הגלובליזציה של הדימוי: המקרה של טקאשי מורקאמי וסימונה לניו

מאמר זה בוחן את השפעות הגלובליזציה על הדימוי החזותי והאמנות הפוסט מודרנית ביפן ובמערב. המאמר יבחן השפעות הדדיות בין המערב ויפן וכיצד הם באות לידי ביטוי בדימויים חזותיים. לשם כך אתמקד בשני אמנים עכשוויים מצליחים משתי תרבויות שונות – טקאשי מורקאמי היפני וסימונה לניו האיטלקי.

הכמיהה של המערב ליפן, תופעה הידועה כג'פוניזם, מוכרת כבר מהמאה ה-19, כאשר אמנים רבים באירופה הושפעו מאמנות אשר הגיעה מהמזרח למערב. מאז ועד היום אחוזים יפן והמערב בקשר של אהבה והערצה לתרבות של השני, בקשרים כלכליים, טכנולוגיים ואמנותיים שונים. מהמאה ה-19 ועד היום ממשיכה השפעה זו להוות חלק נכבד באומנות המערבית כאשר אמנים רבים מושפעים מאמנים יפנים בפרט ומהתרבות היפנית המסורתית, המודרנית והעכשווית. השפעתה של יפן על המערב חלחלה עם השנים לתוך תחומי עניין רבים אחרים גם מחוץ לעולם האמנות, כאשר היום כמעט בכל תחום, אם בעיצוב, באופנה, במזון, בארכיטקטורה ובכלל ניתן למצוא אלמנטים מהתרבות היפנית. במקביל קיימת השפעה גדולה גם של המערב על יפן. כיום, ניתן לראות צעירים רבים ביפן מעריצים את התרבות הפופולארית האמריקאית ונוהרים אחרי מוצרים מערביים. החנויות ביפן עמוסות במוצרים ומותגים מערביים, וצעירים יפניים רבים יוצאים לטייל ברחבי העולם, כדי לראות ולהכיר את תרבות המערב.

השפעות הדדיות אלה הן תוצאה של הגלובליזציה, תהליך בו דפוסי תרבות ואסטטיקה שונים ברחבי הגלובוס נודדים ממדינה למדינה והופכים למשולבים ומעורבים זה בזה בעזרת רשת חובקת עולם של תקשורת. רשת זו הפכה את המזרח והמערב לשני צדדים קרובים יותר, נגישים יותר ומוכרים יותר אחד לשני כאשר עם השנים ניכרת השפעה הדדית הולכת וגוברת בתחומים שונים.

בכדי להדגים את הגלובליזציה של הדימוי ואת ההשפעות השונות של התרבויות אחת על השנייה, בחרתי בשני אמנים הבאים מעולמות שונים, אשר עבודתם מציגה את חוסר הגבולות בעולם העכשווי ואת מקומה של הגלובליזציה ביצירת הדימוי לעומת מקום המסורת המקומית והלאומיות.

האמן הראשון הוא טקאשי מורקאמי, אמן יפני מצליח ומוכר בעולם, אשר נולד וגדל ביפן ויצירותיו מכילות אלמנטים של תרבות יפנית מסורתית המשולבים עם מאפיינים מערביים מודרניים. האמן השני הוא סימונה לניו, אמן איטלקי צעיר, אשר חונך וגדל באיטליה. ביצירותיו לניו מביע את דעותיו והתרשמותו מהתרבות היפנית המסורתית ומשלב אותה עם מאפיינים מהמסורת האיטלקית בה גדל. שני האמנים באים מתרבות שונה, מרקעים שונים, תפיסת עולם שונה, אך עם זאת קיים דמיון רב ביצירותיהם – אסטטית, רעיונית ומעשית.

בעבודתי אנסה להראות את תהליך הגלובליזציה דרך התפתחות האמנות במאות האחרונות ובפרט דרך שני אמנים שגדלו בתוך מסורת חזותית עשירה, כאשר אחד הוא יפני, והשני הוא איטלקי. בעזרת ניתוח קווי הדמיון ביצירותיהם של שני האמנים ניתן יהיה לראות כי תהליך הגלובליזציה הוא תהליך טבעי, אשר הולך ומתגבר ומקרב את כל תרבויות העולם לכדי תרבות אחת.
 

ג'אפוניזם וגלובליזציה: אמנות המערב ואמנות יפן - השפעות הדדיות

מבקר האומנות והאספן הצרפתי פיליפ בורטי (Philippe Burty) טבע את המושג ג'פוניזם בשנת 1872 כאשר חיפש לתת שם לתחום עניין חדש במחקר על האמנות והאסטטיקה היפנית. המושג ג'פוניזם מגדיר את השפעת האומנות היפנית על האומנות במערב ואת הקסם, המשיכה והכמיהה של המערב לתרבות היפנית.

השפעה חזקה של יפן על המערב ניכרת בשתי תקופות עיקריות: התקופה הראשונה – הג'פוניזם הישן - נמשכה מסוף המאה ה-19 ועד תחילת המאה ה-20, כאשר תחילתה היא בסוף תקופת האדו (1603-1868), התקופה הקדם מודרנית ביפן, והמשכה בתקופת מייג'י (1868-1912) בה חלו רפורמות בנושאי השכלה שדחפו לחיפוש בינלאומי אחר ידע במטרה לחזק את יסודותיו של השלטון האימפריאלי. בתקופה זו יפן החלה בתהליך של מודרניזציה. היא נתפסה כארץ בעלת יופי אדיר, אמנות גדולה, נשים מפוארות, עליונות אסטטית ורגישות חושית והפכה למעצמה עולמית. התקופה השנייה - הג'פוניזם החדש - תחילתה בשנות ה-70 של המאה ה-20, לאחר חשבון הנפש שבא בעקבות משבר הנפט הראשון שגרם לבהלה גדולה בתעשיית העולם. הג'פוניזם החדש השתרש בעיקר לתוך העולם התעשייתי והתבטא גם באימוץ שיטות ניהול וכלכלה.1

קיימת הבחנה בין המושג "Japonisme" למושג "Japonaiserie" שנטבע בשנת 1896 ומגדיר סגנון אומנותי מערבי בו קיימת הטמעה ויישום של אלמנטים יפניים ביצירה בדרך מקורית ולא ע"י העתקה.

הג'פוניזם הישן: חשיפת האומנות היפנית למערב התרחשה בהדרגה. יצירות בודדות הגיעו לאירופה כבר בשנת 1794 למרות חסימת המסחר עם יפן. בשנת 1854, כאשר נפתח המסחר עם יפן, החשיפה כבר הייתה חזקה יותר. כאשר אמני המערב גילו את אומנות יפן, הם תיארו אותה כהכרה פתאומית של משהו מקורי וחדש לגמרי. הג'פוניזם לא התבטא רק באומנות הציור, אלא גם בתחומים רבים אחרים כמו ארכיטקטורה, קרמיקה, ספרות, שירה ותיאטרון.2

עבודות האמנות היפניות הביאו עימן טכניקות ואלמנטים חדשים ומקוריים לעין האמן המערבי, שגילה צבעים חזקים ורוויים כמו אדום וצהוב, קומפוזיציה א-סימטרית, קו מתאר כהה, השטחה, חיתוכים לא צפויים, אדישות למסגרות ונקודת מבט שאינה מהמרכז. בשביל האמנים המערביים גילוי זה של האסטטיקה היפנית ויישומה ביצירותיהם שינה את נקודת מבטם לתמיד. לא עוד חשיבה ישרה ואקדמית, אלא דינמיות, פתיחות ושבירת חוקים. גילוי זה סימן סוף תקופה ומעבר למודרניזם.3

בתקופה הראשונה, שיש הקוראים לה "הג'פוניזם הישן", ניתן היה לראות השפעה אדירה של אמנים יפניים מסוף המאה ה-18 ותחילת המאה ה-19 על אמנים מערביים רבים. בין האמנים היפניים המשפיעים ניתן למנות את הוקוסאי קטסושיקה, אוטגווה הירושיגה, אוטגווה קוניסדה, קיטגווה אוטמרו, ואחרים. השפעה יפנית ניכרה בעיקר בציורים, שירים, מחזות, ואופרות שנוצרו במערב באותה תקופה.4

בשנת 1988 נערכה תערוכה בפריז ובטוקיו אשר הדגימה את הכמיהה המערבית ליפן על ידי הצגת יצירות של אמנים אימפרסיוניסטים ופוסט-אימפרסיוניסטים כמו מנה, ואן גוך, סזאן, רנואר, דגה, טולוז לוטרק, פיסארו, גוגן ועוד. בפרט לגבי ואן גוך וסזאן, יש חוקרים רבים הטוענים כי יצירות רבות שלהם הושפעו מאוד מהתרבות היפנית.5 ניתן להשתמש במושג ג'פונזרי כאשר מתייחסים ליצירותיו של סזאן, בהן הוא הטמיע את הסגנון היפני לעומת יצירותיו של ואן-גוך, בהן קיימת העתקה של האלמנטים היפניים.
 

גלובליזציה, גלוקליזציה והג'פוניזם החדש

בתקופה השנייה אשר נקראת "הג'פוניזם החדש", הושפע המערב בעיקר מהאסטרטגיות הניהוליות והכלכליות של יפן וניסה להבינן ולהביאם למערב. משנות ה-70 של המאה ה-20 הפכה יפן למעצמה כלכלית חשובה בעולם, והמערב הושפע מאוד מהשפע אותו פיתחה וייצרה. הדור המערבי החדש אשר הושפע מיפן, לא הכיר את אופייה כמדינה קולוניאלית חזקה, והתרכז בעיקר במוצרי הצריכה אשר יוצאו משם. הצעירים במערב קינאו בתרבות העמוקה של היפנים, אשר לא הייתה קיימת ברוב תרבויות המערב.

תהליך הגלובליזציה הוביל להשפעה ישירה של יפן על המערב והמערב על יפן. כל מה שפעם נחשב לתרבות יפנית סגורה, נכנס למערב ונחשב עכשיו כתרבות גלובלית. ישנן דוגמאות רבות להשפעות אלה כגון חוגי אומניות לחימה, מועדוני קריוקי, ווקמן, עצי בונסאי, החלקת שיער יפנית, גני זן, סושי מינימליזם ועוד. כל אלו הם רק חלק קטן מתחומי עניין רבים ששאל המערב מיפן, ככל שגברה הגלובליזציה. שני העולמות התקרבו.6

בסוף המאה ה-20 עם התגברות הגלובליזציה מחד והתעצמות רגשות פטריוטיים מאידך, נטבע מושג חדש - "גלוקליזציה" (Glocalisation). המושג מחביא בתוכו את שתי המילים: גלובליזציה ולוקליזציה ובא לתאר תופעה של שילוב בין תהליכים לוקליים לתהליכים גלובליים אשר מתרחשת בעולם המודרני של סוף המאה ה-20 ותחילת המאה ה-21. השילוב המנוגד בין המגמות הכלכליות והטכנולוגיות העולמיות (בינלאומיות) מחד, ובין המגמות הזהותיות והפוליטיות המקומיות מאידך, גורם להחלשה של מדינת-הלאום. הגלוקליזציה בעצם מתארת את שתי המגמות הסותרות האלה שיוצרות סינתזה חדשה בין גלובלי ולוקלי.

גלוקליזציה ניתן לראות בשדות שונים. ביפן לדוגמא, ניתן לחוש את הגלוקליזציה בעולם העסקים בו עסקים מקומיים רבים מאמצים מאפיינים גלובליים, אך מתאימים אותם למאפיינים המקומיים. דוגמא לגלוקליזציה ניתן לראות גם באומנות. אמנים כמו מורקאמי מנסים ליצור מוצרי צריכה בהשפעת המערב, אך עם זאת מתאימים אותם לקהל היפני. גם אמנים מערביים כמו סימונה לניו, מנסים ליצור עבודות אשר מושפעות מהתרבות היפנית אך מתאימות לתרבות המקומית שלהם. בסופו של דבר, מוצר גלוקלי מתקבל ביתר קלות על ידי הצרכן המקומי. הצעירים היפניים מעדיפים את דמויות הקוואי היפניות, ומצהירים כי מיקי מאוס ודונלד דאק לא חמודים, אבל הלו קיטי כן. העדפה זו קשורה כנראה לעובדה כי קל להם להתחבר יותר לדמויות שהן יפניות במקורן, וקרובות יותר לתרבות שלהם.7

כאשר מתמקדים בתחום האומנות, ניתן לראות שתרבות הצריכה והגלובליזציה יחדיו גרמו לכך שההבדל בין אומנות גבוהה למוצרי צריכה הולך ונהיה קטן יותר ושטוח יותר, עד כדי ביטול הפער, כך שיצירה של אמן מוּכר יכולה להופיע על תיק יד שנמכר בחנויות אופנה הנגישות לכל. אם בעבר ציורים של אמנים ידועים וחשובים כמו מנה, סזאן ודומיהם היו יקרי ערך, ונגישים רק לחברה הגבוהה, היום אומנות הפופ ותרבות הצריכה, גרמו לאומנות להיות נגישה יותר לכל שכבות האוכלוסייה, כאשר האומנות מצידה הפכה לשטוחה וריקה מתוכן, כך נוצרת האמנות הנמוכה. רעיון זה ניתן לראות בתיאוריית ה"Superflat" שלפי מורקאמי, רק הולך וגדל ביפן.8 הגלובליזציה והגלוקליזציה הביאו לכך ששתי התרבויות, המערבית והמזרחית הולכות ומתקרבות והשוני ביניהן הולך ומתמעט.

אך בעוד תרבות יפן משפיעה על המערבית הרי שהיא גם סופגת השפעה מערבית ומשתנה ללא הרף. משנת 1945, לאחר מלחמת העולם השנייה ונפילת האימפריה היפנית, נכבשה יפן על ידי ארה"ב עד שנת 1952 וכיבוש זה השפיע על עולם האמנות, הפוליטיקה, הכלכלה ולתחומים רבים אחרים. בתחילה, השפעת המערב הייתה מינורית בהשוואה להשפעת יפן על המערב, אך לאט לאט החלו לחדור יותר ויותר מאפיינים מערביים לתרבות היפנית. עד שנת 1970, ישנן עדויות לכך שהחברה הגבוהה ביפן הייתה חשופה ומודעת באופן פתוח לתרבות המערבית- אירופאית. מוצרים מאירופה היו מגיעים אל יפן, ושם היו מעבדים אותם כך שיתאימו לתרבות היפנית שהייתה נהוגה אז. מתחילת שנות ה-70 ניתן לראות השפעה אדירה בעיקר של התרבות הפופולארית האמריקאית בכל רחבי יפן ובעיקר על תרבות הצריכה. יפן הוצפה במוצרים אמריקאים וברשתות מזון מהיר כמו מקדונלדס, פיצה האט ועוד. בנוסף, בשנת 1983, נבנה בטוקיו הדיסנילנד הראשון מחוץ לאמריקה, והפך לאטרקציה גדולה ביפן. מוצרי צריכה אמריקאים משכו בעיקר את הצעירים היפניים, אשר העריצו זמרים ושחקנים אמריקאים כמו מייקל ג'קסון וברוס וויליס.9

סרטי אנימציה יפניים (אנימה) ודמויות קומיקס מצוירות (מנגה)החלו להיווצר לאחר מלחמת העולם השנייה, בין השאר בהשפעת סרטי האנימציה והקומיקס שהובאו על ידי הכיבוש האמריקאי. רוב דמויות האנימה הן בעלות עיניים גדולות ועגולות, אף קטן, ולנשים חזה גדול ורגליים ארוכות. הסממנים החזותיים של דמויות אלה אינם מייצגים את המראה היפני הטיפוסי, אלא את הסטריאוטיפ ה"לבן" המערבי והם הושפעו מעיצוב דמויות קומיקס במערב.10 אחת הדוגמאות לכך הן אוסמו טזוקה (Osamu Tezuka) - אמן יפני אשר עסק בציור מנגה, אנימה ובהפקה. טזוקה נחשב היום לממציא המנגה והאנימה, כאשר הרבה פעמים משווים אותו לוולט דיסני, כמפיק סרטים מצוירים יפניים. טזוקה הוא דוגמה להשפעה ההדדית הקיימת בין יפן לארה"ב. טזוקה הושפע מאוד מהתרבות המערבית, ובמיוחד מהדמויות המצוירות. הוא נהג לצפות בסרטים אשר הגיעו מהמערב ולקרוא הרבה ספרות זרה. טזוקה העריץ את דיסני, ולכן הרבה מדמויותיו דומות לדמויות של דיסני או שנוצרו בהשראתן. ניתן לראות כי רוב הדמויות שלו הן בעלות עיניים גדולות, וראש גדול בהשפעת דמויות כמו בטי בופ, במבי ומיקי מאוס.11 במהלך חייו טזוקה כתב ואייר הרבה סיפורי מנגה, בהם נמנים Astro Boy, Black Jack , Phoenix  Kimba the White Lion ו-Princess Knight.

דמות אחת של טזוקה שבה ניתן לראות את השפעת המערב היא Princess Sapphire מהסיפור Princess Knight. הסיפור מספר על הרפתקאותיה של נסיכה אשר צריכה להסתתר מאחורי זהות של נער בכדי לרשת את כס המלכות. דמות זו נוצרה בהשראת בטי בופ, ואכן ניתן לראות את הדמיון הגדול ביניהן: העיניים הגדולות, הבגדים הצמודים, התסרוקת, הפרופורציות ואפילו הצבעוניות

ימין: Grim Natwick, Betty Boop, 1930's
שמאל: Osamu Tezuka, Princess Knight, 1965

יצירה נוספת שאייר טזוקה בשנת 1946 כשהיה רק בן 17, היאDiary of Ma-chan, אשר התפרסמה בעיתון לילדי בית ספר ביפן. בסיפור מסופר על ילד בשם מה צ'אן, אשר גדל לאחר הפסד יפן במלחמת העולם השנייה. כחלק מעלילת הסיפור, מה צ'אן רוצה ללמוד את השפה האנגלית והאותיות מהחיילים האמריקאים אשר החזיקו בארצו באותה תקופה. מסיפור זה ניתן ללמוד שוב על ההשפעה החזקה שהייתה למערב על טזוקה, ועל רצונו ללמוד ולדעת על התרבות המערבית ואופייה.

דוגמא נוספת בה ניתן לראות את השפעת המערב על יפן היא הדמות הפופולארית והמותג "הלו קיטי" (Hello Kitty). דמותה של הלו קיטי עוצבה ע"י איקוקו שימיזו (Ikuko Shimizu) בשנת 1974 עבור חברת סאנריו היפנית. הלו קיטי הפכה למותג מוביל אשר הביא לעולם כמות רבה של מוצרי תרבות פופ. קיטי היא חתולה לבנה קטנה, בעלת סרט אדום באוזנה השמאלית. היא מתגוררת ליד לונדון ויש לה אחות תאומה בשם מימי, אבא, אמא, סבא, סבתא, והמון חברים. עיצוב דמותה של קיטי הושפע מדמות הכלבלב האמריקאי המוכר, סנופי (Snoopy). ניתן לראות דמיון ברעיון הכללי של זהות הדמות - חיית מחמד שכיחה בקרב ילדים. כמו כן קיים דמיון חזותי בין שתי הדמויות - פרופורציות הגוף, ראש גדול, גוף קטן, הצבע הלבן וקו המתאר השחור, המינימליזם, צורת העיניים והאף ואפילו תנוחת הישיבה.

ימין: Charles M. Schulz, Snoopy, victim of friendly fire, 1950 
שמאל: Ikuko Shimizu, Hello Kitty, 1974  

ניתן להגיד כי תרבות האוטקו ותרבות הקוואי החלו את דרכן מיצירות אלו של טזוקה ואיקוקו, ומה שנחשב היום כחלק בלתי נפרד מתרבות יפן וזהותה הלאומית התבסס בתחילת דרכו על יצירות מערביות.
 

פופ ארט וניאו פופ במערב וביפן

פופ ארט הוא זרם באומנות, אשר צמח באמצע שנות ה-50 בבריטניה ומאוחר יותר גם בארצות הברית. הפופ ארט הגיע לשיא השפעתו בשנות ה-60 וה-70 בניו יורק. זרם זה התחיל כמרד של מספר אמנים כנגד עולם האמנות היומרני והאליטיסטי - "האומנות הגבוהה". הפופ ארט בעצם טשטש את הגבולות בין האמנות הגבוהה לתרבות הפופולארית והמודרנית. הפופ ארט שיקף בשנות ה-60 את האמונה הפשוטה והתמימה באושר, אשר מגיע מצריכה של ההמון. תרבות הפופ ארט ניסתה לשלב תחומים שונים מחיי היומיום כמו מוזיקה, קולנוע, אופנה ועוד בעולם האמנות. אומנות הפופ התאפיינה בהכנסת דימויים שונים מחיי היומיום לתוך היצירה. מה שהציבור הרחב ראה במכולת בעיתונים ובטלוויזיה, קיבל צבעים עזים ורוויים ונחשב פתאום לאמנות. היצירות עצמן מאופיינות בקווים שונים מהאומנות שהייתה מקובלת עד אז, כאשר מאפיינים אלה מושפעים בעיקר מהחברה האמריקאית, מהמוטיבים האורבניים שלה, מתרבות הצריכה, מעולם הפרסום והחיים שלאחר מלחמת העולם השנייה. מחלוצי הפופ ארט בארצות הברית היה אנדי וורהול שלקח אייקונים ומוצרי צריכה פופולאריים והפך אותם לאמנות. הוא היה הומוסקסואל גלוי, ואהב ללכת למסיבות ולחיות חיים בורגניים. אמנותו טשטשה גבולות בין מוצרים תעשייתיים לאמנות. הוא צייר בצבעים תעשייתיים כדי לתאר מוצרים שהחברה הבורגנית באמריקה צרכה ושכפל את עבודותיו פעמים רבות, כמו בייצור תעשייתי. היה לו סטודיו בשם "פקטורי" ובו צוות אסיסטנטים אשר עזרו לו ליצור את האמנות. כבסיס לציוריו השתמש וורהול בתצלומים, ושכפל את יצירותיו בטכניקות תעשייתיות כגון הדפסת רשת. אמנותו של וורהול נחשבה לאוונגרד והוא נתפס כמורד הכי נועז בתקופתו. יצירותיו המפורסמות ביותר הן "פחיות המרק של קמפבל" ו"מרילין מונרו". אמני פופ ארט בולטים אחרים הם רוי ליכטנשטיין, קית' הרינג, קלאס אולדנבורג, ריצ'רד המילטון. אמנים אלה ניסו להבין, על ידי התבוננות במפיצי התרבות ההמונית של הצריכה במדינותיהם, מה יוצר את התודעה העכשווית הפופולארית, ולהפוך את הדבר הזה למשהו אומנותי.12

בשנות ה-80, בעקבות אנדי וורהול ואמני פופ ארט אחרים, נוצר זרם המשך באמנות הפוסט מודרנית הנקרא "ניאו-פופ". זרם זה הוא אבולוציה דרמטית ושנויה במחלוקת של הדור הקודם. זרם הניאו פופ המשיך את דרכו של הפופ ארט משנות ה 60-70, אך היו לו כמה מאפיינים שונים. בעוד הפופ ארט התמקד יותר במוצרי צריכה ופרסום, הניאו פופ בטבעיות מתמקד יותר בתרבות העכשווית ובניסיון לשקף תרבות זו בצורה האומנותית המיוחדת לה. הניאו פופ הוא בעצם סגנון פופ מתוקן, ובו אובייקטים מוכרים ורדי מייד (ready made), משולבים עם אייקונים של התרבות הפוסט-מודרנית. האמנים בתנועה זו מסתמכים לרוב על המדיה ההמונית, כאשר היא משמשת להם גם כהשראה וגם כעזרה לפרסום עבודתם. דוגמא לסגנון הניאו פופ ניתן לראות בפסלו של ג'ף קונס”Michael Jackson and bubbles”. בנוסף לג'ף קונס ואמנים מערביים נוספים, סגנון הניאו פופ מזוהה גם עם אמנים רבים ביפן ובהם טקאשי מורקאמי.

אחת מההשפעות הישירות על אמני זרם הניאו פופ היפנים הוא סגנון הקוואי (Kawaii), אשר הביאה עימה תרבות הצריכה בשנות ה-70. סגנון הקוואי הפך לאספקט חשוב בתרבות הפופ היפנית. סגנון הקוואי התבטא במיתוג של שירותים ומוצרי צריכה רבים ביפן כילדותיים, חמודים, תמימים ומתוקים. תרבות זו התחילה ביפן, אך התפשטה במהירות גם למדינות המערב. דוגמא מאוד מוכרת למותג כזה היא "הלו קיטי", אשר כיום ניתן למצוא אותה על כ20,000 מוצרי צריכה שונים ברחבי העולם.

אמני הניאו פופ הצעירים אשר יצאו מטוקיו, חיו וגדלו על תרבות הקוואי והאוטקו (Otaku). יצירותיהם מבוססות פחות על ז'אנרים מסורתיים מתרבות יפן ויותר על מותגים מסחריים בינלאומיים מצליחים כמו הלו קיטי.13

המילה היפנית "kawayushi", היא צורה ישנה של המילה "kawaii", אשר פירושה במאה ה-12 היה "מביך" ו"מעורר רחמים". במאה ה-16 איבדה המילה את הקונוטציה השלילית שלה, ופירושה החדש היה "חמוד". הפירוש החדש שימש בעיקר בכדי לתאר דברים קטנים, תמימים ופגיעים כמו ילדים או יצורים קטנים. המילה התחילה להיכתב כ-" kawaii" במאה ה-20, והיום משתמשים בה כדי לתאר כל דבר אהוב, חמוד ותמים. סגנון הקוואי החל מטרנד בקרב הצעירים היפנים אשר הזדהו עם התרבות האירופאית והחלו לכתוב בכתב "מערבי" אשר נכתב במאוזן ומשמאל לימין בשונה מהכתב המסורתי היפני. כתב זה נחשב לכתב חמוד, וב1985 ניתן כבר היה לראות כי כל הצעירים השתמשו בכתב זה והוסיפו עליו גם סימנים קטנים וחמודים במקום מילים מסוימות. הכתב נתן לצעירים דרך חדשה להביע את עצמם בחופשיות בפעם הראשונה. בנוסף לכתב, הצעירים גם המציאו מילים חדשות אשר דומות בביטוין לשפת תינוקות.14

אופנת הקוואי התחילה רק בשנות ה-70, והפכה לתרבות שולטת ביפן כבר בשנות ה-80. ניתן להגדירה כניאו פופ של יפן. בתחילה הסגנון היה מאוד ילדותי, ורוד ורומנטי, כאשר בשנות ה-90 הפך ליותר הומוריסטי, קיטשי ואנדרוגיני, כאשר גם בנים וגם בנות החלו להתעניין בו. אנשי הקוואי התלבשו בילדותיות, קנו כל דבר שהוא חמוד, אכלו אוכל חמוד, העריצו זמרות יפניות אשר התלבשו חמוד ודיברו בשפה תינוקית.

הצלחתם הענקית של המוצרים הקוואים היא הודות לעובדה שהיה קל מאוד להתחבר אליהם, הם סיפקו חיבור רגשי למוצרי יומיום רגילים, והיוו עבור הרבה אנשים פרצוף נעים בסביבה קשוחה.15 תרבות צריכת מוצרים אלו, גרמה לרווחי ענק לחברות השיווק, אשר שיווקו כל דבר בצורה חמודה- ניירות מכתבים, בובות, קופסאות אוכל ועוד. מוצרים אלו עזרו לצרכן לבנות מערכת יחסים עם המותגים. במחקר שנעשה בשנת 1992 נמצא כי מעל 55% מהנשאלים בגילאי 18-30 אהבו או חיבבו אנשים בעלי חזות והתנהגות קוואית. בנוסף, המילה קוואי הייתה אז אחת המילים המשומשות ביותר בשפה היומיומית ביפן.16

 

סגנון הקוואי התפתח כתגובה נגד התדמית הברוטאלית שקיבלה יפן בעקבות המלחמה והתדמית המאוחרת יותר של חברה תאגידית אפורה. ניתן להסביר את תרבות הקוואי הנפוצה מאוד בעיקר אצל הצעירים היפנים, ברצון שלהם להיות אינדיבידואל עצמאי ולמרוד בתרבות היפנית המסורתית וערכי החברה הישנים. צעירים אלה הדגישו כי הקוואי היא התרבות האנטי סוציאלית, אשר מאפשרת להם לברוח מהתרבות היפנית המגבילה והנוקשה, אל העולם החופשי. הנשים טענו שתרבות זו נתנה להן את האפשרות לברוח מחיי היום יום שבהם הן נשים כנועות, אל עולם שבו הכול טוב, חמוד ותמים.

לעומת הצעירים, המבוגרים אשר נמשכו לתרבות הקוואית הרגישו כי בתור מבוגרים מוטלת עליהם אחריות גדולה להיות חלק מהמדינה, לתרום לה ולהשתלב בחברה המבוגרת של מציאת עבודה והקמת משפחה. אותם מבוגרים אימצו להם את החפצים, הלבוש, הדיבור או כל מאפיין קוואיי אחר, במטרה שיספקו להם חלק בחיים אשר מזכיר את הילדות, שבה לא הייתה אחריות ולא היו חוקים. כיוון שבמהלך היום אין להם זמן להתעסק בדברים החמודים, הקוואי מהווה להם מפלט לכמה דקות בכל יום (שנמצא לפעמים בטלפון שלהם, בתיק, ביומן וכו').17

גם מבחינה פילוסופית ניתן להסביר את מטרת הקוואי- הרעיון היה ליצור דמות שמייצגת עולם של ילד, אך באותה עת גם סקסית, אשר בה קונפליקטים נפתרים על ידי עיצוב פשוט אך טהור ואלגנטי. התרבות היא בעצם תרבות של צריכה, כאשר כל אומנות או אפיון נסתרים מהעין ומה שחשוב זה המראה והמוצר עצמו, אשר אין לו באמת תוכן.18 זהו גם הצד האפל של הקוואי - מאחורי המסך החמוד מסתתרים מאפיינים סקסיים מודחקים, ולפעמים גם מאפיינים אחרים מעולם הפנטזיה האפל כמו מוות, שדים או עיסוק בגיהינום.

בניגוד לתיאוריה המאורגנת של פריצת תרבות הקוואי, כאשר צעירים יפנים נשאלים מדוע הם נמשכים למוצרים אלו, הם עונים בפשטות - "כי הם חמודים". גם צעירים מסין, תאילנד וקוריאה נמשכים למוצרים חמודים אלו, כאשר ההסבר שלהם הוא - "כי הם יפים, לא יקרים, בעלי איכות טובה ומאוד חמודים".19

לאחר פריצתה ביפן, הגיעה תרבות הקוואי גם אל המערב, כאשר כבר בשנות ה-90 ניתן היה לראות בכל רחבי העולם את דמותה של הלו קיטי ואת דמותו של פוקימון על מסכי הטלוויזיה ובחנויות השונות. ילדי כל העולם הושפעו והעריצו דמויות אלה.20

תרבות זו הייתה בעלת השפעה על עולם הניאו-פופ היפנית בשנות ה- 90 ותחילת שנות ה- 2000 ועם הגלובליזציה הושפעו גם אמנים מערביים מתחום המוזיקה והפיקו קליפים וסרטים עם דמויות חמודות. הזמרת גוון סטפני הקימה חברה בשם "Harajuku LLovers". המותג מבוסס על 4 בנות הרג'וקו Love, Angel, Music & Baby - רקדניות הרקע של הזמרת. המותג כולו מוקדש לתרבות הקוואי היפנית. ניתן למצוא בין מוצריה פריטי לבוש, אקססוריז, מוצרי טיפוח ועוד- כולם בסגנון הקוואי. כמו כן הראפר קנייה ווסט (Kanye West) הפיק קליפ ועטיפת דיסק בסגנון הקוואי אשר עיצב לו טקאשי מורקאמי

ימין: Gwen Stefani, Harajuku Lovers perfume add   
שמאל: Kanye west "Graduation" album, designed by Takashi Murakami

כיום, סגנון הקוואי המזוהה כל כך עם יפן פרץ גבולות ומצא את מקומו מהר מאד בתרבות המערבית. תרבות הצריכה הגוברת רתמה אליה את האמנות וכך אנו מוצאים על מוצרי הצריכה שלנו יותר ויותר יצירות אמנות בסגנון הקוואי כאשר ההבדל בין מוצר צריכה לאמנות הולך ונעלם.
 

המקרה של טאקשי מוראקמי

טקאשי מורקאמי נולד בטוקיו בשנת 1962. כל חייו נמשך מורקאמי לפופ ארט ולאומנות מודרנית והיה חשוף לתרבות הקוואי והאוטקו. במשך 9 שנים למד מורקאמי את ה"Nihon-ga" אומנות יפנית מסורתית של ציור בדיו, באוניברסיטת טוקיו לאומנות ולמוסיקה. מורקאמי משתמש בעבודותיו בטכניקות מסורתיות מהאמנות היפנית ומשלב אותן בטכניקות עכשוויות כגון עבודת מחשב כאשר הוא מקשר בין הישן לחדש. מורקאמי הושפע מאוד מהתרבות המערבית ויש לו דעות מוצקות לגבי השינוי החברתי שאפיין את יפן לאחר מלחמת העולם השנייה.

מורקאמי מתרכז בעבודתו ביצירת אמנות גבוהה ונמוכה יחדיו ומטשטש את הגבולות ביניהן. ניתן למצוא את יצירותיו אצל אספני אמנות ובמוזיאונים הנחשבים בעולם מצד אחד, ובחנויות בתור מוצרי צריכה יומיומיים הנגישים לכל מצד שני. בכל יצירה שלו ישנה הבעת דעה פוליטית עמוקה. מורקאמי מוחה על השינוי שנוצר בחברה היפנית לאחר מלחמת העולם השנייה בעקבות הדיכוי האמריקאי. האומנות של מורקאמי מתפרסת על מגוון מדיות - ציורים גדולים על קנבס, פסלים, הדפסים, סרטי אנימציה ועוד, כל אלה מאופיינים בצבעים בהירים ורוויים ומאוכלסים בדמויות וטיפוסים שונים ומשונים פרי דמיונו. לכל יצירה יש רעיון מאחוריה, כאשר בדרך כלל היא מייצגת דעה פוליטית של האמן. כיום נחשב מורקאמי לאנדי וורהול של יפן.

בתחילת דרכו נהג מורקאמי ליצור כל עבודה שלו לבד, אך לאחר העסקת צוות ופתיחת הסטודיו "הירופון פקטורי" (בדומה לסטודיו של וורהול שנקרא בזמנו the factory) בשנת 1996, השתנתה צורת עבודתו. עבודה אחת עוברת כמה שלבים עד ליצירתה הסופית. בתחילה מורקאמי עצמו מכין סקיצה, אשר מוגדלת בעזרת מכונת צילום ונסרקת למחשב. לאחר מכן העבודה מתבצעת על ידי עובדי הסטודיו שעוברים על הסקיצה בדיוק מרבי בתוכנת מחשב על מנת לעדן ולהגדיר את הקווים המקוריים של מורקאמי. העבודה במחשב נעשית על ידי תוכנות ווקטוריות, מה שנותן אפשרויות משחק אינסופיות עם צורות, צבעים, קווים ומשטחים ומתאים את היצירה לתהליכים תעשייתיים כמו הדפסה על מוצרים. את היצירה הסופית מציירים אסיסטנטים של מורקאמי לפעמים גם בשיטות ציור וקליגרפיה יפניות מסורתיות.21 בראיון שקיים, טען מורקאמי כי הוא לא מרגיש רע עם זה שהאסיסטנטים עושים את רוב העבודה וכי לא היה מסוגל להתמודד עם כל העבודה לבד.22

בשנת 2001 התפתחה הירופון פקטורי מסטודיו קטן  לחברתArt production  גדולה בטוקיו ובניו יורק בשם קייקיי קיקי (kaikai kiki) שמשמעותה "מוזר". כיום עוסקת חברה זו באוצרות והפקת תערוכות, קידום וניהול אמנים צעירים ביפן, ייצור מוצרי צריכה הנושאים את האמנות שלהם, הפקת סרטי אנימציה ובעיקר בהפקת יצירותיו של מורקאמי. החברה נותנת במה לאמנים יפנים צעירים אשר משתייכים לזרם הסופרפלט, ופעמיים בשנה מקיימת יריד ביפן בשם Geisai, אשר מטרתו לקדם אמנים יפנים  צעירים ולחשוף אותם ואת עבודותיהם לסצנת האמנות ביפן ומחוצה לה. בתצוגה מוצבים מאות ביתנים, כאשר בכל ביתן מוצגות עבודות של אמנים שונים, וישנה אפשרות לרכוש את מוצריהם.

מורקאמי פעיל מאוד בעולם האומנות היפנית ובנוסף לתפעול מתמיד של קייקיי קיקי וליריד הגייסאי הוא אחראי על עיצוב דמויות המלוות ומשווקות את פרויקט הנדל"ן של טוקיו "Roppongi Hills" המציע שילוב של מרכז תרבות, עסקים, מגורים, חינוך ומסחר.23 מצד שני נוהג מורקאמי לשתף פעולה עם חברות מערביות רבות, ולעצב להן מוצרים בסגנונו האישי. הוא מעצב תיקי יד למותג האופנה המוביל לואי ויטון, נעלי ספורט לנייקי, עטיפות לדיסקים וקליפים לשיריו של הראפר קניה ווסט ועוד. מורקאמי נוהג לעבוד גם מהסטודיו שלו בניו יורק ומחשיב את עצמו כיום לאמן בינלאומי.

מורקאמי ידוע בסגנון השטוח שלו, בשימוש בדמויות מנגה ואנימה ובסגנון הקוואי. חמודיות אגרסיביות ומיניות הם שלושה ז'אנרים החוזרים בעבודותיו של מורקאמי. הדמויות שלו הן חמודות, צבעוניות, בעלות ראש גדול, עיניים גדולות, אף קטן וקווים מעוגלים, אך יש בהן גם צדדים אפלים ונראים בהן איום, סכנה וטירוף המשולבים עם מיניות מוגזמת.24

ביצירות הבולטות והמוכרות של מורקאמי ניתן למצוא אזכורים רבים ל Mr. DOB- הדמות הכחולה עם החיוך הרחב אשר נראית כמו ורסיה יפנית של מיקי מאוס, הפטריות- אשר מייצגות את האסון בהירושימה של נפילת פצצת האטום, והפרחים - כאזכור לקישוטים של הגנים היפניים המסורתיים המפורטים על גבי המחיצות היפניות (ornate Japanese screen),25 שלושתם אלמנטים החוזרים שוב ושוב בעבודותיו בורסיות שונות של גדלים, צורות וצבעים.

מורקאמי אוהב להציג את עבודותיו בצורה לא מאורגנת בכוונה. הוא מסביר את שיטתו בכך שהקהל היפני אוהב את הסגנון הלא מסודר, בדומה לרשת מפורסמת מאוד ביפן, (Don Quixote stores),  אשר ידועה בחוסר הארגון של חנויותיה. בנוסף, בתצוגות של מורקאמי ניתן לראות ביחד עם התצוגות האומנותיות הרגילות הקיימות בכל תערוכה, גם אטרקציות שונות אשר נותנות לתערוכה גוון מעניין יותר כמו 10 מסכי טלוויזיה אשר בהן ניתן לראות את תהליך העבודה של מורקאמי ועובדיו. מורקאמי מסביר כי בתצוגות הראשונות שלו, כאשר הציג רק את האומנות עצמה, רבים מהאנשים התלוננו על המחיר הגבוה אשר אינו הולם את מה שראו. לכן החליט בתצוגות הבאות להכניס אטרקציות שונות.26

מאחורי כל עבודה של מורקאמי ישנו הסבר או רעיון אשר האמן מנסה להעביר אל קהל צופיו. הרבה מעבודותיו בשנים האחרונות מתמקדות סביב תיאוריה אחת המיוחסת לו- תיאוריית הסופרפלט (superflat).

לפי מורקאמי ה-"Big boy" (הילד הגדול, האח הגדול) זוהי אמריקה, וה- "Little boy" (הילד הקטן), זוהי יפן. בגלל ההגבלות שהטילה ארצות הברית אחרי מלחמת העולם השנייה, יפן נשארה "ילד תמים", כאשר כל האומנות והאסטטיקה היוצאת ממנה, מבטאת את טראומת המלחמה שלה לאחר הטלת פצצת האטום. כיוון שיפן לא לקחה חלק בעולם מבחינה פוליטית לאחר המלחמה, היא הפנתה את כל הדחפים האסטטיים\פוליטיים שלה כלפי עולם קסום ורחוק מהמציאות, מה שיצר את תת תרבות (subculture) ה"אוטקו".

תת-תרבות זו קמה בשנות ה70 והציעה אפשרות נוחה לבריחה מהמציאות. חסידיה הם צרכנים נלהבים המוקסמים מאנימה, מנגה, משחקי מחשב, מדע בדיוני, פריצה לא חוקית למחשבים (האקריות) ועוד, עולמם בנוי מפנטזיות על מפלצות, שדים, גיבורי על, מלחמות גלקטיות, סיבורגים וילדות בית ספר. חלקיה האלימים והחמודים של תת-תרבות זו משתלבים ביחד באופן מושלם. גם מורקאמי ידוע כשייך לקבוצה זו.27

תרבות האוטקו ביפן מושכת אליה כל מה שהוא דו מימדי - סרטי אנימה וציורי מנגה על מסכי מחשב וטלוויזיה הם תמצית השטיחות, ולכן יש תחושה גדולה מאוד של השטחה. לטענת מורקאמי, הקהל היפני נמשך לדו מימד ולשטיחות שמציע עולם המנגה והאנימה בניגוד לקהל אמריקאי אשר מנסה בכל כוחו להגיע לתוצאה ריאליסטית ותלת ממדית באותן מדיות כגון סרטים, משחקי מחשב ודומיהם.28 בהשראת תת-תרבות האוטקו הגה מורקאמי את רעיון הסופרפלט שהוליד תערוכה נודדת, ספר ואפילו תנועת אמנות.

לפי מורקאמי, ביפן אין הבחנה בין תרבות לתת-תרבות כמו שאומנות ומסחר הם אותו הדבר ולכן אין הבחנה בין גבוה לנמוך.טענתו של מורקאמי כי ביפן אין גבוה ואין נמוך מולידה את הרעיון שהכול שטוח. רעיון הסופרפלט בונה עולם שאין בו עומק ולא פרספקטיבה, הוא מבוסס על תרבות האוטקו אשר חיה ונושמת שטוח, על חוסר הפרספקטיבה המשטחת של האומנות היפנית ועל תרבות הצריכה השטחית של החברה היפנית אחרי המלחמה.ההשטחה הסגנונית, השטחיות של החברה והשתטחותה של האמנות, יוצרות סופר-השטחה.

בעקבות תיאוריית הסופרפלט, אוצר מורקאמי טרילוגיה של תערוכות אשר מקבצות אוסף אמנים כמו יושיטומו נרה (Yoshitomo Nara), צ'יהו אאושימה (Chio Aoshima), איה טקנו (Aya Takano), קטסושיגה נקאהשי (katsushige nakahashi) ורבים אחרים הממחיש את השטחיות והשטיחות ביפן ומחזק את התיאוריה. התערוכה הראשונה נקראה כמובן “Superflat” ונפתחה לראשונה בשנת 2000 בטוקיו בגלריית החנות "פרקו" בשיבוּיה ובהמשך הוצגה בלוס אנג'לס שבארה"ב. התערוכה הציגה את המֵשִיכה לבידור המוני וההשפעה שלו על האסטטיקה המודרנית. ההתמקדות הייתה בהמוניות של תרבות הצריכה ובאומנות שהפכה להיות שטחית. בתערוכה זו הציג מורקאמי עבודות של 19 אמנים יפנים במדיות שונות אשר קיימים בהן אלמנטים של מלחמה. מיצג חשוב בתערוכה, הוא הדפס בגודל אמיתי של מטוס קרב ממלחמת העולם השנייה, ששוחזר והוצג במרכז התערוכה. המטוס צולם מתמונה קטנה בזוויות וצורות שונות, ובעזרת הגדלה של התמונות נוצר המודל הסופי. המטוס לא הוצב בתערוכה כמוצג אומנותי, אלא כמסר שנועד להישרף לאחר סיום התערוכה.

התרומה היחידה של מורקאמי לתצוגה הייתה באנר ויניל גדול אשר הקיף את בניין התצוגה, ועליו מפלצת עם עיניים גדולות ושיניים מפחידות. מורקאמי רואה מיצג זה כמשקף את אמונתו בשבירת מוסכמות, ולכן מתאים להיות המיצג הראשון שהמבקרים רואים. בנוסף, הבאנר משקף את המשיכה של התרבות היפנית לדמיון מצויר, כחלק מהאסטטיקה היפנית הפוסט-מודרנית. לבסוף, לדמות בבאנר יש עיניים רבות המייצגות את נקודות ההשקפה הרבות בתוך התערוכה.29

התערוכה השנייה - "Coloriage" הוצגה בשנת 2002 במוזיאון לאמנות עכשוויתfondation cartier  בפריז. בתצוגה זו המשיך מורקאמי את תיאוריית השטחיות שלו והציג מיצגים חדשים של אמני סופרפלט רבים.

התערוכה השלישית והאחרונה הוצגה בשנת 2005 ונקראה "Little boy". ליטל בוי זהו הכינוי לפצצת האטום שהוטלה על הירושימה בשנת 1945. בתצוגה זו מורקאמי ניסה להראות את ההיסטוריה והתרבות של יפן אחרי המלחמה, דרך האומנות והתרבות העכשווית. מורקאמי ניסה להראות ששני הצדדים הם בעצם ישות אחת - גם התרבות וגם האומנות התאחו עם הקפיטליסטיות ומתנהגות כמו בובות על חוט אל מול אמריקה הכוחנית.30

אחד המיצגים בתערוכה הוא סעיף 9 של החוקה היפנית שנכתבה על ידי אמריקה לאחר המלחמה, שבו נאסר על יפן להתחמש או לפתח בצורה כלשהי את יכולתה הצבאית.31 סעיף 9 מוצג בלב התערוכה כציור קיר גדול, ובכך מכניס מורקאמי את תפיסתו הפוליטית למרכז התערוכה. ציור זה מוקף בשאר התערוכה אשר מאופיינית בחמודיות בשילוב צורמניות. לבסוף, כמעט כל חדר בתצוגה מאופיין בפסיכו-סקסואליות אינטנסיבית, שפעמים רבות היא גם אוטוביוגרפית.32

נושא נוסף שעולה בעבודותיו של מוראקמי הוא תרבות הצריכה והגלובליזציה. בשנת 1993 יצר מורקאמי את דמות ה-DOB. זהו ייצור כחול עם חיוך גדול אשר נראה כמו הכלאה בין מיקי מאוס וסוניק הקיפוד. בין המכנים המשותפים שלהם נמנים ראש גדול וגוף קטן, עיניים גדולות, הצבע הכחול וחלוקתו הפרופורציונאלית על הגוף, פריט לבוש אדום, אוזניים גדולות  וה"כפפות" הלבנות על הידיים והרגליים.

ימין: Disney, Mickey Mouse, 1935 
שמאל: Takashi Murakami, Dob, 1993

סדרת ה-DOB לפי מורקאמי, משקפת את הצריכה והגלובליזציה של החברה בשנים האחרונות ביפן ודומה לדמויות כמו הלו קיטי ומיקי מאוס שגם הם שווקו בצורת סדרה עם הרבה מוצרי צריכה נלווים. מורקאמי הציב מטרה לדמות ה-DOB והיא להגיע להצלחה מסחרית גדולה כמו דיסני ומלחמת הכוכבים, ואכן הדמות התחילה כציור ובמהרה התנוססה על מוצרי צריכה שונים - שעונים, תיקים, משטחי עכבר, חולצות, מחזיקי מפתחות, בובות ועוד.33 אופי דמות ה-DOB הוא של בובה חמודה מצד אחד, אך מפלצתית מצד שני. DOB מחייך חיוך גדול מלא בשיניים חדות ומסוכנות, ההבעה בפניו נראית כטירוף וריבוי העיניים מאיים. הצד האפל מאפיין דמויות רבות של מורקאמי. צד זה מייצג את המוות בעוד החמודיות מייצגת את האל-המוות. לפי מורקאמי, אלה שני צדדים אשר הולכים ביחד, ולא ניתן להפריד ביניהם.34

באחת מהתמונות המפורסמות של Mr. DOB משנת 1996 הנקראת "727" ניתן לראות דוגמא להשפעה ההדדית של המערב מצד אחד ושל תרבות יפן המסורתית מצד שני על יצירתו של מורקאמי. בתמונה נראה Mr. DOB כדמות המזכירה את מיקי מאוס, הדמות המערבית המודרנית, אך קיים גם שימוש באלמנט העננים השייכים לתרבות היפנית המסורתית אותם ניתן למצוא בציורי רייגו-זו (raigo-zu) המתארים את האל אמידה (Amida) מלווה בעשרות בודהיסטוות עוגןעוגןונגנים אשר יורדים מהשמיים על עננים בכדי לברך לשלום את נשמות מאמיניו.35

ימין: Takashi Murakami, 727, 1996, Acrylic on Canvas Mounted on Board.
שמאל: Detail of Kamakura Period Hanging Scroll Depicting Raigo of Amida and Twenty-Five Attendants, Sakamoto Photo Research Laboratory/Corbis, ca. 13th-14th century.

כמו כן יצר מורקאמי סדרה נוספת ל  Mr. DOB(...And then, And then, And then) ובה הוא שואב השראה מעבודותיו של וורהול ומציג וריאציות צבעוניוּת שונות לדמות.

נושא אחר שעולה בעבודותיו של מוקראקמי הוא טשטוש הגבולות בין אמנות לעיצוב ובין גבוה לנמוך. מורקאמי קורא לסטודיו שלו מפעל ובו הוא מעצב מוצרים למותגים מוכרים רבים. אחד מהם הוא לואי ויטון. מורקאמי אחראי על הטרנספורמציה של קולקציית תיקי היד של ויטון לחגיגה בצבעי הקשת ודוגמאות דובדבנים. תיקי לואי ויטון היו מזוהים ברחבי העולם בזכות השימוש בצבעים החומים-מונוכרומטיים ובדוגמת המונוגרמה החוזרת על עצמה בתיקיהם. בשנת 2003, מרק ג'ייקובס הארט דיירקטור של לואי ויטון החליט לבחור במורקאמי לרענן את המותג. מורקאמי שינה את הצבעים הכהים לצבעים בהירים ורוויים בכל צבעי הקשת, הוסיף דמויות חמודות, עיניים, דובדבנים ופרחי סאקורה על התיקים.בנוסף, הכין מורקאמי סרט תדמית לבית העיצוב לכבוד השקת חנות חדשה. בסרט נראית ילדה אשר מגיעה לחנות ונבלעת על ידי דוב פנדה לתוך עולם קסום וצבעוני בזמן שהיא מנסה למצוא את הפלאפון האבוד שלה בתוך העולם הנפלא של הדוב. הסרט מלא במוטיבים גרפיים שנלקחו מהעיצובים החדשים של מורקאמי לתיקים. כמו כן עיצב מורקאמי לויטון אקססוריז לתיקים כגון מחזיקי מפתחות ותליונים וקוד QR (ברקוד דו מימדי אותו מצלמים עם מצלמת הפלאפון וכל האינפורמציה מופיעה על המסך) צבעוני ושמח במקום הקוד השחור- לבן ה"משעמם" שהיה קיים עד כה.

      

ימין: Takashi Murakami, QR code for Louis Vuitton website, 2009
שמאל: Jenny Pokryvailo, QR code for my portfolio website, 2009

ההימור של ג'ייקובס היה מוצלח וקולקציית התיקים החדשה הכניסה לבית העיצוב 30 מיליון דולר. תיקי לואי ויטון קיבלו משמעות חדשה כאשר מורקאמי הציג אותם כיצירות אמנות לצד יצירות אחרות שלו במוזיאונים, שם ניתן היה לקנות אותם במהדורה מוגבלת באלפי דולרים. עם זאת ניתן למצוא אינספור זיופים של תיקים אלה במחירים הנוחים לכל כיס בחנויות הנגישות לציבור הרחב ברחבי העולם. לפי מורקאמי, לכולם צריכה להיות גישה לאומנות, גם לאלה שפחות מתעניינים באמנות או פחות חשופים לה. כיום תיקי לואי ויטון מזוהים עם עבודותיו של מורקאמי וחושפים אותו לעיני העולם. שיתוף הפעולה ביניהם איחד את המושגים של אמנות ומסחר, תרבות פופ ותרבות גבוהה.36

המקרה של סימונה לניו (טוקי דוקי)

בשנות ה-70 הייתה השפעה יפנית חזקה מאוד על הדור הצעיר באיטליה בזכות שידורי סרטי האנימה הרבים בטלוויזיה. איטליה הייתה מהמדינות הראשונות באירופה לייבא סרטי אנימה בשנים אלו. בשנת 1977 שודרו למעלה ממאה תכניות אנימה בערוצים האיטלקים. דמויות האנימה ריתקו ועדיין מרתקות את הדור אשר צפה בהן שעות רבות בילדותו – לדור זה שייך סימונה לניו.37

סימונה לניו (Simone Legno) נולד ברומא שבאיטליה בשנת 1977. כבר בהיותו בן 4 נהג לניו לצייר דמויות יפניות בכל פעם שראה אותן על מסך הטלוויזיה באיטליה. לניו נסע ליפן בהזדמנות הראשונה שהייתה לו, ואחר כך היה שם 12 פעמים נוספות.

לניו מושפע ביצירותיו משני טרנדים המאפיינים את התרבות העכשווית ביפן - הטשטוש שבין התרבות הגבוהה לנמוכה והאסטטיקה של הקוואי. שני מאפיינים אלה ניתן לראות גם באומנותו של מורקאמי, אשר יצירותיו מתבססות על תיאוריית השטחיות של יפן.38 כיום לניו אחראי על המותג “tokidoki” אשר מספק שירותי עיצוב  למותגי אופנה מובילים, וזוכה להצלחה רבה בכל העולם.

עם תחילת עיסוקו באומנות, הושפע לניו רבות מהאומנות והתרבות היפנית על כל צדדיה, הוא הוקסם ממנהגיה ורכש להם כבוד ואהבה רבים. בשנות ה-90 המאוחרות, הקים לניו אתר אינטרנט וקרא לו "tokidoki" שמשמעותו "לפעמים" ביפנית. אתר זה משמש עד היום כפורטפוליו הרשמי שלו המציג את מגוון המוצרים של המותג ומשמש גם כחנות אונליין. משנת 1999 תפקד לניו כארט דירקטור של ויאנט (Vianet), חברה חדשה ומצליחה לעיצוב מדיה. חברה זו עבדה עם משרדי פרסום רבים ועיצבה אתרי אינטרנט ופרויקטים אחרים למותגים בינלאומיים כמו MTV, סוני וטויוטה.

בשנת 2003, לניו עבר לגור בלוס אנג'לס, ומיד לאחר מכן הפך את טוקידוקי לחברה ומותג אופנה.

לאחר הקמת החברה, טייל לניו ברחבי העולם לטובת קידום מכירות החברה וחלוקת חתימות למעריציו. לניו מצטייר כדמות חייכנית ונחמדה ויש לו הרבה מעריצים בכל העולם.

בעבודותיו של לניו ניתן למצוא הבעה של דעות פוליטיות ותרבותיות רבות. האמן מציב שאלות בנוגע למגדר במזרח. הוא טוען שהתפיסה המערבית היא שנשים מהמזרח הן אקזוטיות, כנועות, וכפופות למרות. לניו מציג את הנשים מהמזרח בציוריו כנשים סקסיות, יפות, בעלות בטחון עצמי וכוח, ובו בעת גם חמודות ותמימות. הנשים בציור תמיד מייצגות את התרבות היפנית ביחד עם המערבית, ובאותה עת סותרות את שתי התרבויות. ניתן לראות שהנשים הן בעלות עיניים הנראות עצומות אשר לעולם לא מסתכלות על הצופה בדומה לתיאורן בתרבות היפנית אך בניגוד לאופן ציורן במנגה ובאנימה, ששם הן בעלות עיניים גדולות ומבט בטוח. הן גם שונות מדמויות נשיות מערביות אשר בדרך כלל מישירות מבט. בנוסף, הנשים בציורים תמיד לבושות בצורה סקסית, מעודנת ומרומזת בלבד, כאשר הסקס מתבטא אך ורק ברמזים ומחוות עדינות וקטנות. למרות חזותן המושכת והמזמינה, הן משדרות ביטחון עצמי והן לא זמינות לגבר הצופה. לניו מצייר את הנשים היפניות כמו שהתרבות המערבית רואה אותן, דבר שלא ניתן לראות כמעט אצל אף אמן אחר.39

בציוריו נוהג לניו לעטוף את הנשים בעולם קסום וצבעוני מלא בדמויות חמודות אשר מארחות להן חברה. דמויות אלה הן חלק בלתי נפרד מיצירתו של לניו - הן יוצרות דוגמאות ססגוניות של כאוס צבעוני וצורני בעל אלמנטים אורבניים – דמויות אלה הן מהות היצירה.

ימין: Takashi Murakami
שמאל: Simone Legno 

כל דמות אותה יוצר לניו פונה לצד אחר באישיות שלו. לפי הצהרתו הוא הכי אוהב את הדמות Little Bastard”", כלב המחופש לקקטוס.40

לניו במפורש מושפע מאמנותו של מורקאמי. הוא מתאר אותה כך: " מורקאמי סידר את הבלגאן של תמונות, סמלים ודמויות, במטרה לגרום לכולנו להבין כמה נהדרת המהות שלהם יכולה להיות".41

ניתן למצוא גם צדדים פילוסופיים בעולמו המצויר החמוד והדמיוני של לניו. על ידי שימוש באייקון המוכר של מוות, הפך לניו את משמעות המושג כאשר יצר שני צעצועי ויניל חמודים בשם - "Ciao Ciao" ו-"Adios". אותה גישה מייחס לניו גם לגן עדן ולגיהינום בעבודותיו, ורואה בהם שני עולמות מקבילים ושווים, כאשר ההבדל היחיד ביניהם הוא שהאישה בגן העדן מוקפת במלאכים חמודים, ובגיהינום היא מוקפת בשדים חמודים.42

בעבודותיו, לניו נוהג לשלב תרבות יפנית ואוריינטליזם אקזוטי עם תרבות מערבית-איטלקית. לניו משתמש בסמלים יפניים מסורתיים רבים ביצירותיו כגון קימונו, פרחי סאקורה, גיישות, מניפות, אנפות, סושי, שחקני קבוקי, ועוד. יחד עם אלמנטים אלה משולבים סממנים של תרבות איטליה כגון ספגטי, פיצה, מאפיה, דגל האומה והרבה גלאמור (זהר), כמו כן קורא לניו לדמויות בשמות מהשפה האיטלקית (Carina, Bastardino, Polpettina). אלמנטים מתרבות יפן המתמזגים עם מוטיבים מערביים איטלקים הם חלק בלתי נפרד מיצירותיו של לניו, אי לכך ניתן לראות בעבודותיו בבירור את אפקט הגלובליזציה והגלוקליזציה.

חברת טוקי-דוקי היא מותג לייף סטייל (life style brand) אשר בעזרת הגרפיקה של לניו, מעצבת וממתגת מחדש מוצרים של מותגים מוכרים כמו  Fornarina, Scull Candy,LeSportSac, וHello Kitty. יצירותיו של לניו מקשטות כיום מגוון רחב מאוד של מוצרים מבגדים, תיקים ונעליים ועד תכשיטים, שעונים, כלי כתיבה ועוד. בנוסף לעיצוב מוצרים עבור מותגים נחשבים, משתפת טוקידוקי פעולה עם חברת STRANGE Co. אשר מייצרת צעצועי מעצבים ובובות ויניל ומקדמת אמנים רבים בעזרת מוצריה. החברה מייצרת עבור טוקידוקי את כל בובות הויניל הקטנות (מוצר צריכה טרנדי ונחשק) של הדמויות המוכרות של לניו. מוצרים אלו פופולריים בעיקר בקרב נשים אסיאתיות צעירות גם בארצות אסיה וגם בארצות המערב, ועם זאת הם מושכים אליהם את כל שכבות האוכלוסייה. איוון ארנולד, מנכל החברה, טוען כי הצלחתה נמדדת על פי כמות הזיופים הנמכרים ברחבי העולם ובאינטרנט.43

בשנת 2006, בעקבות שיתוף פעולה בין לה-ספורט-סק לטוקידוקי, עיצב לניו קו של תיקים ועליהם דוגמאות עמוסות בדמויות צבעוניות וחמודות. בכל שנה הוציאה לה-ספורט-סק קו תיקים עם דמויות חדשות, אשר הפכו למאוד פופולאריות בכל העולם. תיקים אלו הגיעו גם לישראל וכבשו את לב הנוער במהרה. ניתן למצוא גם בארץ אין ספור זיופים לתיקים אלה.

כאמור, מוצרי החברה פופולאריים מאוד במדינות אסיה כמו יפן, סין ותאילנד, באירופה, אמריקה ואוסטרליה. הפופולאריות מתאפשרת בגלל מיזוג התרבויות שנעשה ביצירות של לניו. לניו משלב את האקזוטיות היפנית בתרבות המערבית באופן חמוד ואופטימי, ביחד עם טיפת הומור שחור.

עירוב התרבויות בעבודותיו של לניו ייצרו גשרים בשוק הגלובאלי בין חברות מערביות וצרכנים מהמזרח הרחוק וגם בין חברות מהמזרח הרחוק לצרכנים ממדינות המערב. היכולת שלו לשלב בו זמנית ילדותיות חמודה וחושניות, הצליחה ליצור עולם מופלא שבו מפגש בין תרבויות שונות נעשה אפשרי.44

The Cactus Friends: דמויות אלה, היו בין הראשונות שעיצב לניו. אחת מהן היא סנדי, אשר רואה את העולם כקר ומפחיד, ולכן לובשת תחפושת של קקטוס עוקצני לשם הגנה. לסנדי יש כלב, חתול וכמה חברים אחרים שגם הם, כמו סנדי מתחפשים לקקטוסים בכדי להיות מוגנים מפני העולם המפחיד.45 ניתן לקשר את בריחתן של דמויות אלה לבריחה מהמציאות בעידן הפוסט-מודרני. הצעירים היפנים רואים את העולם של המבוגרים כעולם מפחיד ומדכא, אשר לא ניתן לבטא בו דעה אישית. דמויות הקקטוס מתחפשות בכדי שיוכלו לברוח מעולם זה, ובכדי שיוכלו להביע את עצמן באופן חופשי.

כמו כן בשיתוף הפעולה של טוקידוקי עם הלו קיטי (שנחשבת כמייצגת של התרבות היפנית החדשה), יוצר לניו מראה חדש לקיטי ומלביש אותה בתחפושת הקקטוס. שיתוף הפעולה עם חברת סנריו מציג את הרעיון כי לאמנות של העולם הפוסט-מודרני אין גבולות ולניו זוכה להשתמש בדמותה המפורסמת של הלו קיטי לקידום אומנותו, והמותג הלו קיטי זוכה ליהנות מהפופולאריות של טוקידוקי לקידום מוצריה.

Moofia: חבורת המוּפיה היא סדרת דמויות המגיעות ארוזות אחת אחת בקרטון חלב קטן, וכוללת 12 דמויות מעולם מוצרי החלב ופרה אחת. המוּפיה נלחמת ברודנות של בריוני ארוחת הצהריים, בכדי להחזיר לילדי בית הספר את ביטחונם בקפיטריה. בסדרה זו מנסה לניו לדמות את ארגון המאפיה ולשטחו לכדי דמויות חלב חמודות. הפרה ששמה מוצרלה ובידה תת מקלע היא המנהיגה של החבורה ושאר חבריה מייצגות את חברי המאפיה העובדים בשבילה. הפרדוקס של שילוב הסממן האיטלקי - המאפיה, עם החמידות והתמימות בסגנון הקוואי היפני יוצר שוב עולם קסום של מפגש תרבויות.

Miao & Mousubi: מיאו ומאוסובי הן שתי דמויות של חתול ועכבר בעיצובו הגרפי של לניו. מיאו הוא גרסה חדשה לחתול המזל היפני המסורתי Maneki Neko אשר לפי המסורת מזמן מזל לבעליו בעזרת כף רגלו המורמת. חתול המזל מוצב פעמים רבות בכניסה לחנויות ובתים ביפן. מיאו מגיע ביחד עם חברו מאוסובי, שהוא בעצם עכבר העשוי מכדור אורז יפני. הגרסה החדשה של לניו מעניקה לפריט מסורתי זה אופי חדש. לניו משלב בחתול מוטיבים יפניים מסורתיים כמו הכפכפים היפניים וכדור האורז עם אייקונים של תרבות מערבית עכשווית. בנוסף, החתול הנחמד מקבל תחפושת של חתול הנראה כועס שלא נותן אפילו במעט, תחושה של זימון מזל. חזות החתול החדשה יחד עם האלמנטים העכשוויים גורמים לדמות הכל כך מוכרת והמזוהה עם התרבות היפנית, להיראות פתאום קצת יותר מערבית. לניו בדרכו שלו מקרב את התרבות היפנית המסורתית לקהל הצרכנים האירופאי.​
 

טשטוש גבולות ומיזוג תרבויות

ימין: Takashi Murakami
שמאל: Simone Legno 

סימונה לניו וטקאשי מורקאמי דומים מאוד בהשקפותיהם לגבי סצנת האמנות הפוסט מודרנית.שניהם שואבים השראה ליצירותיהם מתרבות יפן והמערב יחדיו ומשלבים בתוכן אסתטיקה הנובעת משילוב של שתי תרבויות אלה. הם פועלים כאמנים בינלאומיים בעידן הגלובליזציה ומטשטשים את הגבולות בין מזרח למערב, בין אסתטיקה גבוהה ונמוכה, יפנית ומערבית. שני האמנים מנצלים את תרבות הצריכה הגוברת כקרש הקפיצה העסקית שלהם ומפיצים את אמנותם לכל שכבות האוכלוסייה דרך צינורות שיווק גלובליים שהתפתחו בתרבות הצריכה. הם יוצרים אסתטיקה חזותית פוסט-מודרנית אשר מפתה בהצלחה את עולם השיווק והצריכה.

אנסה לצמצם ולהגדיר את קווי הדמיון ביצירותיהם של לניו ומורקאמי לכמה מאפיינים משותפים עיקריים:

גרפיקה: ניתן לזהות סגנון גרפי מאד מובנה אחיד וברור ביצירותיהם של שני האמנים. כמה מאפיינים משותפים בולטים בהם משתמשים מורקאמי ולניו הם שימוש בצבע, השטחה וקומפוזיציה.

צבעוניות - אצל שניהם קיים שימוש בצבעוניות רבה ובצבעים חיים, בהירים ורוויים (candy colors).

השטחה - אצל שניהם קיים חוסר פרספקטיבה הנוצר מפעולות כמו פיזור אקראי של דמויות צפות בגדלים שונים על גבי הרקע. משטחי צבע אחידים וקו מתאר חיצוני כהה ועבה תורמים רבות לשטיחות הגרפית. שני האמנים במכוון לא מנסים ליצור תחושת תלת מימד ותיאוריית הסופרפלט מוכיחה את עצמה.

קומפוזיציה - אצל שני האמנים קיים פיזור דמויות מאוד מסוים במרחב של היצירה. כאשר הצופה מתבונן ביצירותיהם, עינו נעה מדמות לדמות, ממריאה מדמות אחת ונוחתת על דמות אחרת בכל פעם, ומתקיים אפקט ההליקופטר. אפקט זה מעניק לצופה זמן ממושך יותר של הנאה.46 ניתן לראות אקראיות מכוונת או לא מכוונת של מיקום דמויות שונות בגדלים שונים ובצבעים שונים על משטח העבודה. קומפוזיציה מהסוג הזה מתאימה ביותר ליצירת תבנית (pattern) המקלה על תהליכי ייצור תעשייתיים כגון הדפסת טפטים והדפסה על חולצות ללא דאגה מפני מיקום לא מדויק של ההדפס.

ימין: Takashi Murakami
שמאל: Simone Legno 

כמו כן ניתן לראות שימוש דומה בקומפוזיציות של אלמנטים ביצירה כמו פיזור דמויות רבות על רקע אחיד והדגשת דמות דומיננטית בחזית. 

ימין: Takashi Murakami
שמאל: Simone Legno 

סגנון: קוואי - אצל שני האמנים מובהקת ההשפעה של סגנון הקוואי שהתפתחה ביפן. שניהם מציירים דמויות אופטימיות קטנות וחמודות, שובבות, כובשות לב, מקסימות, תמימות, טהורות, ופגיעות. הדמויות הן בד"כ של חיות, יצורים דמיוניים וטבע דומם. הן בעלות ראש גדול ביחס לגוף, עיניים גדולות, ואף קטן כיאה לגורים שמיד מעוררים בנו תחושת חיבה. גם לניו וגם מורקאמי זיהו את הפוטנציאל הכלכלי הגדול הטמון ביישום סגנון הקוואי בעבודותיהם כמזרז מכירות, כאשר הוא משווק בחכמה.47

ימין: Takashi Murakami
שמאל: Simone Legno 

עולם הפנטזיה האפל - גם מורקאמי וגם לניו יוצרים פרדוקס כאשר יחד עם הקוואי החמוד, התמים והטהור, הם משלבים לא מעט מוטיבים מהצד האפל ביצירותיהם. שניהם לא מפחדים להביע את עמדתם בנושא זה וליצור קונטרסט של דמויות חמודות מצד אחד אך מלאות במוטיבים של עולם הפנטזיה האפל כגון גולגולות, שלדים, שטנים ומלאכים, שדים, ערפדים, שיניים חדות וניבים, קרניים, מבטים מרושעים, קלשונים, רטיות ועוד. אצל לניו המוות מצטייר כמשהו חמוד ולא מאיים ולפי מורקאמי, לא ניתן להפריד בין המוות לאל-מוות, לכן דמויות אלה הן הכרחיות.  סימונה לניו אפילו בחר להשתמש בסמל המוכר של שתי עצמות מוצלבות ומעליהן גולגולת  (במקרה של הלוגו – לב) כסימן המסחרי של המותג טוקידוקי כאשר הלוגו משלב בתוכו את הקיטשי והאפל ומתמצת את אופי המותג.

הנושא המצויר - ביצירותיהם של מורקאמי ולניו ניתן לזהות שימוש באובייקטים זהים כגון פרחים, גולגולות, דובדבנים ועוד. כל אחד מפרש את האובייקט בצורה שונה. אם נסתכל על יצירות הפרחים, שניהם מציירים פרחים שונים בצבעים שונים וצורות שונות. הפרחים של לניו הם פרחי סאקורה - פרחים של פריחת הדובדבן המזוהים עם תרבות יפן, משולבים עם גולגולות ואסופים בערמה חסרת חיים, בעוד שהפרחים המופיעים ביצירותיו של מורקאמי הם flowers of joy שמחים, מחייכים ומפיצים אושר וצחוק.

ימין: Takashi Murakami
שמאל: Simone Legno 

עבודה בשדה תרבות הצריכה: שני האמנים משתפים פעולה עם מותגי אופנה מובילים כגון לואי ויטון, פורנרינה, נייקי, הלו קיטי ועוד. הם מעניקים למוצרי המותגים מראה חדש ומגדילים את אחוזי מכירתם ואת רווחי המעסיק.

אמנות נמוכה - מורקאמי ולניו לוקחים את הרעיון של וורהול והופכים את מוצרי הצריכה לאמנות. שני האמנים מיישמים את האמנות שלהם על גבי מוצרי צריכה נמוכים. בתרבות הפופ הפוסט-מודרנית, מטרת עבודתם היא בסופו של דבר שיווק עצמי הנעשה על ידי מכירה של המוצרים לציבור הרחב. לפי מורקאמי, ביפן כבר לא ניתן להבחין בין האומנות הגבוהה לנמוכה, וישנה שטחיות, לכן כל אומנות היא גם מוצר צריכה. עבודותיהם הגרפיות של שני האמנים מודפסות על סוגי מוצרים זהים כאשר שניהם מוכרים בהצלחה רבה בובות, תיקים, ארנקים, אקססוריז, הלבשה, הנעלה, צעצועים ועוד.

ימין: מוצרים של טקאשי מורקאמי
שמאל: מוצרים של סימון לניו

העולם עבר שינויים רבים במהלך השנים. לאחר מלחמת העולם השנייה, עם שינויי הכלכלה באמריקה וביפן ובעיקר מאז שנות ה-80 ועם פריצת האינטרנט בשנות ה-90, התרבות המערבית הושפעה מאוד מהתרבות היפנית, אשר הביאה עימה מאפיינים מסורתיים יחד עם מאפיינים מודרניים. מסקירת אומנות זו ניתן להבין כמה רבה השפעתה של הגלובליזציה על כל תחומי החיים, וכיצד שתי תרבויות כל כך רחוקות, יכולות להתקרב ולהיות דומות יותר ויותר מיום ליום.

ניתן לזהות התגברות של תהליך הגלובליזציה כאשר מתמקדים בתחום האמנות ומנתחים את יצירותיהם של אמני המאה ה-19 לעומת יצירותיהם של אמני המאה ה-20 וה-21. הכמיהה ליפן אולי נשארה זהה אבל הדרכים אליה התקצרו משמעותית. רוב יצירות האמנות של המאה ה-19 אשר הושפעו מתרבות יפן, שאלו את האסטטיקה של הסגנון אך עדיין הכילו נושאים מערביים וצוירו בטכניקות מערביות. לעומתן, היום בעידן האינטרנט, ניתן להגיד על יצירות אמנות של המאה ה-20 וה-21 כי הן דומות על כל מאפייניהן ליצירות מיפן. עם התפתחות הטכנולוגיה תהליכי יצירה הפכו לממוחשבים ואמנים משתמשים בתוכנות זהות במזרח ובמערב מה שנותן תוצאה אסטטית מאוד דומה. לא רק בטכניקה אלא גם בסגנון, בנושאים המצוירים, אפילו במטרת האמנות עצמה, יצירות המזרח והמערב התמזגו. לעומת זאת עם כל הקִדמה הטכנולוגית עדיין ניתן לראות כי ביצירות המערביות נשארה הכמיהה לתרבות יפן המסורתית, ונגלות בהן פנטזיות על גיישות וסמוראים.48

בכדי להדגים את פיוז'ן האומנויות במאה ה-20 וה-21, בחרתי בשני אמנים המגיעים מתרבויות שונות - טקאשי מורקאמי וסימונה לניו. ללא היכרות מוקדמת איתם ניתן היה לחשוב כי אמן מערבי אחראי על יצירותיו של מורקאמי ואמן יפני אחראי על יצירותיו של לניו. ניתן לראות כי למרות השוני הגדול בין התרבויות ממנה מגיעים שני האמנים, יצירותיהם מעידות על מחשבה וגישה זהה לאמנות הפוסט-מודרנית.

תרבות הצריכה גברה עם ההתפתחות הטכנולוגיה ומשכה אליה את האמנות, כאשר כיום, בניגוד לאמנים במאה ה-19, את האמנות של מורקאמי ושל לניו ניתן למצוא על מוצרי צריכה בסיסיים הנגישים לכל. מצפייה בעבודותיהם ניתן להגיד כי הדמיון ביניהם הוא ההוכחה כי בעידן הגלובליזציה המתקדם בצעדי ענק, טשטוש הגבולות חזק מתמיד. תרבות הצריכה ואוטסוטרדת המידע מאיצים את תהליך הגלובליזציה מחד ותהליך הגלובליזציה מאפשר לתרבות הצריכה לגדול ולהתפתח. זהו מעגל שמזין את עצמו וסביר להניח כי ילך ויגדל עם השנים. קיימת האפשרות כי בסוף המאה ה-21 לא נדע גבולות באמנות, והיא תפנה אל כולנו בצורה שווה כאשר תרבויות שונות ותתי-תרבויות שונות יצרו אמנות גלוקלית אשר משלבת את הגלובליזציה עם מוטיבים של תרבות מקומית.

 

ביבליוגרפיה

AB, “Takashi Murakami: Kawaii! Vacanes D’Ete’: Foundation Cartier”, Modern Painters, Vol. 15, No.4, (2002), p.146

Botz-Bornstein, Thorsten, “Wong Kar-wai’s Films and the Culture of the Kawaii”, SubStance, 116, Vol. 37, No. 2, (2008), pp. 94-109

Boulanger, Susan, “The Persistence of Pop: The Epic of the Everyday”, Art New England, Vol. 25, No.4, (2004), pp.12-13, 55.

Charlesworth, JJ., “Takashi Murakami: Something like a phenomenon”, Art Review, No.7, (2007), pp. 7-26.

Darling, Michael, “Plumbing the Depths of Superflatness”, Art Journal, Vol. 60, No.3, (2001), pp.76-89.

Frédéric, Louis & Roth, Kathe, Japanencyclopedia, (Harvard University Press Reference Library) 2005, p.782.

Hixson, Kathryn, “Modern Artists in the Early Part of the Twentieth Century”, New Art Examiner, Vol. 29, No. 1, (2001), p. 17

Hokenson, Jan, “Proust's "Japonisme": Contrastive Aesthetics”, Modern Language Studies, Vol. 29, No. 1 (Spring, 1999), pp. 17-37

Itoi , Kay, “Takashi Murakami: satisfying the customer”, Sculpture, Vol. 21,  No. 1, (2002), pp. 16-17.

Joyce, Julie, "New pop from Japan", Art Issues , No. 54, (1998), pp. 1-3.

Kam, Nadine, “Designs reveal artist's personality”, Star Bulletin, Vol. 12, No.11, (2007), pp. 10-13

Kinsella, Sharon, “Cuties in Japan”, (chapter) inWomen, Media and Consumption in Japan, Brian Moeran and Lise Scov eds. Curzon & Hawaii University Press, 1995

Lehmann, Jean-Pierre, “Old and New Japonisme: The Tokugawa Legacy and Modern European Images of Japan”, Modern Asian Studies, Vol. 18, No. 4, Special Issue: Edo Culture and Its Modern Legacy, (1984), pp. 757-768

Leydier, Richard “Takashi Murakami: Fondation Cartier”, Art Press, Vol.283, (2002), p.86.

Maerkle, Andrew, “Belly of the Beast: Takashi Murakami,” Art Asia Pacific, September-October 2007, pp. 134-139

Marilyn Ivy, “Little Boy: The Arts of Japan’s Exploding Subculture, Reviewed by Marilyn Ivy Columbia University”, Journal of Japanese Studies, Vol. 32:2 (2006), pp. 498-502.

Marling, Karal Ann, “Letter from Japan: Kenbei vs. All-American Kawaii at Tokyo Disneyland”, American Art, Vol. 6, No. 2 (1992), pp. 102-111

Myers, Terry R., “Little Boy Boom”, Modern Painters, April, (2005), pp.54-59

Myers, Terry R., “© Murakami”, Art Rev, No. 18, (2008), p. 116.

Okayama, Emiko & Ricatti, Francesco, “Tokidoki, Cute and Sexy Fantasies between East and West: Contemporary Aesthetics for the Global Market”, PORTAL Journal of Multidisciplinary International Studies, vol. 5, No. 2, (2008), pp. 1-23.

Phoenix, Dorothy Ann, "Protecting young eyes: censorship and moral standards of decency in Japan and the United States as reflected in children's media",2006, p. 6.

Portigal, Steve & Shade, Lynn, “Kawaii: Adventures in a Parallel Universe”, Proceedings of the 2003 conference on Designing for user experiences, San Francisco, California Session: Dealing with constraints.

Siegel, Katy, “Planet Murakami”, Art Rev, Vol.1, No. 12, (2003), pp. 46-53

Steinberg, Marc, “Characterizing a New Seriality: Murakami Takashi’s DOB Project”, Parachute: Contemporary Art Magazine, Vol. 110, April 01, (2003), pp. 90-109.

Sui Lo, Ting, "Characterful worlds: entering a world of characters", 2007, p.18.

Tanaka, Hidemichi, “Cezanne and "Japonisme"”,Artibus et Historiae, Vol. 22, No. 44 (2001), pp. 201-220

 

• 1. Lehmann, Jean-Pierre, “Old and New Japonisme: The Tokugawa Legacy and Modern European Images of Japan”, Modern Asian Studies, Vol. 18, No. 4, Special Issue: Edo Culture and Its Modern Legacy, (1984), pp. 757-768
• 2. Hokenson, Jan, “Proust's "Japonisme": Contrastive Aesthetics”, Modern Language Studies, Vol. 29, No. 1 (Spring, 1999), pp. 17-37
• 3. Ibid.
• 4. Ibid.
• 5. Tanaka, Hidemichi, “Cezanne and "Japonisme"”,Artibus et Historiae, Vol. 22, No. 44 (2001), pp. 201-220
• 6. Okayama, Emiko & Ricatti, Francesco, “Tokidoki, Cute and Sexy Fantasies between East and West: Contemporary Aesthetics for the Global Market”, PORTAL Journal of Multidisciplinary International Studies, vol. 5, No. 2, (2008), p. 18
• 7. Ibid. p.12.
• 8. Hixson, Kathryn, “Modern Artists in the Early Part of the Twentieth Century”, New Art Examiner, Vol. 29, No. 1, (2001), p. 17
• 9. Marling, Karal Ann, “Letter from Japan: Kenbei vs. All-American Kawaii at Tokyo Disneyland”, American Art, Vol. 6, No. 2 (1992), p.104
• 10. Hixson, Kathryn, New Art Examiner, p. 17
• 11. Sui Lo, Ting, "Characterful worlds: entering a world of characters", 2007, p.18.
• 12. Boulanger, Susan, “The Persistence of Pop: The Epic of the Everyday”, Art New England, Vol. 25, No.4, (2004), p.13.
• 13. Joyce, Julie, "New pop from Japan", Art issues , No. 54, (1998), p. 1.
• 14. Kinsella, Sharon, “Cuties in Japan”, (chapter) inWomen, Media and Consumption in Japan, Brian Moeran and Lise Scov eds. Curzon & Hawaii University Press, 1995, p.3
• 15. Portigal, Steve & Shade, Lynn, “Kawaii: Adventures in a Parallel Universe”, Proceedings of the 2003 conference on Designing for user experiences, San Francisco, California SESSION: Dealing with constraints.
• 16. Kinsella, Sharon, Women, Media and Consumption inJapan, p.1
• 17. Ibid, p.12
• 18. Botz-Bornstein, Thorsten, “Wong Kar-wai’s Films and the Culture of the Kawaii”, SubStance, 116, Vol. 37, No. 2, (2008), pp. 100-102
• 19. Okayama, Emiko & Ricatti, Francesco, PORTAL Journal of Multidisciplinary International Studies, p. 18
• 20. Ibid. p. 20
• 21. Leydier, Richard “Takashi Murakami: Fondation Cartier”, Art Press Vol.283, (2002), p.86.
• 22. Itoi , Kay, “Takashi Murakami: satisfying the customer”, Sculpture, Vol. 21,  No. 1, (2002), p.16.
• 23. Maerkle, Andrew, “Belly of the Beast: Takashi Murakami,” Art Asia Pacific, September-October 2007, pp. 135-136
• 24. Siegel, Katy, “Planet Murakami”, Art Rev, Vol.1, No. 12, (2003), p.48.
• 25. AB, “Takashi Murakami: Kawaii! Vacanes D’Ete’: Foundation Cartier”, Modern Painters, Vol. 15, No.4, (2002), p.146.
• 26. Itoi , Kay, Sculpture, p.16.
• 27. Marilyn  Ivy, “Little Boy: The Arts of Japan’s Exploding Subculture, Reviewed by MARILYN IVYColumbia University”,  Journal of Japanese Studies, Vol. 32:2 (2006), pp. 500-501.
• 28. Darling, Michael, "Plumbing the depths of superflatness", Art Journal, Vol. 60, No. 3, (2001), pp. 86-79.
• 29. Charlesworth, JJ, “Takashi Murakami: Something like a phenomenon”, Art Review, No.7, (2007), p.25.
• 30. Marilyn Ivy, Journal of Japanese Studies, p.499.
• 31. Myers, Terry R., “Little Boy Boom”, Modern Painters, April, (2005), p.56
• 32. Myers, Terry R., “© Murakami”, Art Rev, No. 18, (2008), p.116
• 33. Siegel, Art Rev, p.48
• 34. Steinberg, Marc, “Characterizing a New Seriality: Murakami Takashi’s DOB Project”, Parachute: Contemporary Art Magazine, Vol. 110, April 01, (2003), pp. 100-109
• 35. Frédéric, Louis & Roth, Kathe, Japan encyclopedia, Harvard University Press Reference Library, 2005, p.782.
• 36. Okayama & Ricatti, PORTAL Journal of Multidisciplinary International Studies, p. 6
• 37. Ibid, pp. 4-5
• 38. Ibid.
• 39. Okayama & Ricatti, PORTAL Journal of Multidisciplinary International Studies, pp.14-17
• 40. Kam, Nadine, “Designs reveal artist's personality”,Star Bulletin, Vol. 12, No.11, (2007), p. 11
• 41. Ibid.
• 42. Okayama & Ricatti, PORTAL Journal of Multidisciplinary International Studies, p. 13
• 43. Ibid, p. 4
• 44. Ibid, p. 9
• 45. Ibid, p. 11
• 46. Okayama & Ricatti, PORTAL Journal of Multidisciplinary International Studies, p. 8
• 47. Ibid, p. 12
• 48. Lehmann, Jean-Pierre, “Old and New Japonisme: The Tokugawa Legacy and Modern European Images of Japan”, Modern Asian Studies, Vol. 18, No. 4, Special Issue: Edo Culture and Its Modern Legacy, (1984), pp. 757-768

הפרוטוקולים של צעירי בצלאל, יולי 2010