המודרנית, למכונה, לאובייקטים בתנועה, לקצב החיים, ל"מהירות פיזית, אינטלקטואלית ורגשית"20 ול"דינאמיות אוניברסאלית" קוסמית, כלומר – "דינאמיות כשלעצמה".21 ורגישות הפוטוריסטית החדשה מושפעת מגילויים מדעיים ומהרחבת היכולות האנושיות על-ידי המכונה. הפוטוריסט מגלה את ה"רגישות" וה"אישיות" של כל אובייקט על-פי קצבו האישי, תנועתו הספציפית ו"כוחו הפנימי";22 "הרגישות המכאנית" משלבת "אינסטינקט [אנושי] עם יעילות מנוע".23

האמן הפוטוריסטי הינו יוצר "מקורי" המתבסס על "אינטואיציה יצירתית", אשר בעזרתה הוא מגשים את רגישותו הדינאמית ביצירותיו. הפוטוריזם האיטלקי ניסח שני עקרונות יסודיים: "טרנסצנדנטליות פיזית" (physical transcendentalism) בציור ו"מילים בחופש" ("words-in-freedom") בשירה. שניהם מתנתקים מההיגיון הקונבנציונאלי ומבססים היגיון מטאפיזי.

לפי עיקרון "הטרנסצנדנטליות הפיזית", צריך האמן להביע את "הכוח הפנימי" של כל אובייקט על-ידי ציור של "קווי כוח". קווים אלו מסמנים את הקצב, התנועה והמגמה הייחודיים לכל אובייקט; הם אינם מייצגים את האובייקט כפי שהוא במציאות אלא את השפעת "כוחו הפנימי" של אותו אובייקט על רגישות היוצר. קווי הכוח של כל אובייקט הם ייצוגים של תנועה השואפים לאינסוף. את "קווי הכוח" מצייר האמן לפי "החוק האמוציונאלי", כלומר, בהתאם לכוח הרצון ולאינטואיציה, אשר תפקידה לתאם בין הרגשות הפנימיים של היוצר לבין סביבתו הפיסית והיקום כולו.24 "קווי הכוח" מושכים את המתבונן אל תוך היצירה ומביאים למעורבותו הרגשית.25 לצד עיקרון "הטרנסצנדנטליות הפיסית", המקנה לאדם חוויה מיסטית של "דינאמיות אוניברסאלית" קוסמית, נמצא עקרון ה"מילים בחופש". לפי מרינטי, עקרון זה שובר את המבנים הנורמטיביים של השפה במטרה לאפשר תגובות אינטואיטיביות וסובייקטיביות של היוצר "לדינאמיות האוניברסאלית" של החיים והיקום. העקרונות החדשים, לפי מרינטי, מאפשרים לתרגם את השפעות ה"צליל", ה"ריח",ה"משקל", וה"תנועה" של כל אובייקט במציאות על הרגשות והאסוציאציות של היוצר, בעזרת "מהפכה טיפוגראפית": יצירת ריתמוסים על ידי הדפסת מילים ואותיות בגדלים ובצבעים שונים, בשילובים ובהרכבים מגוונים המאורגנים בקומפוזיציה כללית למטרת המשורר.26

היצירה של האמן הפוטוריסטי נובעת בראש ובראשונה מכוח רצונו האסתטי, המעורר אנרגיה מהפכנית ואינטואיציה יצירתית. "אנו מוכרחים להרעיד את שערי החיים"; "אנו עומדים על הצוק האחרון של הזמנים!"; "אנו רוצים לפרוץ את הדלתות המסתוריות של הבלתי- אפשרי"; "אנו כבר חיים באבסולוט מפני שיצרנו מהירות נצחית אוניברסאלית!"; "הזמן והחלל מתו אתמול"; "אנו מטיחים את התנגדותנו בכוכבים!"; "עלו לפסגת העולם, [...] הרימו ראשיכם!" – כך מתאר מרינטי את לידתה המיתולוגית של התודעה הפוטוריסטית הקוסמית.27 כוח הרצון האסתטי הופך לדת הפוטוריסטית-מיסטית החדשה, קובע מפרקה (Mafarka), גיבור הרומן של מרינטי מפרקה הפוטוריסט (Mafarka le futuriste, 1910). כוח הרצון המשנה את העולם, הוא מכריז, "זו הדת היחידה!"28 לפי מרינטי, האדם הפוטוריסטי האידיאלי הינו "יצור מכאני לא אנושי",29 הסוגד למדע, למכונה ולכוח הרצון היצירתי.

למחשבה הפוטוריסטית פנטזיות אוטופיות על עולם עתידי של מדע וטכנולוגיה שבו שולט כוח רצון אמנותי חופשי. כוח הרצון הפוטוריסטי בונה "יקום עליז" שהמציאות החדשה הנוצרת בו מלאכותית: נופים דינאמיים מופשטים, הבנויים מצורות גיאומטריות שקווי הכוח הם מאפיינן; "הרכבים פיסוליים משתנים"; "חיות פלדה"; ובתים שמשנים את צורותיהם "בדומה לעננים".30 בפנטאזיה אדריכלית של אנטוניו סאנט'ליה (Antonio Sant‘Elia) מתוארת עיר בנויה מבטון, זכוכית ופלדה. היא דינאמית ודומה ל"ספינה" או ל"מכונה ענקית", ונראות בה מעליות חיצוניות הדומות ל"נחשי פלדה וזכוכית". בין המעליות עומדים בנייני ענק, הניצבים על פי תהום ומתחתם רחובות רב-קומתיים. את חלקי העיר מקשרים גשרים, מדרכות נעות, ותעבורה העוברת בבטן האדמה.31

חברי האוונגרד הרוסי של "גילייה" ו"אנשי העתיד" הביאו לרוסיה את מלחמתו של הפוטוריזם האיטלקי למען התחדשות התודעה האנושית והאסתטית. הם אימצו מהמהפכנים האיטלקים את רעיונותיהם הבסיסיים ואת שיטותיהם הלוחמניות, אך נתנו להם פרשנות עצמאית, ופיתחו אסטרטגיות משל עצמם, שהובילו לתוצאות חדשות, שונות מן המקור שעליו התבססו.
 

הפוטוריזם הרוסי: "אסתטיקה של פרדוקס"

הרטוריקה של המניפסטים הרוסיים קרובה יותר לביטוייו הפרובוקטיביים של הפוטוריזם האיטלקי מאשר לפאתוס המאפיין את התנועה. ביטויים אלה כוללים מרכיב אירוני, למשל: "אנו מוכרחים לירוק על מזבח האמנות",32 או "הייסורים של האדם [הם כמו]... הייסורים של מנורת חשמל".33 השימוש באירוניה ובפרדוקס שחרר את המחשבה הפוטוריסטית הרוסית מכבלי הקאנונים האקדמיים ומ"ההיגיון הסימטרי",34 ומנע מעקרונות האסתטיקה החדשה להפוך ל"נוסחה קפואה".35 מייקובסקי טוען ש"אמנות הינה משחק חופשי של יכולות קוגניטיביות. והנה אנו שואפים למשחק חופשי זה."36 "המשחק החופשי" של המחשבה הוביל להתהוותם של שני רעיונות בסיסיים של האסתטיקה הפוטוריסטית הרוסית: "שפה מעל שכל", שפותח על-ידי המשוררים קרוצ'וניך וחלבניקוב מקבוצת "גילייה"; ו"הכרה בהכול", שנולד בקבוצת "אנשי העתיד" של לריונוב.

מטרת הרעיון של "שפה מעל השכל" היא לשחרר את המילים והאותיות של השפה הרוסית ממשמעויותיהן הקונבנציונאליות, על ידי שבירת הנורמות של השפה. החלפת אותיות בתוך המילים, הזזת מילים בתוך הטקסט ושילובים חדשים של אותיות, מאפשרים לכותבים לצור צורות מילוליות חדשות בעלות משמעויות חדשות. "צורה מילולית חדשה יוצרת תוכן חדש אך לא להפך".37 השפה הפואטית החדשה הינה חופשית מחוקים וממשמעויות קבועים; היא דינאמית, משלבת מרכיבים רציונאליים ואי-רציונאליים באופן גמיש בהתאם לאופיו, רצונו, מצב רוחו ולאינטואיציה הסובייקטיבית של המשורר. "ככל שהאמת סובייקטיבית יותר היא אובייקטיבית יותר. אובייקטיביות סובייקטיבית היא דרכנו."38 השפה החדשה מתאימה את עולמו הפנימי הסובייקטיבי של המשורר למציאות האובייקטיבית של "מודרניות תוססת".39ה היא סובייקטיבית שכן היא שייכת רק למשורר שיוצר אותה, ובו בזמן היא אובייקטיבית ואוניברסאלית מאחר שהיא מקבילה לשפת צלילי טבע.

ההרכבה החופשית של מילים חדשות וקומפוזיציות מופשטות של אותיות מבליטה את יסוד המשחק שבתהליך היצירתי. המשחק היצירתי החופשי משתלב עם החיפוש האינטואיטיבי אחר "חוקים פנימיים" של "המילה כשלעצמה" ו"האות כשלעצמה". צליל, משקל, צבע, חלל, תנועה, נפח, המשכיות וצורה גראפית – אלה הם המאפיינים של המילה והאות החדשה.40 למעשה, רעיון ה"שפה מעל השכל" יוצר משמעויות עמומות או ריבוי של משמעויות סותרות. בצורתו הקיצונית הוא מגיע להפשטה עד כדי יצירת "מילים" חדשות נעדרות משמעות רציונאלית או קשר כלשהו למושגים נורמטיביים. בנקודה זו קרוצ'וניך נתקל בסוגיה עקרונית של היחס בין המילה המופשטת למשמעותה החדשה. מצד אחד, בוויכוחו עם הסימבוליזם, הוא טוען: "אנו איננו זקוקים למתווך – סמל, מחשבה – אנו נותנים אמת חדשה משלנו, ואיננו משקפים את השמש (או קורת עץ?)". "אנו מדגישים את המילה שהיא לראשונה חופשית [...] יצירתית!"41 כלומר, "המילה כשלעצמה" אינה משדרת שום מסר חיצוני ואינה מסמלת רעיון או מושג. מצד שני הוא מנסה להצדיק את השימוש במילה המופשטת על ידי מציאת סיבה מיסטית, מטאפיזית לקיומה, ואז הוא מקשר את רעיון "המילה מעל השכל" לרעיון של עולם רב ממדי, או מתייחס לקנאים רוסים שברגעי "השראה דתית" מתחילים לדבר ב"שפת רוח הקודש", ב"אקסטאזה" ו"טירוף".42 מלביץ' סובר שבדברי קרוצ'וניך ישנה סתירה בין הרצון לשחרר את המילה מהשכל הקונבנציונאלי לבין הצדקת רעיון "המילה מעל השכל" על-ידי שימוש במקור חיצוני – ב"אקסטאזה דתית". מבחינתו של מלביץ' התשובה לשאלה על משמעות "המילה כשלעצמה" נמצאת במאפיינים הצורניים והסטרוקטוראליים של האות והמילה.43

במה שנוגע לסוגית הממדים המיסטיים, המטאפיזיים והרוחניים של "מילה מעל השכל" ראוי להתייחס לכל משורר ואמן באופן אינדיבידואלי. כדי להפר נורמות אסתטיות וחברתיות, השתמשו חברי "גילייה" וחברי "אנשי העתיד" בשיטת "המשחק החופשי" – ביצירות, במניפסטים, בפולמוסים ציבוריים ובהתנהגות פרובוקטיבית ברחוב ובהרצאותיהם הציבוריות. הם לבשו מסכות של משוגעים, ליצנים ובריונים חסרי כבוד ותרבות. באחת מהרצאותיו אומר מייקובסקי לקהל: "אני יורד לרמה שלכם ומדבר אתכם, עם אנשים שאינם מסוגלים להבין אותי [...]. אני אגלה לכם את המיסטיקה המטורפת של הפוטוריזם". קרוצ'וניך נתן הרצאות בנושא "המטאפיזיקה של הסיר",44 ובאחד ממכתביו האישיים הוא 'מסביר' את המשמעות של רעיון "השפה מעל השכל": "הקורא מעוניין קודם כל לדעת והוא משוכנע שב"שפה מעל השכל" ישנה משמעות, כלומר שיש בה משמעות הגיונית. כך אנו דגים את הקורא בעזרת תולעת – סוד, תעלומה. נשים ואמנות זקוקים לתעלומה."45 קרוצ'וניך ומלביץ' התייחסו באופן אירוני לחיפושים האובססיביים של חלבניקוב אחר משמעויות מיסטיות של מילים ומספרים. במובן זה ניתן לומר שהפרשנות המטאפיזית של "השפה מעל השכל" במניפסטים של קרוצ'וניך אינה מיסטיקה אלא מיסטיפיקציה.

   עיקרון "המילים בחופש" של מרינטי מגיב למציאות חיצונית, ואילו רעיון "השפה מעל השכל" של קרוצ'וניך וחלבניקוב מתמקד ב"מילה כשלעצמה" וב"אות כשלעצמה": המשורר הפוטוריסטי הרוסי אינו "מתרגם" את תגובתו הסובייקטיבית למציאות חיצונית אלא חודר 'לעולם הפנימי' של המילה עצמה ואז מרכיב את שפתו בהתאם 'לחוקים הפנימיים' של אותה מילה.46 השימוש במילה היצירתית החדשה מאפשר למשורר "לראות עולם מסופו", בכיוון ההפוך מאופן התפתחותו.47 במונח 'סוף העולם' מתכוונים הפוטוריסטים למצב העולם אחרי התרחשות קטסטרופה פוטוריסטית, שהיא ההרס הכולל של התרבות ושפתה הרציונאלית. סופה של התרבות הרציונאלית מחזיר את העולם למצב שקדם להיגיון, לציביליזציה ולתהליך ההיסטורי: הוא מחזיר את העולם למצבו הראשוני, שממנו הוא מתחיל להיבנות מחדש. רעיון "השפה מעל השכל" או "השפה כשלעצמה" משלב סוף והתחלה, הרס של השפה הישנה הרציונאלית ובריאה של שפה חדשה שאינה רציונאלית ואינה אי-רציונאלית, אלא היא נמצאת מחוץ לקריטריונים אלו, ויש לה הגיון פנימי משל עצמה.

בניגוד לפוטוריזם האיטלקי, שמתחיל לבנות תרבות חדשה מכאנית מ"אפס", כלומר אחרי השמדת התרבות הישנה ההומניסטית, הפוטוריסטים הרוסים של "גילייה" רואים ב"אפס" פרדוקס של סטרוקטורה בינארית ("סוף" / "התחלה").48 כדי לפתור את הפרדוקס הם חוזרים לשורשים העתיקים של השפה הרוסית, לראשוניותה המיתולוגית. "מילה יוצרת מיתוס; כאשר מילה מתה, היא מולידה מיתוס".49 "מילה מתה" הינה מילה עתיקה שמקורותיה הראשוניים חזרו לחיים חדשים ב"מילה מעל השכל". "המילה כשלעצמה" היא יצירתית ופואטית, ונושאת עמה את המיתוס של בריאה מחדש של העולם, של התחדשות העולם. הפוטוריסט מגלה את "העולם מחדש ובדומה לאדם הראשון נותן לכל דבר שם משלו".50

הפרדוקס של הפוטוריזם הרוסי, שחוזר אחורה למקורות כדי ללכת קדימה לעתיד ("חזרה לעתיד"), מאפיין את תנועת המחשבה הפוטוריסטית הרוסית: תנועה ספיראלית של התפתחות דיאלקטית בהתאם לעיקרון ה"שלילה של השלילה". הפוטוריסטים של "גילייה" שוללים את הרציונאליזם הנורמטיבי של התרבות המודרנית שאותו עיצבה האינטליגנציה הרוסית במהלך המאה התשע-עשרה וראשית המאה העשרים (שפה רוסית ספרותית ואמנות אקדמית וריאליסטית). הם חוזרים ליסודות תרבותיים ארכאיים המנוגדים לרציונאליות המודרנית (פולקלור, אמנות כפרית ואמנות וספרות של רוסיה העתיקה) ושנשללו קודם לכן על-ידי האינטליגנציה הרוסית.

כדי לקשור ארכאיזם למודרניות ולבנות שפת תרבות עתידית, משלבים האוונגרדיסטים הרוסים פרימיטיביזם עם דפוסי פוטוריזם איטלקי. ציוריו של מלביץ' בשנים 1912-1913 משלבים דימויים כפריים עם טקסטורות מתכתיות פוטוריסטיות. המוטיבים הפוטוריסטים של מכונה ועיר חודרים לשירה של חלבניקוב ומייקובסקי. בהרצאות ומניפסטים פוטוריסטים של "גילייה" מכריזים על הגעת העידן התעשייתי המודרני בהתאם לדגם האסתטי של הפוטוריזם האיטלקי. אבל למעשה אף אחד מהם לא סגד למכונה ולתעשייה. בשיר "עגורן" (1909) חלבניקוב יוצר דימוי מיתולוגי של ציפור מכאנית אפוקליפטית, המאיימת להשמיד את האנושות.51 השירה הפוטוריסטית של מייקובסקי מערבבת תמונות דינאמיות של עיר עם מרכיבים של פולקלור עירוני, ומוטיבים ליריים של אהבה עם סצנות גרוטסקיות של "מרד האובייקטים" באדם, ומדמה את החיים המודרניים ל"גיהינום עירוני".52 הפוטוריסטים של "גילייה" כמעט שלא נחשפו ל"מהפכה הטיפוגראפית" של מרינטי, ובביטויים הגראפיים של עקרון ה"שפה מעל השכל" הם אף הדגישו את חשיבות כתב היד האינדיבידואלי של היוצר.53 האופרה "ניצחון על השמש" (1913, טקסט של קרוצ'וניך, דקורציות של מלביץ' ומוזיקה של ניקולאי מטיושין) מציגה אפוקליפסה פוטוריסטית: גיבורים-פוטוריסטים הורגים את השמש, שמייצגת את ההיגיון והערכים המסורתיים; עולם מודרני של מכונות שוקע בחושך, סביב יש רק כאוס והרס, אך הגיבורים הפוטוריסטים מלאים בשמחה ובתקווה לעתיד שבו ייוולד עולם חדש, בלתי ידוע אך טוב יותר.54 הפוטוריסטים של "גילייה" אינם סוגדים לאידיאל האיטלקי של ציביליזציה טכנוקראטית. הגיבור המכאני באופרה "ניצחון על השמש" חובש "מסכה" פוטוריסטית, שתפקידה להשמיד את התרבות הרציונאלית והקונבנציונאלית.

מבין האוונגרדיסטים של קבוצת "גילייה" וגם של קבוצת "אנשי עתיד", רק חלבניקוב לבדו פיתח אוטופיות פוטוריסטיות שבהן האנושות מתחלקת ל"יוצרים" או "ממציאים" ול"צרכנים". ה"ממציאים" בונים "מדינת זמן עצמאית", שבה "נגרים מעל שכל מנסרים זמנים לקרשים".55 ה"חכמים" ממציאים דירות – "תאי זכוכית" ניידים שנעים בתוך שלד של בניין, על רכבת או על אניית קיטור. אנשי העתיד בונים ממתכת וזכוכית בתים על גלגלים ובניינים בצורות גשרים, עצים, אניות, ספרים, ונדנדות.56 אנשי העתיד ממציאים גם "ספרי שמיים" (קירות לבנים גבוהים שמקרינים עליהם טקסטים), משתמשים במכשירי טיסה כדי לעבד אדמה ולומדים איך לרפא חולי נפש בעזרת "זרם מיוחד" שיוצא מעיניים של חיות.57 אם האוטופיות הטכנולוגיות של הפוטוריסטים האיטלקים הן פנטזיות רציונאליות אפשריות, הרי שהאוטופיות של חלבניקוב הינן פנטזיות שנמצאות "מעל השכל", ומשלבות פלאים טכנולוגיים ופלאי אגדות עממיות.

רעיון ה"הכרה בהכול" נוסח על-ידי לריונוב ותיאורטיקנים של קבוצת "אנשי העתיד" סביב סגנונו החדש של לריונוב – "ציור קרני האור" (Rayonism). לפי תיאוריה זו, האמן אינו אמור לצייר את האובייקטים הקיימים במציאות, אלא את הצורות שנוצרות בחלל מהצטלבות קרני האור החוזרות מהאובייקטים. האמן משתמש בכוח רצונו כדי לבחור את הצורות, המוצגות ביצירה על ידי קרניים צבעוניות. התמונה המופשטת של קרני האור יוצרת תחושה על זמנית של 'גלישה' או 'תעתוע'. ייצוג "קרני האור" מטשטש את ההפרדה בין הטבע לציור, מביע רוחניות ונותן נוכחות למושג "הממד הרביעי".58 טענה זו מצביעה על סיבה חיצונית למעשה היצירה; עם זאת, מיד אחריה מסבירים לריונוב וחבריו שהאמן מתרכז במשימה האמנותית "הטהורה", העוסקת בהרכבי צבעים, גוונים, טונים, עומק, טקסטורות צבעוניות ויחסי מסות צבעוניות.59

לדעת "אנשי העתיד", "ציור קרני האור" משקף את המתח הרגשי של החיים המודרניים ואת השאיפה לסינתזה של החוויות השונות של האדם. "ציור קרני האור" הוא תוצאה של חיבור כל הסגנונות הקודמים שפעלו להקמת זרם ה"פוריזם" (""Pure art), המתרכז בסוגיית הצורות והצבעים. מגמה זו מתחילה בתקופות העתיקות (מצרים העתיקה) ועוברת דרך האמנות הביזאנטית, האיקונה הרוסית, האמנות העממית הרוסית, ואמנים דוגמת סזאן וגוגן; היא ממשיכה להתפתח בקוביזם, בפוטוריזם ובאורפיזם (Orphism) ומגיעה לשיאה ב"ציור קרני האור". זו היא "אמנות כשלעצמה" המושתתת על חוקים אמנותיים בלבד, שאינם קשורים למציאות החיצונית. הרעיון "יש להכיר בהכול" כולל בתוכו מגוון זרמים, ביניהם הקוביזם,הפוטוריזם והאורפיזם וכן שילוביהם השונים. גיוון זה אפשרי מפני שלא הסגנון ונושאיו הרעיוניים חשובים, אלא חשובה התייחסות האמן לחומר הציורי. אין אינדיבידואליות ביצירת אמנות והמושג "העתק" אינו קיים, שכן הקריטריון לשיפוט התמונה הוא בקיאותו של האמן ושיטת עבודתו, ו"ישנה רק יצירה כנקודת מוצא ליצירה אחרת". "ציור קרני האור" משקף את כל הסגנונות יחדיו, שאף אחד מהם בנפרד אינו מגיע לדרגת ה"אמנות כשלעצמה", שהיא אמנות "יצירת צורות חדשות".60

העיקרון של "הכרה בהכול" עומד בסתירה לעיקרון אחר של "אנשי עתיד" – "יש לשלול למען השלילה עצמה".61 למעשה שני העקרונות משדרים מסר אחד: העיקר באמנות הוא חוקיה הפנימיים; יש לקבל כל סגנון במידה והוא קרוב להגדרה זו, ויש לשלול כל סגנון במידה והוא רחוק ממנה. הקוביזם מעביר את ה"קונקרטיות" של המציאות; האורפיזם מציג גלי-אור וחושף את המוזיקה של הצבע; הפוטוריזם מתמקד בתנועה ובדינאמיות של המציאות;62 ואולם "ציור קרני האור" לבדו עוסק ב"חוקים הציוריים הטהורים" וב"התפתחות של טקסטורה קווית וצבעונית", כך שהצורות בו מתחילות את חייהן העצמאיים, כמו משהו אורגאני, שווה ערך למציאות".63

הפוטוריסטים של "גילייה" ו"אנשי העתיד" מחפשים בסיס אסתטי לאמנות, ללא אובייקט או נושא חיצוני. באותה עת הם עדיין מתייחסים לגורמים החיצוניים של ה"אמנות כשלעצמה". הם עוד לא מוצאים תשובה לשאלת הנושא והמטרה של האמנות כשלעצמה, ועל מנת לענות עליה הם משתמשים בהסברים אוונגרדיים קונבנציונאליים. עם זאת, פרשנותם הולכת בכיוון ההפוך מזו של הפוטוריזם האיטלקי. האוונגרדיסטים האיטלקים יוצאים מהמטרה ("דינאמיות אוניברסאלית") להגדרה של עקרונות סגנוניים ("קווי כוח", "מילים בחופש"). האוונגרדיסטים הרוסים יוצאים מהעקרונות ("מילה כשלעצמה", "ציור כשלעצמו") ומגיעים דרכם להסבר המטרה. רק בשנת 1915, כאשר הוא מגיע לציור צורות גיאומטריות, מלביץ' קובע לראשונה שעל האמנות לגלות את מטרותיה בתוך עצמה.64

 

הקבוצות "גילייה" ו"אנשי העתיד" לא הגיעו להסכמה באשר לדרך שבה ניתן להגיע ל"אמנות כשלעצמה", וזאת בשל הפרדוקס שמעלה הסוגיה, ולא מתוך סיבות אישיות. מצד אחד, "ציור קרני האור" רואה ביחסים בין אור השמש והאובייקטים רק נקודת מוצא ל"אמנות כשלעצמה" (ובעיניו של מלביץ' זו היא חזרה לאימפרסיוניזם),65 ובמקביל, גם העיקרון של "שפה מעל השכל" רואה בשפה הנורמטיבית, התלויה במציאות, רק נקודת מוצא ל"מילה כשלעצמה". מן הצד השני, שתי הקבוצות הפוטוריסטיות לא רצו להגיע ל"אמנות לשם האמנות", אלא חיפשו דרך לחבר בין האמנות החדשה והחיים המודרניים. 

הפוטוריסטים הרוסים משתי הקבוצות היו מאוחדים בהתנגדותם לפוטוריזם האיטלקי, בשל הפיכתו את רעיון הדינאמיות לקאנון, ובשל הניתוק הטוטאלי שלו עם כל קשרי העבר; הפוטוריסטים הרוסים, מצדם, סברו ש"שלילת אמנות העבר הינה דחיית אמנות העתיד".66 הפוטוריזם האיטלקי נלחם נגד כל סוגי הארכאיזם; כך, לדוגמא מתאר הפוטוריסט האיטלקי בוצ'יוני (Umberto Boccioni) את האמנות במדינות הסלאביות: "מיזוג כאוטי של ארכאיזם יווני, דמונים של ספרות נורדית ומפלצות שנולדו בדמיון המזרחי".67 לפי הדברים שאומר ליבשיץ בשיחה עם מרינטי בינואר 1914, אבי הפוטוריזם אינו מסוגל להבין למה הפוטוריסטים הרוסים חוזרים לעבר הארכאי, וגם לא לראות את ההבדל הקיים בין "מילים בחופש" ו"שפה מעל שכל", ובין "קווי כוח" ו"ציור קרני האור".68 בהיבט האסתטי העמוק יותר סוגיית "האמנות כשלעצמה" הפרידה את הפוטוריסטים הרוסים מהפוטוריזם האיטלקי. סיבות אחרות להפרדה זו נמצאות בהקשרים הפוליטיים-חברתיים השונים של הפוטוריזם ברוסיה ובאיטליה.
 

פוטוריזם איטלקי: "אמנות בפעולה" ופעולה פוליטית

הפוטוריזם האיטלקי מחבר בין מהפכה אסתטית ומהפכה חברתית-פוליטית, שמטרתה לחדד את הרגישות המודרנית לתוקפנות, פטריוטיות ולאומנות לוחמנית. לפי מרינטי בתקופה המודרנית המלחמה הופכת ל"מבחן דם חיוני של כוח העם"69 ולכלי הכירורגי היחיד שבאפשרותו לרפא את העולם - "להיגיינה היחידה של העולם".70 הפוטוריסטים שואפים "לשחרר" את איטליה "מה"נמק" של התרבות המסורתית,71 כדי שאיטליה – "מדינה של איכרים לא מלומדים ושל אסתטיקה מסורתית" – תהפוך למדינה של "בתי ספר, מיליוני מכונות, ותנופות חדשות של השראה אמנותית".72 ההתחדשות התרבותית "תלווה בהתעוררות פוליטית של איטליה".73 עם תחילת מלחמת העולם, התכנית הפוטוריסטית הפוליטית הפטריוטית והלאומנית מגיעה לשיאה בהכרזה על "פאן-איטלקיות": "המילה איטליה צריכה לנצח את המילה חופש. הגדולה האיטלקית מוחקת את זיכרון הגדולה הרומית. בעינינו לאיטליה של היום יש את הצורה והכוח של אניית מלחמה יפה. אנו מעודדים את הממשלה האיטלקית, הפוטוריסטית בסופו של דבר, להגדיל את שאיפותיה הלאומיות. אנו מכריזים על לידת הפאן-איטלקיות (Panitalianism)".74 הפוטוריסטים משלבים פטריוטיות פוליטית עם אסתטיקה פטריוטית. הם מכריזים על עצמם כמייצגים את הגאונות האיטלקית. הם רואים עצמם כמגני איטליה מפני "מוות הגאונות של האמנות האיטלקית".75 "אף אמן בצרפת, רוסיה, אנגליה או גרמניה לא יצר משהו דומה. רק הגאון האיטלקי הקונסטרוקטיבי והאדריכלי היה מסוגל להמציא הרכב פלאסטי מופשט. הפוטוריזם קבע סגנון שישלוט, באופן בלתי נמנע, על הרגישות של המאות הרבות הבאות".76

מסורת כתיבת המניפסטים הפוליטיים והאסתטיים בתרבות המערבית התחזקה במיוחד בעקבות המהפכה הצרפתית (1789-1799). במהלך המאה התשע עשרה המניפסט הפוליטי או האסתטי התפתח והפך כלי ליצירת "מיתוסים יסודיים של מודרניות"77ש שמכריזים על חידושים רדיקליים של תרבות וחברה ומצדיקים מהפכות. בהשפעת הרטוריקה והמבנה של הכרזות הפוליטיות, המניפסט האסתטי מקבל צורה של תכנית או פרויקט עם קונטקסט פוליטי של מהפכה אסתטית. בעקבות התפיסה של "כוח הרצון" האנושי בפילוסופיה של ניטשה (Nietzsche) ושופנהאואר (Schopenhauer) ותיאורית היצירתיות האנושית של ברגסון (Bergson), מתבססת האמונה כי ניתן לשנות כיוון היסטורי על-ידי השפעתה של אסתטיקה מהפכנית על הפוליטיקה.78

בראשית המאה העשרים, על רקע של אידיאולוגיות ותנועות פוליטיות רדיקליות (סוציאליזם, אנרכיזם וסינדיקליזם מהפכני) מתפתחת "פילוסופיית האלימות" של לבריולה (Arturo Labriola) וסורל (Georges Sorel). לפי תיאוריה זו, התודעה המהפכנית, שנשענת על מיתוסים מהפכניים, מעצבת מציאות חדשה ובסיס לפעולה מהפכנית. המיתוס המהפכני הופך לכוח היסטורי; האלימות מהווה כוח מטאפיזי היוצר דרך הרס.79 המרכיב האסתטי נוכח בפעולה המהפכנית הפוליטית, היוצרת מציאות חדשה; המרכיב הפוליטי נוכח במהפכה האסתטית, היוצרת תודעה חדשה. המחשבה המערבית האסתטית-המהפכנית מגיעה לשיאה בפוטוריזם האיטלקי, המשלב אסתטיקה ופעולה חברתית-פוליטית: מרינטי מייסד את עיקרון ה"אמנות בפעולה" (Art-action) – הפיכת ההכרזה האסתטית לאירוע במרחב הציבורי.80

תהליך הפוליטיזציה של הפוטוריזם האיטלקי מתואר במפורט במחקרים של ז'נטילה (Emilio Gentile) וברגהאוס (Günter Berghaus). למטרת המאמר הנוכחי, יצוינו הנושאים החשובים להשוואה בין הפוטוריזם האיטלקי לפוטוריזם הרוסי בהיבטיהם החברתיים-פוליטיים.

האידיאולוגיה הפוליטית הלאומנית של הפוטוריזם האיטלקי התגבשה על רקע תהליך היסטורי של השלמת האיחוד (Risorgimento) הלאומי, תרבותי, חברתי, מוסרי ופוליטי במחצית השנייה של המאה התשע עשרה ובראשית המאה העשרים. תהליך האיחוד עורר שאיפות לאומיות להפיכת איטליה למעצמה לאומית מודרנית, תעשייתית ואימפריאליסטית-קולוניאלית, בהתאם לדפוס של בריטניה וצרפת. כמו כן הוא  החזיר את המיתוס הלאומי של "מהפכה איטלקית" – שיכולה להביא לאיטליה דומיננטיות רוחנית באירופה. התחזקות המגמות הלאומניות באיטליה, כמו באירופה כולה, התרחשה תוך כדי מאבקן נגד מגמות סוציאליסטיות אינטר-נציונליסטיות (internationalism) וקוסמופוליטיות (cosmopolitanism). שתי המגמות המנוגדות – לאומנות לוחמנית ואינטר-נציונליזם סוציאליסטי – ראו בהתפתחות ההיסטורית תהליך של מאבקי כוחות, מלחמות ומהפכות. ג'ובאני ז'וליטי (Giovanni Giolitti), ראש ממשלת איטלקיה בשנים 1892-1921, הציג תפיסה פוליטית מאוזנת, שנשענה על דמוקרטיה בורגנית ושידרה מסר של "שלום ושקט" בפוליטיקות הפנים והחוץ. עם זאת, ממשלת ז'וליטי, שפעלה תחת לחץ כוחות פוליטיים וחברתיים שונים, לא הצליחה לשמור על עקביות ואחידות במדיניותה. סינדיקליסטים, סוציאליסטים מהפכניים, אנרכיסטים ואגודות לאומניות פירשו את המסר של ז'וליטי כחולשה שהובילה את איטליה לקיפאון.

הפוטוריסטים השתתפו באירועים פוליטיים, יצרו מגעים עם מפלגות שונות ותמכו בתנועות חברתיות ופוליטיות שנלחמו נגד הדמוקרטיה הבורגנית האיטלקית ובעד שינויים רדיקליים. הפעילות הפוטוריסטית הפוליטית המשיכה באופן טבעי את האסתטיקה הפוטוריסטית הלוחמנית. למעבר הפוטוריסטים מאסתטיקה לפוליטיקה, מ"אמנות בפעולה" לפעולה פוליטית הייתה סיבה אחת: כלי הלחימה האסתטי אינו יכול לשנות את המציאות באופן מעשי ומיידי; יעילות הכוח האסתטי מוגבלת לחוגים משכילים, ואילו הפעולה הפוליטית מובילה להתחדשות חברתית מהירה. יחד עם זאת, הפוטוריסטים שמרו על מרכיב אסתטי בתכניתם הפוליטית. הם שאפו להחליף את השלטון הבורגני הדמוקרטי בשלטון של האליטה האמנותית והאינטלקטואלית החדשה.

הפוטוריסטים תמכו בכניסת איטליה למלחמת העולם; מרינטי הקים יחידות פוטוריסטיות של לוחמים מתנדבים שפעלו יחד עם יחידות עילית (arditti). תהליך הפיכתה של תנועת הפוטוריזם למפלגה פוליטית הסתיים בשנת 1919, כאשר מרינטי, אמנים פוטוריסטיים, אינטלקטואלים ולוחמי arditti הקימו מפלגה חדשה בשם רומא פוטוריסטית (""Roma Futurista), אשר כרתה ברית עם המפלגה הפשיסטית של מוסוליני (Mussolini) ליגת לוחמים (""Fasci di combattimento). התכנית הפוטוריסטית הפוליטית כללה את הנקודות הבאות: פאן-איטלקיות, העלאה על נס של המלחמה והצבא, מאבק בליברליות האיטלקית הבורגנית ובכנסיה הקתולית; מודרניזציה חברתית; תיעוש; איחוד בין קפיטל ומעמדות הפועלים; חלוקת רווחים צודקת; הקמת דמוקרטיה רפובליקאית פוטוריסטית חופשית; ביזור הכוח השלטוני ותמיכה באוטונומיה של קומונות אנרכיסטיות קטנות; ונתינת כוח שלטוני לידיהם של אמנים ואינטלקטואלים.81

מוסוליני ומרינטי נפרדו אחרי הפסדם בבחירות הכלליות בשנת 1919. מוסוליני פנה לבניית איטליה חדשה חזקה ומאוחדת על-ידי שלטון פשיסטי אליטיסטי וטוטאליטרי, המסתמך על התחזקות מעמדות הביניים, מתן מענה לאינטרסים של הבורגנות והפועלים ושיקום הזהות הלאומית ההרואית על-ידי פנייה לעבר האיטלקי המיתי. התרבות הפשיסטית, לפי מוסוליני, ממשיכה את דרכה של תרבות רומא העתיקה, מקשרת בין המסורת והמודרניות ("רומא מודרנית") וכך מבצעת את משימתה ההיסטורית בעולם המודרני.82 מרינטי, אחרי פרידתו מהפשיזם בשנת 1919, חיפש ברית חדשה עם תנועת הפועלים והסוציאליסטים המהפכנים תומכי לנין (Lenin), והמציא מיתוס פוטוריסטי חדש של "פרולטריון של גאונים".83

אחרי התבססותה של הדיקטטורה הפשיסטית ב-1925, מרינטי חידש את קשריו עם הפשיזם. הפוטוריזם בגווניו השונים, שהתפתחו בשנות העשרים והשלושים, תמך בפשיזם ושאף ללא הצלחה להפוך לסגנון הרשמי של התרבות הפשיסטית. המשטר הפשיסטי, מצדו, התייחס בחשדנות למרינטי, שהביע עמדה שלילית ביחס לפיוס בין הפשיזם והכנסייה הקתולית, וכן ביחס למדיניות הפשיסטית הגזענית. אך למרות החשדנות, המשטר אפשר לפוטוריסטים ולאוונגרדיסטים השונים לפעול בחופשיות יחסית בתחומי התרבות, זאת כל עוד הם לא שללו את הלגיטימציה של השלטון. בניסיון פרגמאטי לשלב מסורת תרבותית עם חידושים אמנותיים מודרניסטיים, הפשיזם יצר שדה מגוון ופלורליסטי של פעילות תרבותית.84 לפי ז'נטילה, לפוטוריסטים הייתה הבנה מלאה של המהות האמיתית של הפשיזם והם השתתפו במודע במדיניות התרבותית שלו. חוקרי הפוטוריזם האיטלקי מביאים סיבות שונות לכך: ראשית, מרינטי וחבריו נלחמו למען הישרדות הפוטוריזם, או ניסו להשפיע על בניית תרבות חדשה בתקווה לנצח את החזרה למסורת.85 שנית, יש לקחת בחשבון שלמרות שהמשטר הפשיסטי הטוטאליטרי והאוטוקרטי מהווה סתירה מוחלטת לאוטופיה הפוטוריסטית של חופש היוצר האינדיבידואלי ושלטון האמנים (artocracy)86 בחברה עתידית, לפשיזם ולפוטוריזם הפוליטי הייתה מטרה משותפת: יישום המיתוס הלאומי של "המהפכה האיטלקית", המובילה לדומיננטיות רוחנית של "גאונות איטלקית" בעולם.

 

פוטוריזם רוסי: "התעלמות לוחמנית מפוליטיקה" ופוליטיקה אמנותית

האוונגרדיסטים הרוסים ניצלו את רעיונו של מרינטי "אמנות בפעולה" לגרימת שערוריות ציבוריות. במרכזי הציבור הבורגני המכובד במוסקבה הם הופיעו עם ציורים פוטוריסטים משונים על פניהם, בחליפות מקושטות בכפיות עץ כפריות, ודיברו עם קהל בשפה פוטוריסטית מומצאת. העיתונות של אותה עת מלאה בקריקטורות של הפוטוריסטים; כתבות סטיריות מכנות את הפוטוריסטים "ליצנים", "משוגעים", "בריונים", "טיפשים", בעוד שהמשכילים הרוסים שהיו בעלי השפעה גדולה כגון הסופר דמיטרי מרז'קובסקי (Dmitry Merezhkovsky), האמן הסימבוליסטי אלכסנדר בנואה (Alexander Benois) והצייר הריאליסטי אילייה רפין (Iliya Repin) ראו בפוטוריסטים רוע ממשי המאיים להשמיד את קדושת האמנות.87

ל"תיאטרון הרחוב" הפוטוריסטי הפרובוקטיבי, העושה שימוש גם במסורת התיאטרון העממי,88 היו מטרות מגוונות: הפיכת האמנות לחיים ולהפך; מתן "סטירת לחי" ל"שכל הישר", ל"טעם הטוב" ולשגרת החיים הבורגנים; משיכת תשומת הלב הציבורית; ואולי מעל הכול, הפגנת חופש ועצמאות של אמנות חדשה, שהינה בלתי תלויה בדעת החברה. בהקשר זה ניתן להבין את הטענות של הפוטוריסטים הרוסים: "אמנות בשביל החיים, ויותר מכך, החיים בשביל האמנות!"89 "איננו דורשים תשומת לב חברתית אך גם מבקשים מהחברה לא לדרוש את תשומת ליבנו".90

האוונגרדיסטים של "גילייה" ו"אנשי העתיד" מאוחדים בעמדתם העקרונית: "האמנות מוכרחה להיות חופשית" מ"כללי החברה", מ"פוליטיקה", מ"רעיון פוליטי... דת [או] מוסרי".91 האמנות החופשית נותנת ביטוי לרעיונותיה, אך אינה מבצעת את דרישות החברה ואינה משרתת את האידיאולוגיות של המעמדות השונים.92 אבל במאבקם ב"כניעת האמנות לכללי חברה" הפוטוריסטים הרוסים משתמשים בכוח "תעמולתי" של אמנות ומניפסט; הם משתמשים ב"שפה מעל השכל" כדי להביס את "כללי החברה".93 ליבשיץ הגדיר את הפרדוקס של שימוש בפוליטיקה אמנותית נגד פוליטיקה באמנות כ"התעלמות לוחמנית מפוליטיקה".94

בניגוד לפוטוריסטים האיטלקים ששילבו "אמנות בפעולה" ו"פעולה פוליטית" ליצירת "מהפכה איטלקית" ושאפו בפועל לשלטון באיטליה החדשה, האוונגרדיסטים של "גילייה" ו"אנשי עתיד" לא השתתפו בשום פעולה פוליטית ורק האמינו שבעתיד החברה הרוסית תשנה את יחסה השלילי כלפיהם. סוגיית היחסים בין האמנות והפוליטיקה הייתה סיבה נוספת להתנתקות הפוטוריסטים הרוסים מהפוטוריזם האיטלקי: האוונגרדיסטים הרוסים זיהו, על-פי גונצ'רובה, "הטפה לאומנית" מצד הפוטוריזם האיטלקי, בעוד שרעיון ה"הכרה בהכול", לדעתם, אינו קשור לזמן ולמקום.95

הסוגיה הפוליטית באשר לאופי הלאומי של האמנות הרוסית החדשה עיצבה את העמדה הרוסית מול האוונגרד המערבי. קרוצ'וניך וחלבניקוב, משוררי "גילייה", טוענים שעקרון ה"שפה מעל השכל" מפגין אופי "רוסי לאומי" במידה רבה יותר מאשר השירה של פושקין (Alexander Pushkin).96 ב"שפה מעל שכל", הם קובעים, ישנה "הרגשה ראשונית של שפת מולדת".97 הפוטוריסטים האיטלקים, על-פי קרוצ'ניך וחלבניקוב, שאלו רעיונות רוסים אך לא הבינו כיצד להביע "מודרניות".98 "יש לנו, כותב קרוצ'וניך, דעה גבוהה על מולדתנו! אל תשתמשו במילים זרות [...], חוץ ממקרים שבהם רוצים להעניק למילים משמעות קטנה ומשפילה".99 אבל היחס האירוני של קרוצ'וניך כלפי המערב הופך כאן ליחס אירוני כלפי מולדתו: בשירו "רוסיה" (1913) הוא משווה את רוסיה לבחורה השקועה בבוץ כמו חזירה וממליץ לה להמשיך כך כדי ששכנה [המערב] ישמח.100 לעומת זאת, חלבניקוב מעלה רעיונות על אחדות היסטורית, תרבותית ורוחנית של רוסיה עם המזרח שתעמוד נגד התרבות המערבית.101

האוונגרדיסטים מקבוצת "אנשי העתיד" של לריונוב מביעים גם הם את מחאתם נגד כניעת האמנים הרוסים, בדומה ל"עבדים", למערב, ומכריזים על יציאתם נגד המערב ש"משפיל" את האמנות הרוסית, ועל אחדותם עם "המזרח הנפלא" שאליו קשורים שורשיה של רוסיה.102 מאחורי ההכרזות האנטי-מערביות מסוג זה אין שאיפה לדומיננטיות רוסית תרבותית על המערב, אלא ישנה שאיפה לזהות תרבותית-לאומית עצמאית של האמן הרוסי מול המערב. לדעתה של גונצ'רובה "הרוח היצירתית נמצאת לא באינדיבידואל, אלא בעם, בלאום שאליו הוא שייך, באדמה ובטבע של הלאום שלו; הרוח היצירתית הינה חלק מנפש העם, היא פרח של עץ גדול. לאמן הרוסי העץ זה הינו רוסיה והמזרח, אך לא אירופה [...] האמן הרוסי אינו יכול להפוך לאמן אירופאי מבלי ליצור קרע בין עולמו הפנימי לבין אופן הבעתו [...]. [האמן המערבי] ... מסוגל להפוך לבן מדינה זרה [...]. זה קרה עם ואן גוך, גוגן, פיקסו, אך זה לא קרה עם אמנים רוסים".103

פיתרון אחר לסוגית התרבות הלאומית מציע ניקולאי בורליוק (Burliuk), אחד הפוטוריסטים של "גילייה": "האמנות צועדת מלאומיות לקוסמופוליטיות".104 מבין הפוטוריסטים של "גילייה", היה זה מייקובסקי שהגיע בתקופת המלחמה לעמדה לאומנית פוליטית הדומה ללאומנות של הפוטוריסטים האיטלקים.105 מלביץ', לעומתו, התנגד למלחמה וראה בה "זעם של המוח האנושי",106 ותמך באחדות תרבותית של האנושות.107

תקופת טרום מלחמת העולם, ברוסיה כמו באיטליה ובמערב כולו, חידדה במיוחד את "השאלה הלאומית" בהיבטיה הפוליטיים, החברתיים, התרבותיים והפילוסופיים. אם באיטליה הבורגנית-ליברלית האידיאולוגיה הלאומנית התיימרה לאחד את הלאום על רקע ה- Risorgimento, באימפריה הרוסית האוטוקרטית והרב-גזעית, הקצנת הסוגיה הלאומית, שהייתה תמיד "נקודה רגישה", הובילה להשתוללות כוחות לאומניים כלפי פנים ולעליית שוביניזם פאן-סלאבי ואנטי-מערבי כלפי חוץ. בין שתי מגמות אלו התגבשו עמדות שונות באשר ל"שאלה הלאומית". התנועה הסוציאל-דמוקרטית שאפה להעביר את תשומת הלב מה"שאלה הלאומית" למאבק המעמדות של הפרולטריון בקפיטליזם. המפלגה הסוציאל-דמוקרטית של לנין התנגדה לכניסת רוסיה למלחמת העולם, ואחרי תחילת המלחמה לנין אף תמך בתבוסת רוסיה, שהייתה קשורה מבחינתו לנפילת המשטר האוטוקרטי. 108 ניקולאי ברדייב (Nikolai Berdiaev), אחד הפילוסופים הרוסים החשובים באותה עת, סובר שהאינטר-נציונאליזם, הקוסמופוליטיות והשוביניזם מובילים את האנושות להרס, ואילו האחדות האמיתית של האנושות יכולה להתבסס רק על התפתחות חופשית, יצירתית ואינדיבידואלית של כל לאום. התפתחות זו הינה תוצאה של תהליך היסטורי תרבותי ורוחני מורכב, אך היא איננה שאלה חברתית. האנושות כשלם, הוא טוען, מגלה את עצמה על-ידי לאומיה.109

התגובות השונות של הפוטוריסטים הרוסים ל"שאלה הלאומית" משקפות את מורכבות השאלה בהקשר הרוסי. בשונה מהפוטוריסטים האיטלקים שהשתתפו בפוליטיקה המעשית ובביסוס האידיאולוגיה הפשיסטית, הפוטוריסטים הרוסים התעלמו מהפוליטיקה. הם קיבלו את המהפכה הסוציאליסטית של שנת 1917 בתקווה שהמהפכה הפוליטית תביא גם את "המהפכה הרוחנית",110 ושזו תפתור את הסתירה בין החופש היצירתי של האוונגרד האמנותי לבין המציאות. בשנים 1912-1914 הפוטוריזם הרוסי התמקד בגיבוש דפוס לאומי מקורי של מודרניזם. בניגוד לפוטוריזם האיטלקי שעיצב מערכת אסתטית רציונאלית חדשה במקום הרציונאליזם המערבי המסורתי, הפוטוריזם הרוסי שאף לפתח אסתטיקה חופשית שבמרכזה ניצב הפרדוקס כעיקרון מסדיר. חיפושיו של הפוטוריזם הרוסי אחר מודרניזם לאומי התרחשו בדרך של הגדרתו העצמית מול הפוטוריזם האיטלקי.

את הסיבות להבדלים המהותיים בין המחשבה הפוטוריסטית הרוסית וזו האיטלקית יש לחפש בתהליך ההיסטורי המורכב של גיבוש והתפתחות התודעה הרוסית הלאומית. תהליך זה עבר מספר משברים. במאה העשירית רוסיה התנצרה ופיתחה צורה מקומית של התרבות הביזאנטית, אשר שילבה את המרכיבים הפגאניים הקודמים עם המרכיבים הנוצריים-ביזאנטיים. בנקודה זו התודעה הרוסית מצאה עצמה במצב של סתירה בין אחדותה עם הנצרות הקתולית לבין נבדלותה ממנה. הוויכוח התיאולוגי בין הכנסייה הקתולית והכנסייה האורתודוקסית באשר ל-Filioque – סוגיית מקורה של רוח הקודש, הייתה "הסיבה הדוגמאטית היחידה להפרדה בין המזרח והמערב". הוויכוח סביב השאלה המהותית על מסתורין השילוש הקדוש הוביל לקרע בנצרות ושיקף את שתי תפיסות העולם השונות. שתי התפיסות, התיאולוגיה המערבית-קתולית-לטינית והתיאולוגיה המזרחית-אורתודוקסית-ביזאנטית-רוסית, מפרשות באופן שונה לחלוטין את אותה העובדה, שלרוח הקודש אין שם ואופייה אינו מוגדר.

לפי המחשבה הקתולית, המונח רוח הקודש מאפיין גם את האב וגם את הבן מפני ששניהם רוחות קדושות. לכן רוח הקודש מסמנת ישות שמתייחסת גם לאב וגם לבן, יוצאת משניהם והם מקורה האחיד, ושונה משניהם כישות השלישית. השוני בין רוח הקודש לבין האב והבן מתבסס על עיקרון תיאולוגי קתולי של יחסות לפי ניגוד. לפי עיקרון זה יחסי הגומלין בין הישויות מבססים את הגדרתה של כל ישות: הישות הראשונה (האב) עומדת מול הישות השנייה (הבן) ושתיהן ביחד עומדות מול הישות השלישית (רוח הקודש); שתי הדמויות מהוות אחדות אוניברסאלית מפני שהן הגורם לקשר החדש. המהות האחידה של השילוש הקדוש מתחלקת לשלושת הדמויות בהתאם ליחסיהן הפנימיים. תפיסה זו מדגישה את עליונות האחדות הטבעית על המרכיבים הפרטניים בשילוש הקדוש, כלומר – עליונות המהות על הישויות עצמן. ההבחנה בין הישויות הינה יחסית ומשנית ביחס לזהותן הטבעית האחידה.

בניגוד לתיאולוגיה הקתולית, התיאולוגיה האורתודוקסית אינה מקבלת את העיקרון של יחסי גומלין בין הישויות לפי מוצאן וטוענת שרוח הקודש יוצאת מהאב בלבד, ושסמכות האב אינה מתחלקת. השוני בין הישויות אינו יחסי אלא אבסולוטי. לפי גישה זו קשרים לפי מוצא אינם מבססים ישויות במהויותיהן האבסולוטיות. השוני בין המוצא של רוח הקודש לבין לידת הבן מצביע על השוני באופנים של יציאתם מהאב – שהוא המקור הכללי. המוצא הכללי אינו משפיע על ההבדל האבסולוטי בין הבן לבין רוח הקודש. כל ישות הינה מיוחדת באופן מוחלט, ואיננה ניתנת להגדרה באמצעות אחדותו של השילוש הקדוש.

המחשבה הקתולית מפרשת את הדוגמה של השילוש הקדוש בדרך רציונאלית של פילוסופיה, ומסירה את הסתירה הבסיסית (אנטינומיה) בין מהותו האחידה של השילוש הקדוש לבין ישויותיו השונות. המחשבה האורתודוקסית אינה שואפת לפתור את הפרדוקס של השילוש הקדוש, אלא היא עומדת מול הסתירה הראשונית בין הזהות המוחלטת של הישויות לבין השוני המוחלט שלהן מן האלוהים. מבחינת התיאולוגיה האורתודוקסית תעלומת השילוש הקדוש מקדמת את שיטת החשיבה הפילוסופית ומשנה את יכולות ההבנה של האדם, וכך מקרבת אותו ל"אמת", היכולה לשחרר אותו ממגבלותיו האנושיות ולהביא לחשיפתו לתעלומות ההתגלות. התיאולוגיה הקתולית המערבית-לטינית משתמשת בשיטות פילוסופיות ורואה באנטינומיה של השילוש הקדוש אבסורד לשכל הרציונאלי, ואילו המחשבה האורתודוקסית המזרחית-ביזאנטית-רוסית שואפת להבנת המשמעות של המציאות האלוהית, השונה מהרציונאליות האנושית.111

במאות השלוש-עשרה והחמש-עשרה רוסיה הייתה תחת שלטון "העול הטטרו-מונגולי". בעקבות השלטון הזר נכנס מרכיב מזרחי-אסיאתי לתודעה רוסית "הביזאנטית" והשפיע על סתירותיה הפנימיות. רק במאה השמונה-עשרה התודעה הרוסית נחשפה לתרבות ולמחשבה מערבית מפותחת ורציונאלית, והתחילה תהליך יצירתי דינאמי של אימוץ החכמה המערבית וחיפוש אחר זהות עצמית מול המערב. התקרבותה של רוסיה למערב, "הבלתי נמנעת והחיונית", במילים של הפילוסוף הרוסי ווסילי זנקובסקי (Vasiliy Zen'kovsky),112ג גרמה לקרע בכנסייה האורתודוקסית הרוסית ובפסיכולוגיה התרבותית הרוסית. "שומרי מסורת" עתיקה דתית ותרבותית (Old Believers) התרחקו מהכנסייה האורתודוקסית המחודשת ומהחידושים התרבותיים המערביים. "שומרי המסורת" המעטים גילו לא רק נטייה רוסית להסתגרות עצמית אלא גם למקוריות יצירתית. אולם הרוב הלך בדרכו של פטר הגדול שקרב את הרוסים לתרבות המערבית, ועורר את שאלת התפתחותה של רוסיה בהקשר של יחסיה עם המערב. "הנפש הרוסית נפלה ב'שבי מערבי'", והתלות ההיסטורית והרוחנית של רוסיה במערב, הבלתי ניתנת לביטול, עיצבה את הפסיכולוגיה התרבותית הרוסית.113

במהלך המאות השמונה-עשרה והתשע-עשרה המחשבה הרוסית פיתחה יחס אמביוולנטי למערב, שנבע ממורכבות התרבות המערבית. התודעה הרוסית גילתה במערב תופעות ורעיונות רבים: את "רוח ההשכלה", הרציונאליות, ההישגים המדעיים והטכנולוגיים; את התפתחות הפילוסופיה, הכמיהה לחרות, ההומניזם, האמונה באדם ובקדמה, "פולחן מהפכה", בניית החדש על-ידי הרס הישן; ואת המרד הדתי, החילוניות, הפיכת הכנסייה לכוח פוליטי, החיפושים אחר דת אנושית "הגיונית" והאינדיבידואליזם והאגואיזם.114

בעקבות המהפכה הצרפתית ומלחמות נפוליון, התמוטטה אמונת האינטלקטואלים הרוסים בקדמת המערב, שבשאיפתו לבנות חברה חופשית ודמוקרטית הוא הרס, למעשה, את ערכיו ההומניסטיים והדתיים. בשנות השלושים של המאה התשע-עשרה האינטליגנציה הרוסית הייתה מאוחדת בתפיסתה את סוגיית היחסים בין רוסיה והמערב. היא מתחה ביקורת על המערב ופיתחה תפיסה פילוסופית-היסטורית של העם כישות אינדיבידואלית ושל המשימה ההיסטורית של כל עם. האינטלקטואלים הרוסים ביקרו את התפתחות המערב לכיוון של מטריאליזם, מסחריות ואנטי-רוחניות, אשר הובילו, בעיניהם, את התרבות האירופאית ל"דעיכה", "קיפאון" ו"הרס". היחס הביקורתי כלפי המערב השתלב עם הרעיון שרוסיה הנה "החוליה" המקשרת את המזרח למערב, ושתפקידה להציל את "הנפש" של "אירופה המזדקנת". הרעיון שעל רוסיה מוטל התפקיד לאחד את המזרח והמערב התבסס על אמונה ב"אוניברסאליות" הייחודית של "הנפש הרוסית", היכולה להיפתח למזרח ולמערב ובו בזמן לשמור על זהותה הלאומית.115

בשנות הארבעים והחמישים של המאה התשע-עשרה נוצר משבר בקרב האינטליגנציה הרוסית: המהפכות אירופאיות של 1848 פגעו באמונת האינטליגנציה הרוסית בקדמה המערבית, שבר שהחריף במלחמת קרים ((The Crimean War, שבה הפכו רוסיה ואירופה לאויבות בשדה הקרב. כתוצאה מהמשבר התגבשו בקרב האינטלקטואלים הרוסים תפיסות חדשות באשר לסוגיית המערב, שהביאו להתפצלות האינטלקטואלים ל"אנשי המערב" (The Westernizers) ול"אוהבי הסלאבים".

"אנשי המערב"116 לא הפרידו בין גורלם ההיסטורי של רוסיה ושל המערב, וראו ברוסיה מרכיב פעיל המשתתף בתהליך ההיסטורי של המערב ומשלים את ההיסטוריה המערבית. התפיסה של "אנשי המערב" הכילה כיווני חשיבה שונים, בהשפעת הפילוסופים המערביים כגון פרידריך שלינג (Friedrich Schelling), גיאורג הגל (Georg Hegel) והנרי סאן-סימון (Henri de Saint-Simon). כיוון אחד התחיל מפוזיטיביזם עם נטייתו לריאליזם היסטורי, לאמונה בקדמה ובאנושות ולחיפוש אחר הצדק החברתי, והוביל למטריאליזם פילוסופי וכלכלי ולסוציאליזם פוליטי. לכיוון זה הייתה חשובה החירות הפוליטית שבדמוקרטיה המערבית הבורגנית כאמצעי למאבק באוטוריטאריות ובצמיתות הפיאודלית באימפריה רוסית, וכאמצעי לקידום בנייתה של חברה ליבראלית השואפת לאידיאל החברתי, בזמן ששחרור התודעה ממטאפיזיקה ודת היה תנאי להשגת האידיאל הארצי. הכיוון האחר של תודעת "אנשי המערב" נולד מאכזבה מאירופה הבורגנית המסחרית וחסרת האופק, שהפכה, לדעתם, את הדמוקרטיה לעבדות בשכר, או ל"שיווין בעבדות"; האמונה בקדמה ההגיונית הוחלפה בתחושה טרגית של מקריות וחוסר משמעות בהתפתחויות היסטוריות. כיוון זה הוביל לניהיליזם, אנרכיזם והתנגדות לפוליטיקה, ולשבירת הקשר בין המציאות הממשית לבין האוטופיה הסוציאליסטית, שבה חברה אידיאלית נשענת על הרמוניה בין קהילה אוטונומית והתפתחות חופשית של האינדיבידואל. "איש המערב" הרוסי הטיפוסי שילב באופן פרדוקסאלי פוזיטיביזם ואידיאליזם חברתי, כמיהה לחרות, אינדיבידואליזם, אמונה בקדמה ובליברליות פוליטית ותחושת חוסר משמעות בהיסטוריה, אובדן אמונה באלוהים והחלפתה באמונה בגן עדן הארצי האוטופי.117

תנועת "אוהבי הסלאבים"118 האמינה בייחודיות דרכה של רוסיה, השונה, לתפיסתה, מההתפתחות ההיסטורית של המערב. "אוהבי הסלאבים" ראו בנצרות האורתודוקסית את התשתית היצירתית של הייחודיות הרוסית. למרות שהתנועה עוררה ביטויים פטריוטיים קיצוניים של אמונה פאן-סלאבית, המנתקת את רוסיה מהמערב ומכריזה על דומיננטיות רוחנית של רוסיה בעולם כולו, הגרעין האידיאולוגי של "אוהבי הסלאבים" מבוסס על פיתוח יצירתי של הרעיון הלאומי-דתי יותר מאשר על שלילת המערב. "אוהבי הסלאבים" הרגישו אחדות דתית בין רוסיה למערב אך לא התעלמו מהשוני הדתי שביניהם. בעיניהם המערב נמצא במצב של קיפאון יצירתי ודעיכה רוחנית שרוסיה בלבד מסוגלת לרפאו. הם תמכו בחירות פנימית ופוליטית, התנגדו להִטמעות רוחנית של רוסיה במערב, וקבעו כי המשימה הרוסית העולמית היא השגת סינתזה בין רוסיה למערב, על בסיס יצירתי של רוחניות נוצרית "אמיתית".

"אוהבי הסלאבים" סברו שהתודעה המערבית נמצאת במשבר דתי ומוסרי בשל התפתחות קיצונית של רציונאליות ואינדיבידואליזם אגואיסטי, בעוד שחירות אמיתית של האישיות מתאפשרת רק בהבנה ששלמות העולם נשענת על היסוד האלוהי ועל הרמוניה רוחנית ומוסרית בין האינדיבידואל לבין היסוד הקהילתי. על מנת להתמודד עם הרציונאליות האירופאית, שהשפיעה על התודעה הרוסית, סברו "אוהבי סלאבים" כי יש לחזור לחיים קהילתיים בהתאם למסורת ההיסטורית של העמים הסלאביים, ולערכים הקהילתיים של החיים העממיים, ששמרו על "קהילת האיכרים" (peasant commune) ברוסיה של המאה התשע-עשרה. בחוגים של "אוהבי הסלאבים" התגבשה תפיסה של קוגניציה (cognition) חברתית. לפי תפיסה זו, "ההיגיון השכלתני" האנליטי שעליו התבססה הפילוסופיה המערבית מגביל את הבנתנו את העולם לתופעות החיצוניות הצורניות של המציאות ובכך מפצל את התודעה האנושית האינדיבידואלית, ומרחיק אותה מהשלמות של החיים הרוחניים. הידע האמיתי של מהות העולם נחשף רק לתבונה שהתפתחה בסביבה החופשית הקהילתית. תבונה זו בנויה לפי חוקיה הפנימיים ובהתאם לתבונה האלוהית. "אוהבי הסלאבים" מצאו את הדפוס של השלמות הרוחנית בנצרות האורתודוקסית, המתנגדת לכנסיות הקתולית והפרוטסטנטית בשל הפיכתן למרכיב במערכת הפוליטית האירופאית.119

תנועת השחרור הרוסית – המזוהה עם נפילת הצמיתות והרפורמות הליבראליות של שנות השישים של המאה התשע-עשרה, עם המהפכה הרוסית הראשונה שהתרחשה בשנים 1905-1907, ועם המהפכה הסוציאליסטית של שנת 1917 – ממחישה את הטענה שרוסיה עברה תהליך דומה לזה שעבר המערב: תהליך שתחילתו באמונה בקדמה ובאנושות, באוטופיות חברתיות חילוניות, וסופו בדיקטטורות האוטוריטאריות באיטליה ובגרמניה. משנות השישים של המאה התשע-עשרה ועד לשנת 1917 המחשבה הרוסית החופשית, כפי היא מיוצגת על-ידי הסופרים והפילוסופים המובילים כגון פיודור דוסטוייבסקי (Fyodor Dostoyevsky), לב טולסטוי (Leo Tolstoy), וולדימיר סולוביוב (Vladimir Solovyov) וניקולאי ברדייב (Nikolai Berdyaev), התנגדה לאותה מגמה מערבית שהקימה דת אנושית רציונאלית במקום אמונה יצירתית ביסוד האלוהי של העולם. אף על פי שגם בקרב אינטלקטואלים אלה היו גישות מגוונות באשר לסוגיית המערב, הם ביטלו את הניגוד ויצרו סינתזה בין ההשקפות של "אנשי המערב" ו"אוהבי הסלאבים". הם היו שונים בדרכי החשיבה שלהם אך שותפים בנטייתם ל"עממיות" (Populism) המהווה את שאיפת האינטליגנציה להשתלב בעם הרוסי, ובאמונתם ב"רעיון הרוסי" הרוחני הכלל-אנושי, שמסוגל להגן על "הנפש האנושית" מטכנוקרטיה מודרנית ולאחד את המזרח עם המערב. הם שללו אוטופיות פוליטיות אך בנו אוטופיות של תיאוקרטיה יצירתית חופשית.120

ועם זאת, אוטופיות תיאוקרטיות כמוהן כאוטופיות חברתיות וסופן להגיע גם כן להתנגשות טראגית עם המציאות. התודעה הרוסית נשארה, אם כך, במשבר ובחוסר פיתרון מעשי לסתירה שבין הציביליזציה המודרנית, הבונה מערכת רציונאלית נורמטיבית ומכאנית, לבין "הרעיון הרוסי", הנשען על אידיאל של חרות רוחנית יצירתית כגורם אי-רציונאלי. לדעתו של ברדייב התודעה הרוסית למעשה מקבלת את הפרדוקס כחלק אימננטי מהעולם והחיים. ברדייב מאפיין את "הנפש הרוסית" במונחים של סתירה בין סדר וכאוס ובין מערב ומזרח, ובמונחים של תעלומה, היעדר צורה מוגדרת, כמיהה לחופש ושימת דגש על החיפוש עצמו ולא על התוצאה הסופית.121

הפוטוריסטים הרוסים שיקפו את ה"סתירה" כיסוד של התודעה הרוסית, ועקרונותיהם "שפה מעל השכל", "הכרה בהכול", "שפה כשלעצמה" ו"אמנות כשלעצמה" מהווים פרדוקסים שמבחינה קונצפטואלית קשורים לפרדוקס של Filioque בתיאולוגיה אורתודוקסית, ולסתירה בין "הגיון שכלתני" לבין "תבונה" פנימית כשלעצמה, שהיא אי-רציונאלית, בחשיבה הרוסית הפילוסופית. בדומה ל"אוניברסאליות" של התודעה הרוסית הפילוסופית, "האוניברסאליות" של התודעה הפוטוריסטית האמנותית משלבת את הכוחות היצירתיים המנוגדים של המזרח והמערב. במובן זה הפוטוריזם הרוסי אינו מהפכה אמנותית, אלא שלב בהתפתחות הספיראלית של המסורת והתודעה הרוסית.

הפילוסופיה הדתית הרוסית התמקדה בהתפתחות היצירתיות הרוחנית, שאותה מכנה ברדייב "ההצדקה לקיום האנושי", ושבכוחה להוביל את האנושות לאחדות עם היסוד האלוהי של העולם, וליצור "אנושות אלוהית" (God-Humanity).122 בדרך זו חיפשה הפילוסופיה הדתית הרוסית פיתרון לדה-הומניזציה של החיים והתרבות שהמודרניזם הטכנוקרטי הביא עם קידמתו. בדומה לכך הפוטוריזם הרוסי חיפש דרכים לחדור ליסודות היצירתיות האמנותית כדי להגן על התרבות האנושית מהדה-הומניזציה המודרניסטית.

• 1. Renato Poggioli, The Theory of the Avant-Garde (trans. Gerald Fitzgerald), New York: Harper and Row, Icon Editions, 1968, pp. 72-73; Christine Poggi, Inventing Futurism: The Art and Politics of Artificial Optimism, Princeton: Princeton University Press, 2009, pp. IX-X.
• 2. Vladimir F. Markov, Russian Futurism: A History, Berkeley and Los Angeles, California: University of California Press, 1968.
• 3. בנדיקט ליבשיץ, לוחם עם קשת ועין אחת וחצי (1933) (ברוסית), לנינגרד: מחבר סובייטי, 1989, עמ' 470-507
• 4. Linda D. Henderson, The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art, Princeton: Princeton University Press, 1983; Linda D. Henderson, "The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art: Conclusion", Leonardo, vol. 17, no. 3, 1984, pp. 205-210; Linda D. Henderson, "The Image and Imagination of the Fourth Dimension in Twentieth-Century Art and Culture", Configurations, vol. 17, no. 1, 2009, pp. 131-160; Steven Cassedy, Flight from Eden: The Origins of Modern Literary Criticism and Theory, Berkeley, Los Angeles, Oxford: University of California Press, 1990, pp. 162-180.
• 5. Mark Antliff, "The Fourth Dimension and Futurism: A Politicized Space", The Art Bulletin, vol. 82, no. 4, 2000, pp. 720-733.
• 6. Charlotte Douglas, "The New Russian Art and Italian Futurism," Art Journal, vol. 34, no. 3, 1975, pp. 229-239; Charlotte Douglas, Swans of Other Worlds: Kazimir Malevich and the Origins of Abstraction in Russia, Ann Arbor, Mich.: UMI Research Press, 1980; John Milner, Kazimir Malevich and the Art of Geometry, New Haven: Yale University Press, 1996; Anthony Parthon, Mikhail Larionov and the Russian Avant-Garde, Princeton: Princeton University Press, 1993; Hilary Fink, Bergson and Russian Modernism, 1900-1930, Evanston, ILL: Northwestern UP, 1999.
• 7. Anna Lawton, "Russian and Italian Futurist Manifestoes", The Slavic and East European Journal, vol. 20, no. 4, 1976, pp. 405-420; Anna Lawton, Herbert Eagle (eds), Words in Revolution: Russian Futurist manifestoes, Washington: New Academia Publishing, 2005, pp. 11-32.
• 8. André Salmon, Anecdotal History of Cubism (1912), in Herschel B. Chipp, Peter Selz, Joshua C. Tylor (eds), Theories of Modern Art: A Source Book by Artists and Critics (Berkley, Los Angeles and London: University of California Press, 1970, pp. 199-203; Albert Gleizes and Jean Metzinger, Cubism (1912), in ibid., pp. 207-216; Guillaume Apollinaire, "The Beginning of Cubism" (October 1912), in ibid., pp. 216-224; Pablo Picasso, "Statement" (1923), in ibid., pp. 263-265; John Adkins Richardson, "Cubism and the Fourth Dimension: a Myth in Modern Criticism", Diogenes, vol. 17, no. 65, 1969, pp. 99-109; John Adkins Richardson, doi:10.1177/039219216901706505"On the 'Multiple Viewpoint' Theory of Early Modern Art", The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 53, No. 2, 1995, pp. 129-137.
• 9. דמיטרי סרביינוב, ציור רוסי: התעוררת של זיכרון (ברוסית), מוסקבה: תולדות האמנות, 1998.
• 10. בנדיקט ליבשיץ, 1989, עמ' 478-479.
• 11. Benedikt Hjartarson, "Myths of Rupture: The Manifesto and the Concept of Avant-Garde", in Astradur Eysteinsson and Vivian Liska (eds.), A Comparative History of Literatures in European Languages: Modernism, vol. 1, Amsterdam & Philadelphia: John Benjamins Publishing Company, 2007, pp. 179-180.
• 12. Ibid, 180.
• 13. Umberto Boccioni, et al, The Manifesto of the Futurist Painters (1910), in Umbro Apollonio (ed.), Futurist Manifestos, Boston: MFA Publications, 2001, pp. 24-26.
• 14. Umberto Boccioni, Technical Manifesto of Futurist Sculpture (1912), in Umbro Apollonio (ed.), 2001, pp. 51-65; Umberto Boccioni, et al, The Exhibitors to the Public (The preface to the catalogue of the Futurist Exhibition in Paris, 1912), in Umbro Apollonio (ed.), 2001, pp. 45-50; Umberto Boccioni, et al, Technical Manifesto of Futurist Painting (1910), in Umbro Apollonio (ed.), 2001, pp. 27-30.
• 15. Filippo Tommaso Marinetti, The Founding and Manifesto of Futurism (1909), in Gunter Berghaus (ed.), Doug Thompson (trans.), F. T. Marinetti: Critical Writings, New York: Farrar, Straus and Giroux, 2008, pp. 11-17; Umberto Boccioni, et al, Technical Manifesto of Futurist Painting, pp. 27-30; Umberto Boccioni, et al, The Manifesto of the Futurist Painters, pp. 24-26; Filippo Tommaso Marinetti, Technical Manifesto of Futurist Literature (May 1912), in Gunter Berghaus (ed.), 2008, pp. 107-119; Filippo Tommaso Marinetti, Destruction of Syntax—Imagination without Strings—Words-in-Freedom (1913), in Gunter Berghaus (ed.), 2008, pp. 120-131.
• 16. Umberto Boccioni, et al, Technical Manifesto of Futurist Painting, pp. 27-30.
• 17. Umberto Boccioni, et al, The Manifesto of the Futurist Painters, pp. 24-26; Filippo Tommaso Marinetti, The Founding and Manifesto of Futurism, pp. 11-17.
• 18. Filippo Tommaso Marinetti, The Founding and Manifesto of Futurism (1909), pp. 11-17.
• 19. Umberto Boccioni, et al, The Exhibitors to the Public, pp. 45-50.
• 20. Filippo Tommaso Marinetti, Destruction of Syntax, pp. 120-131.
• 21. Umberto Boccioni, et al, Technical Manifesto of Futurist Painting, pp. 27-30.
• 22. Umberto Boccioni, et at, The Exhibitors to the Public, pp. 45-50.
• 23. Filippo Tommaso Marinetti, Destruction of Syntax, pp. 120-131.
• 24. Ibid.
• 25. Umberto Boccioni, et at, The Exhibitors to the Public, pp. 45-50.
• 26.  Filippo Tommaso Marinetti, Destruction of Syntax, pp. 120-131.
• 27. Filippo Tommaso Marinetti, The Founding and Manifesto of Futurism, pp. 11-17.
• 28. Benedikt Hjartarson, 2007, pp. 186-187.
• 29. Ibid., p. 185.
• 30. Giacomo Balla and Fortunato Depero, Futurist Reconstruction of the Universe (1915), in Umbro Apollonio (ed.), 2001, pp. 197-199.
• 31. Antonio Sant‘Elia, Manifesto of Futurist Architecture (1914), in Gunter Berghaus (ed.), 2008, pp. 160-171.
• 32. Marinetti, Destruction of Syntax, pp. 120-131.
• 33. Boccioni, et al, Technical Manifesto of Futurist Painting, pp. 27-30
• 34. מיכאיל מטיושין ואחרים, הכנס הראשון הכלל-רוסי של המשוררים הפוטוריסטיים (1913) (ברוסית), בתוך אלכסנדרה  שטסקיך (עורכת), קזימיר מלביץ': אוסף חיבורים בחמישה כרכים (ברוסית), מוסקבה: גילייה, 1995, עמ' 23-24.
• 35. בנדיקט ליבשיץ, 1989, עמ' 478-479.
• 36. "ערב פואטי של פוטוריסטים" (ברוסית), חיים צפון-מערביים (מינסק), 13.02.1914, מס' 36.
• 37. אלקסיי קרוצ'וניך, דקלרציה של מילה כשלעצמה (1913), בתוך וולדימיר מרקוב (עורך), מניפסטים ותכניות של הפוטוריזם הרוסי (ברוסית), (מיניך: ווילם פינק, 1967, עמ' 63-64).
• 38. אלקסיי קרוצ'וניך, דרכים חדשות של מילה (שפת העתיד הינה מוות לסימבוליזם) (1913) (ברוסית), בתוך וולדימיר מרקוב, 1967, עמ' 64-72
• 39. אלקסיי קרוצ'וניך, וולמיר חלבניקוב, מילה כשלעצמה (1913) (ברוסית), בתוך וולדימיר מרקוב, 1967, עמ' 53-58.
• 40. דוויד בורליוק ואחרים, מניפסט מ"גן השופטים 2"" (1913) (ברוסית), בתוך וולדימיר מרקוב, 1967, עמ' 51-53.
• 41. אלקסיי קרוצ'וניך, דרכים חדשות של מילה, עמ' 64-72.
• 42. בנדיקט לבשיץ, שחרור המילה (1913) (ברוסית), בתוך וולדימיר מרקוב, 1967, עמ' 73-77.
• 43. מכתב של קזימיר מלביץ' למיכאיל מטיושין, יוני 1916, בתוך יבגני קובטון (עורך), "ק. מלביץ', מכתבים למ. מטיושין", בתוך שנתון מחלקת כתבי יד של בית פושקין לשנת 1974, לנינגרד: מדע, 1976, עמ' 190-195.
• 44. ארכיון של ניקולאי חרדז'ייב, מוזיאון סטדליק, אמסטרדם, קופסה 221.
• 45. מכתב של אלקסיי קרוצ'וניך לאנדריי שמשורין, 12.07.1917, ארכיון של ניקולאי חרדז'ייב, מוזיאון סטדליק, אמסטרדם, קופסה 221.
• 46. אלקסיי קרוצ'וניך, דרכים חדשות של מילה, עמ' 64-72.
• 47. שם.
• 48. מכתבים של רומן יקובסון לאלקסיי קרוצ'וניך, 1914, ארכיון של ניקולאי חרדז'ייב, מוזיאון סטדליק, אמסטרדם, קופסה 221.
• 49. דוויד בורליוק ואחרים, מניפסט מ"גן השופטים 2", עמ' 51-53.
• 50. אלקסיי קרוצ'וניך, דקלרציה של מילה כשלעצמה, עמ' 63.
• 51. וולמיר חלבניקוב, עגורן, בתוך אלקסנדר פרניס (עורך), וולמיר חלבניקוב: יצירות (ברוסית), מוסקבה: מחבר סובייטי, 1986, עמ' 189-192.
• 52. אלקסיי קרוצ'וניך, שירים של מייקובסקי (1914) (ברוסית), בתוך וולדימיר מרקוב (עורך), א. קרוצ'וניך, יצירות נבחרות, מיניך: ווילם פינק, 1973), עמ'. 149-151.
• 53. דוויד בורליוק ואחרים, מניפסט מ"גן השופטים 2"", עמ' 51-53.
• 54. אלקסי קרוצ'וניך, שירים, רומנים, אופרה (ברוסית), סאן פטרבורג: תכנית אקדמית, 2001, עמ' 383-405.
• 55. וולימיר חלבניקוב ואחרים, חצוצרה של תושבי מאדים (1916) (ברוסית), בתוך אלקסנדר פרניס (עורך), 1986, עמ' 602-603.
• 56. וולימיר חלבניקוב, אנו ובתים (1915) (ברוסית), בתוך אלקסנדר פרניס (עורך), 1986, עמ', 595-601.
• 57. וולימיר חלבניקוב, לבדיה של העתיד (1918) (ברוסית), בתוך אלקסנדר פרניס (עורך), 1986, עמ', 614-615.
• 58. טימופיי בוגומזוב ואחרים, "ציירים של קרני האור והפוטוריסטים. מניפסט" (ברוסית), בתוך זנב החמור ומטרה, מוסקבה, 1913, עמ' 89-100.
• 59. מיכאיל לריונוב, "ציור קרני האור", בתוך זנב החמור ומטרה, מוסקבה, 1913, עמ' 89-100.
• 60. סרגיי בוברוב, "יסודות הציור הרוסי החדש" (1911) (ברוסית), בתוך אנדריי סרביינוב, נטליה גוריינובה (עורכים), האוונגרד הרוסי הלא ידוע במוזיאונים ובאוספים פרטיים, מוסקבה: אמן סובייטי, 1990, עמ' 325-326.  
• 61. מיכאיל לריונוב, "הקדמה לקטלוג תערוכת תמונות של קבוצת האמנים 'מטרה'" (1913) (ברוסית), בתוך גרירורי פוספלוב, ג'ק של יהלומים: פרימיטיביזם ופולקלור עירוני בציור של מוסקבה בשנות ה-1910, מוסקבה: אמן סובייטי, 1990, 248-249.
• 62. מיכאיל לריונוב, "ציור קרני האור", עמ' 89-100.
• 63. מיכאיל לה-דנטיו. "ציור של הכרה בהכל" (1913), בתוך  בתוך אנדריי סרביינוב, נטליה גוריינובה (עורכים), 1990, עמ' 327-333.
• 64. קזימיר מלביץ', "מקוביזם ופוטוריזם לםופרנטיזם: הריאליזם הציורי החדש" (1915), בתוך אלקסנדרה שטסקיך (עורכת), 1995, עמ' 35-55.
• 65. ארכיון של ניקולאי חרדז'ייב, קופסה 51.
• 66. מיכאיל לה-דנטיו, 1913, עמ' 327-333.
• 67. Boccioni, Technical Manifesto of Futurist Sculpture, pp. 51-65.
• 68. ליבשיץ, 1933, עמ' 478-479.
• 69. Marinetti, Destruction of Syntax, pp. 120-131.
• 70. Marinetti, The Founding and Manifesto of Futurism, pp. 11-17.
• 71. Ibid.
• 72. Boccioni, et al, The Manifesto of the Futurist Painters, pp. 24-26.
• 73. Ibid.
• 74. Filippo Tommaso Marinetti, War, the World‘s Only Hygene (1915), in Gunter Berghaus (ed.), Doug Thompson (trans.), 2008, pp. 53-54.
• 75. Boccioni, et al, The Manifesto of the Futurist Painters, pp. 24-26.
• 76. Giacomo Balla and Fortunato Depero, 2001, pp. 197-199.
• 77. Hjartarson, 2007, p. 176.
• 78. Ibid, pp. 177-179.
• 79. Ibid, pp. 184-185. Gunter Berghaus, Futurism and Politics: Between Anarchistic Rebellion and Fascist Reaction, 1909-1944, Providence & Oxford: Berghahn Books, 1996, p. 23.
• 80. Hjartarson, 2007, p. 180; Berghaus, 1996, pp. 8-9.
• 81. Emilio Gentile, "Political Futurism and the Myth of the Italian Revolution", in Gunter Berghaus (ed.), International Futurism in Arts and Literature, in European Cultures: Studies in Literature and the Arts, vol.13, Berlin & New York: de Gruyter, 2000, pp. 8-9.
• 82. Berghaus, 1996, pp. 9-10.
• 83. Gentile, 2000, p. 11.
• 84. Berghaus, 1996, pp. 11-12; Gentile, 2000, p. 11; דנה אריאלי-הורוביץ, אמנות ורודנות: אוונגרד ואמנות מגויסת במשטרים טוטליטריים, תל-אביב: אוניברסיטת תל אביב, 2008, עמ' 86-134.
• 85. Berghaus, 1996, pp. 11-12; Gentile, 2000, p. 11.
• 86. Marja Härmänmaa, "Beyond Anarchism: Marinetti's Futurist (anti-) Utopia of Individualism and ‘Artocracy’". The European Legacy: Toward New Paradigms, vol. 14, no. 7, 2009, pp. 857 – 871.
• 87. אלקסנדר בנואה. "מכתבים אמנותיים. שוק של המולה אמנותית" (ברוסית), נאום, 13.04.1912
• 88. פוספלוב, 1990, עמ' 27-97.
• 89. בוגומזוב ואחרים, 1913, עמ' 9-15.
• 90. לריונוב, 1990, עמ' 248-249.
• 91. ניקולאי חרדז'ייב (עורך), "קזימיר מלביץ': הפרק האחרון של אוטוביוגרפיה שלא הושלמה" (ברוסית), Russian Literature, גיליון XXXIX, 1996, עמ' 312-313; וולדימיר מייקובסקי, "תיאטרון, קולנוע, פוטוריזם" (1913) (ברוסית),  בתוך וולדימיר מייקובסקי, אוסף יצירות המלא (ברוסית), כרך 1, מוסקבה: מחבר סובייטי, 1955, עמ' 275-277.
• 92. ניקולאי חרדז'ייב (עורך), 1996, 314-315.
• 93. שם, עמ' 315.
• 94. לבשיץ, 1933, עמ' 363-364.
• 95. נטליה גונצ'רובה, ["על האמן"] (1914) (ברוסית), ארכיון של ניקולאי חרדז'ייב, קופסה 78.
• 96. קרוצ'וניך, חלבניקוב, מילה כשלעצמה, עמ' 53-58.
• 97. קרוצ'וניך, דרכים חדשות של מילה, עמ' 64-72.
• 98. קרוצ'וניך, חלבניקוב, [מילה כשלעצמה] (1913) (ברוסית), בתוך מרקוב, 1967, עמ' 59.
• 99. קרוצ'וניך, דרכים חדשות של מילה, עמ' 64-72.
• 100. מרקוב (עורך), 1973.
• 101. וולמיר חלבניקוב, חדז'י-טרחאן (1913) (ברוסית), בתוך פרניס (עורך), 1986, עמ' 245-249.
• 102. בוגומזוב, 1913, עמ' 9-15; לריונוב, 1990, עמ' 248-249.
• 103. מכתב של נטליה גונצ'רובה לבוריב אנרפ (1914), ארכיון של ניקולאי חרדז'ייב, קופסה 78.
• 104. ניקולאי בורליוק, 1967, עמ' 77-80.
• 105. וולדימיר מייקובסקי, "רוסיה, אמנות, אנו" (1914) (ברוסית), בתוך וולדימיר מייקובסקי, 1955, עמ' 319-320.
• 106. מכתב של קזימיר מלביץ' למיכאיל מטיושין, יוני 1916, בתוך קובטון, 1976, עמ' 190-195.
• 107. קזימיר מלביץ', [אונוביס], 1920, ארכיון של ניקולאי חרדז'ייב, קופסה קאז' 1/33
• 108. וולדימיר לנין, "הערות ביקורתיות על השאלה הלאומית" (1913) (ברוסית), בתוך וו.לנין, אוסף חיבורים מלא, מוסקווה: ספרות פוליטית, 1967, כרך 24, עמ' 112-150.
• 109. ניקולאי ברדייב, גורל של רוסיה (1918) (ברוסית), מוסקבה: אקסמו, 1998, עמ' 267-478.
• 110. דוויד בורליוק, ווסיליי קמנסקי, וולדימיר מייקובסקי, "מניפסט של הפדרציה הפוטוריסטית המעופפת" (ברוסית), עיתון  הפוטוריסטים, 15.03.1918
• 111. ווסילי לוססקי, "מקור של רוח הקודש בתורת שילוש הקדוש האורתודוקסית" (ברוסית), בתוך ווסילי לוססקי, בהתאם לדמות ודמיון (ברוסית), מוסקבה: אחוות וולדימיר הקדוש, 1995, פרק I-III.
• 112. ווסילי זנקובסקי, האינטלקטואלים הרוסים ואירופה. ביקורת של תרבות אירופאית על-ידי אנשי המחשבה הרוסים (1926)  (ברוסית) (מוסקבה: רספובליקה, 1997, עמ' 12-26.
• 113. זנקובסקי, 1997, עמ' 13.
• 114. שם.
• 115. שם, 21-24.
• 116. אלכסנדר גרצן (Aleksandr Herzen), קונסטנטיו קבלין (Konstantin Kavelin), טימופי גרנובסקי (Timofey Granovsky)
• 117. זנקובסקי, 1997, עמ' 52-61.
• 118. אלכסי חומיאקוב (Aleksey Khomyakov), איוון קירייבסקי (Ivan Kireyevsky), קונסטנטין אקסקוב (Konstantin Aksakov), יורי סמרין (Yuri Samarin)
• 119. זנקובסקי, 1997, עמ' 32-50.
• 120. שם, עמ' 86-101, 114-136.
• 121. ניקולאי ברדייב, 1998, עמ' 267-478.
• 122. נ. ברדייב, משמעות יצירתיות. ניסיון הצדקת האדם (ברוסית) (מוסקבה, 1916)

העבר של העתיד: הפוטוריזם האיטלקי והשפעותיו, ינואר 2011