האלביתי
Indestructible Object (1964 replica of 1923 original), Man Ray
המושג "האלביתי" ("Das Unheimliche"), העומד במוקד הגיליון הנוכחי של הפרוטוקולים, מייצג תחושה שיסודה במוכר, בנהיר שמכבר, במה שהיה בשעתו רגיל, ידידותי, אינטימי, ביתי, והפך למקור לתחושת זרות מעיקה, מבהילה ומבעיתה, המעוררת חרדה לא בשל זרותה אלא דווקא בשל הפן המוכר שלה.
מסתו של זיגמונד פרויד "האלביתי" (או בתרגום הישן: "המאוים"), התפרסמה לראשונה בשנת 1919, זמן קצר אחרי תום מלחמת העולם הראשונה ושנה לפני פרסום מסתו הרדיקלית על יצר המוות "מעבר לעקרון העונג". שתי המסות משלימות ומגבות זו את זו מבחינה תאורטית ומתארות יחדיו בעגמומיות-מה את הביוגרפיה הנפשית של האדם המודרני ואת אי-יכולתו להיחלץ מהטראומטי ומהנורא. ב"האלביתי" מתחקה פרויד אחר תחושה ששקועה כולה במילה הגרמנית unheimlich (בתור תואר שם, ובתור שם עצם: Das Unheimliche). זו תחושה שהשפה הגרמנית יודעת לבטא באופן כה אינטימי בינה לבין דובריה עד שזר לא יבין זאת, התחושה של עצם הזרות השורה בתוך האינטימי עצמו, של צמרמורת ואי-נוחות במפגש עם הביתי (heimlich) שהוא בה בעת מסתורי וכמוס.
השניות הטמונה במונח "אלביתי", המאיים ומפתה בו-זמנית, קשורה בקשר הדוק למונח "ביתי", ומשקפת את התמורות שעבר הבית הבורגני במרוצת ההיסטוריה ואת קשריו ההדוקים עם עליית מוסד המשפחה הגרעינית בראשית העידן המודרני. הבניית המונח "ביתי" באירופה במאה ה-17, אשר הגיעה לשיאה במאה ה-19, שימשה אלטרנטיבה ומענה לצמיחה המואצת של הערים האירופיות, ולהבחנה בין הפנים הביתי ובין המרחב הציבורי. שינוי תפיסתו של הבית שיקף ערכים חברתיים, תרבותיים וכלכליים אשר ביטאו את עליית מושג הפרטיות, האינטימיות והדומסטיות הנוחה (coziness, comfort).
עד המאה ה-17 חיו משפחות גדולות בבתיהן בצפיפות, וחלקו חלל יחיד אשר שימש לעבודה, לבישול, לאכילה ולשינה כאחד. באותה עת היו חדרים פרטיים יקרי המציאות, ומשפחות שלמות הצטופפו יחד עם ילדיהם, סביהם וסבותיהם, משרתיהם, אורחיהם ובעלי החיים שלהם בחלל רב-תכליתי עמוס לעייפה. שינוי עיצובו של הבית התרחש בהדרגה עם הקמת הרפובליקה ההולנדית הבורגנית בראשית המאה ה-17, אחרי שלושים שנות מרידה בספרד, שמושג הביתיות נולד בה, והודגשה חשיבות המשפחה הגרעינית. השינוי ביחסי הורים-ילדים התבטא בהפרדה בין חללי שינה ומגורים, ובחלוקה בין עבודה – שהחלה להתבסס מחוץ לכותלי הבית – ובין החיים הביתיים. מאפיינים אלה התחזקו במאה ה-18 גם בצרפת, בעקבות התחזקות הדאגה לגודל האוכלוסייה המקומית. בצד כמיהה לשלווה ביתית בעידן של קפיטליזם ותחרותיות השתנה היחס לנישואין, לילדות ולמשפחתיות. התחזקות מושג המשפחה והאינדיבידואל התבטאה בשינויים במבנה הבית, והוא נהפך למעוז הפרטיות. באותה עת נטבע המונח "נוחות" (comfort), שמקורו במילה הלטינית conforate (דהיינו לנחם, לתמוך או לעודד), ביטוי חדשני לשלווה ולהנאה הקשורים במרחב הביתי (ראו עד היום את האובססיה בתוכניות טלוויזיה להכנת מזון ביתי ולהיותו "מנחם", כמו מרק חם ומהביל).
התבססות ערך חדשני זה ניכרה ביתר שאת בעיצוב בתי הבורגנים בצרפת ובאנגליה, ובהם חוזקה ההבחנה בין החללים האישיים והאינטימיים ובין חללי האירוח והראווה שנועדו להכיל את המשפחה כולה. הפרדה זו ביטאה גם תפיסות מגדריות: החלל הביתי היה נחלתה של עקרת הבית, ילדיה ומשרתיה, ואילו החלל הציבורי, הכלכלי והפוליטי יוחד לגברים. הביתיות נתפסה בבחינת הישג נשי הקשור ישירות לרעיון הנוחות: הבית הפך למקלט שלו, אינטימי, מעין משכן המקנה נחת לגוף ולנפש כאחד.
ואולם, ככל שהתחזק מעמדו של הבית בתור מוסד חברתי במאה ה-19 – המאה של המשפחה הגרעינית ושל האהבה ההורית והזוגית – נחשף גם צד אפל, אשר התבטא בין היתר בעליית ספרות המתח והאימה של סופרים דוגמת אדגר אלן פו, וילקי קולינס וארתור קונאן דויל, אשר תיארו את הבית כזירת פשע. סיפוריהם האירו את החלל הביתי באור קודר, והדגישו את האימה ואת ערעור הביטחון הטמונים בו. פן רומנטי, יצרי וכאוטי זה, יצר שלילה של מושג הבית תוך כדי הכלתו, וציין את תחושת אי-הנחת שמעורר הבית: מוכר וזר, ביתי ואלביתי גם יחד.
הצד האפל של הביתי ניכר בפרשנות שנתן פרויד למונח "האלביתי", אשר הציגה תגובה לקריאת המאמר הקצר "לעניין הפסיכולוגיה של האלביתי" פרי עטו של הפסיכיאטר-נירולוג ארנסט ינטש, שהתפרסם בשנת 1906. תגובתו של פרויד מתרכזת בייחוד בתזה המרכזית של ינטש ולפיה האלביתי נובע מתחושת "אי-ודאות אינטלקטואלית". תחושה זו בולטת במיוחד במפגש עם דימויים או יצורי כלאיים שממזגים בין החי לדומם, בין האנושי לחייתי, בין האנושי לטכנולוגי ועוד. במאמרו טוען ינטש שדוגמה בולטת לכך אפשר למצוא אצל אחד מגדולי הרומנטיקה הגרמנית המאוחרת, את"א הופמן (1822-1776). פרויד מניח שינטש התכוון בייחוד לסיפורו של הופמן על "איש החול", בגלל המופע של הבובה הממוכנת – אולימפיה – שנתנאל, הגיבור האומלל של הסיפור, מתאהב בה באופן קיצוני והרסני, כאנטי-פיגמליון מודרני. ואולם, פרויד מציע עמדה שונה מזו של ינטש, גם אם למעשה הוא אינו מתנתק לחלוטין מהתזה הינטשית שרודפת אותו באופן אלביתי. כך היצירה מזכירה גם לנו את הקרבה של עבודתו של פרויד למקורותיה הספרותיים והתרבותיים ברומנטיקה הגרמנית המאוחרת, על כל עיסוקה באימה שבנשגב ועל הממד הנסתר בטבע האדם.
אכן, "האלביתי" הנו חיבור מוזר, מפתיע, מאיים ואולי אף כאוטי, המייצג – אך בה בעת גם מעורר – מועקה, כדבריה של ההוגה הצרפתייה אלן סיסקו, אשר טענה כי הקריאה בטקסט לא רציף זה היא חוויה אלביתית מעיקה בעצמה. בכך אפשר לומר כי על אף ש"האלביתי" נאמן לתום עידן התרבות הרומנטית האירופית, הרי שהוא גם הקדים את זמנו. מסתו של פרויד על ה-unheimlich נפלטה כביכול אל העולם מתוך מצוקת המחבר לאחר המאורעות הטרגיים של המלחמה, כפסולת משנים קודמות של העבודה ההגותית והקלינית, כאוסף מילים פתלתל על חוויה זרה ומעיקה. ואמנם, גם אם פרויד התמיד בהלך הרוח הקודר של המסה על שלטונו של תנטוס בחיים האנושיים, הוא לא עסק במושג בהמשך עבודתו. אלא שדומה שמסה זו שרדה את עשרות השנים שחלפו, מקומה לא נשחק, ואף נהפוך הוא: כעת היא נתפסת בתור אחד הטקסטים המכוננים והמשפיעים ביותר בתחומי ביקורת האמנות והתרבות והפילוסופיה הקונטיננטלית.
ההגות הפוסט-מודרנית של העשורים האחרונים ביקשה לחקור בדיוק את חוויות הגבוליות המעיקה שמתגשמות בחוויה של האלביתיות, משמע אותם מצבים גבוליים, היברידיים, שיש בהם מן האפלה וההארה בעת ובעונה אחת. כך למשל במושג ה-différance של ז'אק דרידה, שהוא כמו מושג המתרגם את המונח הספרותי-פסיכואנליטי הזה אל הזירה הפילוסופית. המושג מצביע על אי-היציבות של היחידה הלשונית ועל הקריסה של הבינריות לתוך אזור הגבול שכולל גם וגם, אך בו בזמן לא זה ולא זה. ובאותו אופן ההגות של ז'אק לאקאן, הפסיכואנליטיקאי הצרפתי הרדיקלי, שדורש את החזרה לפרויד. לאקאן הרבה לעסוק במה שהוא הגדיר "ממשי", במה שמעבר לייצוג בשדה הדימוי או בשדה המילה, ושהמפגש עמו גורם למועקה. למעשה לאקאן ממשיך מאותה נקודה שפרויד עצר בה במסה על האלביתי. גם האלביתי, גם הממשי וגם ההבדל - אלו מושגים שמנסים לתאר את המפגש שלנו עם מה שאי אפשר להעניק לו משמעות יציבה, מה שמוסתר בתוך המקום הכי מפורש ומובן כביכול, המקום הביתי שלנו, המוגן, האינטימי.
בה בעת אפשר לראות את התחזקות ה"אלביתי" גם בתרבות החזותית העכשווית, כפי שעולה מהעיסוק החוזר בתרבות הפופולרית בישויות על-טבעיות מסתוריות דוגמת ערפדים, בצד המוטיב הלימינלי של הבובה-אדם הנדון במאמרו המוכר של המדען היפני Masahiro Mori על ה-Uncanny Valley, ובצד יצירות עכשוויות מבעיתות הכוללות הכלאות בין חי לדומם, בין אנושי למלאכותי (כמו בעבודותיהם של סינדי שרמן [Sherman], דינו וג'ייק צ'אפמן [Chapman] ודמיאן הרסט [Hirst]). יתר על כן, חשיבות המושג עלתה בעשור האחרון דרך תערוכות אמנות שהוקדשו לנושא בישראל ומחוצה לה, ובהן התערוכה בית שאצרו פרופ' גנית אנקורי וז'אק פרסקיין ביולי 1997 בגלריה אנדייל בירושלים; האלביתי ב-Tate Liverpool באנגליה ב-2004 שהוצגה גם במוזאון לאמנות מודרנית בווינה, התערוכה Unsettling Freudian Art בגלריה Leeds Met ב-2008; או הגוף הגרוטסקי באמנות העכשווית שאצרה תמי מנור-פרימן ב-2009 במוזאון חיפה לאמנות.
ביטוייו החזותיים והתרבותיים של האלביתי עולים משמונה מאמרים הפותחים את הגיליון. בעקבות מאמרה פורץ הדרך "המבט המטריקסיאלי" מ-1994 שבה ברכה אטינגר ומנתחת באופן ביקורתי את החיבור בין ה"אלביתי" לבין חרדת הסירוס ומציגה את ה"אלביתי הרחמי" הנשי-אמהי שחילצה מהמאוים ה"אלביתי" בכללותו ושאליו חיברה את האפקטים של החמלה והיראה. בהמשך, במאמרה "ה'ביתי'" (1997), המופיע כאן לראשונה בעברית, היא מציעה ממד אסתטי של "התבייתות", שנוצר בהבזקים של התבחנות והיבדלות בחיבורים בין אני לאי-אני באירועי-מפגש מחזוריים. במאמרו "מועקת הגבר" מבסס יצחק בנימיני חקירה של הפסיכולוגיה הגברית בעקבות התפיסות הפסיכואנליטיות של האלביתי אצל פרויד, לאקאן ואטינגר וכן בעקבות הביקורת הפמיניסטית על השדה הפרוידיאני, כולל זו של אטינגר. לטענתו של בנימיני נכתבה המסה מנקודת מבט גברית הטרוסקסואלית מובהקת, ולפיכך היא מבטאת געגועים ומשיכה, ובה בעת גם דחייה ובעתה מהנשי, אשר גם בימינו זרותו אינה ניתנת למחיקה. לעומתו בוחנת מיטל רז במאמרה "אלוהים ברא מפלצת: ייצוג הנשיות המפלצתית באמנות העכשווית כאסתטיקה פמיניסטית" יצירות אמנות עכשוויות המשלבות בין שתי תפישות עולם סותרות לכאורה: ייצוג האישה כמפלצת והשיח הפמיניסטי. באמצעות דיון בשתי תפישות שונות – מושג הבזות שטבעה ז'וליה קריסטבה, והתאוריה על אודות הסובייקט הנוודי של רוזי בריידוטי – טוענת המחברת כי ייצוג הנשיות המפלצתית באמנות העכשווית מבטא אימוץ של שפה אסתטית פמיניסטית, החוגגת את האחרות והשונות הנשית. שאלת היחס בין הממד הנשי לאלביתי באה לידי ביטוי גם במאמר "המרדף אחר הרוח: על המטפורה הארכאולוגית והפתולוגיה האלביתית בבלט הרומנטי" של ליאורה בינג היידקר, הבוחן את פריחתו של הבלט הרומנטי במאה ה-19 ואת קשריו העמוקים עם מושג האלביתי של פרויד ועם המטפורה הארכאולוגית הטמונה בכתביו של תאופיל גוטייה. לטענתה המטפורה הארכאולוגית והמרחב האלביתי שאפף אותה יצרו אסתטיקה רומנטית ייחודית, אשר הטביעה את חותמה על הארוטיקה הנקרופילית שדימוי הבלרינה חדור בה עד היום. מאמרו של יונתן ונטורה "בקצות האצבעות: הגוף המאוים בעיצוב תעשייתי" המתמקד בפחד המשתק מ"האלביתי" הנוצר בנקודת המפגש בין המעצב ובין גופו של המשתמש בכל הנוגע לעיצוב גפיים ואברי גוף מלאכותיים.
במאמר "יהודי טוב" יורד יוחאי עתריה לשורשי החרדה האינטלקטואלית נוסח ינטש, והוא עושה זאת תוך כדי בחינת עולמו הפנימי של לארי, גיבור הסרט "יהודי טוב" (A Serious Man). לארי נמצא על סף קבלת קביעות באקדמיה, אולם מתחת לפני השטח הדיבוק היהודי אינו עוזב אותו. מצבו של לארי מסמל את מצבו של מדען הטבע, וזהו גם מצבו של דקארט, אחד מאבות הפילוסופיה החדשה. מדען הטבע מתנהל מתוך חרדה, ואין הוא יכול להסביר את התופעה החשובה ביותר: חיינו הנפשיים. ואילו במאמרה של אמה עזריאל גשינסקי, "זהות שנויה – המרכיב האלביתי ביצירותיו של מיכאל סגן-כהן", נדונה האלביתיות המאפיינת את זהותו המורכבת של סגן-כהן, הנעה בין עיגון במקום הישראלי לבין חוסר התמצאות, גלות והזרה וחושפת בקיעים אידאולוגיים המצויים בבסיס הזהות היהודית-ישראלית.
אפשר למצוא פריזמה לאקאניאנית לבעיה של האלביתי ולהבין אותה ביחס לקולנוע במאמר המסכם את החלק של המאמרים בגיליון. באמצעות עיסוקה בסרטים "לופר" (2012) ו"ארוחת בוקר בטיפני" (1961) מאירה אורנה קסטל את מושג האלביתי הפרוידיאני עם פיתוחו הלאקאניאני. שני הסרטים מדגימים את האופן שבו מפגש אלביתי הוא הזדמנות לעצירת הלופ של כפיית החזרה, סיכוי לטרנספורמציה. לשם כך, על פי קסטל, נדרשת סקרנות לחקור את הייחודי שבך, ונדרש עניין בַאמת.
לגיליון מצורף תרגום למאמרו של הפילוסוף הצרפתי הנודע ז'אן פרנסואה ליוטר הבוחן את יצירתה האמנותית של ברכה אטינגר, המוצגת כאן.